诗意地凝视——沃纳·赫尔措格访谈

Werner Herzog|©️Mike Piscitelli / VH Artists

|受访者:( 德 ) 沃纳·赫尔措格,德国电影导演。
|采访者: 孙红云,北京电影学院电影学系副教授;徐亚萍,中国政法大学讲师。

孙红云(以下简称“孙”):您是从20世纪60年代末开始纪录片创作的,那时正是直接电影(Direct Cinema)盛行之际,记得您批判直接电影追求的是“会计师的真实”,您说“我真心希望自己能成为真实电影的掘墓人之一”,几十年过去了,您现在怎么看直接电影?

赫尔措格(以下简称“赫”):真实电影(实指直接电影)产生于一定的文化和政治阶段。我们知道在20 世纪 60 年代各种事件纷涌而至,这就是那时候的局面,文化的洪流则滚滚向前。电影的创作也在快速发展,譬如,中国从 20 世纪 60 年代到现在 2018 年经历了一个令人难以置信的发展变化。所以,就某种程度而言,真实电影是裹足不前的,它并没有带来任何的创新

令我困扰的是,真实电影声称它是真实的,并且“Vérité”这个词的意思就是真实(Truth)。因此,真实电影现在还说它是真实的,而确定真实是非常艰难的。我们不知道,也没有人知道……即使科学家也不能判别,几乎没有人可以给出你答案,哲学只是给出了部分答案,还是一定程度上的接近真相。所以,在电影中寻求真实是无助的,但却不是没有希望的。它给了我们一些帮助,但它的确没有给我们一条精准的线。显然,我站在这条线的另一边。

另一方面,真实电影过于强调事实,但事实的叠加并不构成真实(Truth)。我经常举这个例子,我们是在群书里寻求某一本书,而不是在找曼哈顿的电话簿。尽管它有400 万条准确的条目,但却不能对人有所启迪,而这则是我一直在我的纪录片中不懈追求的。有些东西是超越实在的(Factual),它能照亮我们和观众的心。当然,现在许多年轻人远离真实电影,他们摆脱了纯粹的以事实为导向(Fact Oriented)的电影。有时当你在看野生动物电影的时候,你会相信你看到了事实,但那是完完全全彻头彻尾地被操纵的。即使这些电影都被操纵了,但我不这样做,我不会操纵我的影片来误导你,我的操纵是为了诗意。因此,我尝试着给人一种深层的诗意,一种精神启示。

孙:您多次谈过纪录片追求一种“狂喜的真实”,第一次读到这个词的时候深深触动了我。您的纪录片并不对人物、事件、风景进行简单地求实描述或对错判断,而是以一种独特的气质引导观众走近拍摄人物的内心去体会和反思,从哲学层面展示出人物或现实的复杂性,并略带悲剧色彩。今天您怎么看纪录片的真实,还是“狂喜的真实”?

赫:我所追求的是一种狂喜的真实(an Ecstasy of Truth),你几乎置身于自身之外,就像中世纪欧洲的一个神秘僧侣,拥有一双直视灵魂忠诚和宗教信仰的慧眼,而我则是风格化我的纪录片。有时候我会找一个演员来虚构一些内容,但不是全部,这样做目的不是为了欺骗你,不是为了操纵,而是变得更有感染力,更加凝练。如杰出的画家和雕塑家米开朗基罗,他创作的雕塑《哀悼基督》(Pieta ),呈现了受难的基督被从十字架上松绑下来后躺在圣母的怀里。你仔细观察会发现,受难的耶稣基督是一位 33 岁成熟男子的脸庞和躯体,而他的母亲玛利亚则是 17 岁少女的面容。米开朗基罗并不想欺骗我们,他只是想让我们感受到圣母与圣子诗意真实的本质。在艺术史上这样的例子一直都在发生,我所做的只不过是几个世纪来前人已抵达的一小部分。

孙:您的纪录片引导观众体会一种心理的真实。

赫:我需要指出的一点是,在我的纪录电影中有时表达的是梦想中的现实(a Reality of Dreams),就像在我的电影《陆上行舟》(Fitzcarraldo ,1982)中的一段对话,丛林中的那个传教士告诉费茲卡拉多,雨林中的当地居民,他们并不相信现实世界,他们认为他们所看到的是梦想中的现实,这对他们而言是非常重要的。电影的本质与集体有关或者与集体梦想的现实有关。

孙:那么您所说的“狂喜的真实”是一种由内向外的渗透或者转化?

赫:谈到这点我必须谨慎,因为这是一个需要我们坐下来谈 48 小时的话题。理解事物的灵魂是一个非常非常独特的形式。例如,中国诗歌就是如此,7-9世纪的诗歌非常有感染力,它是有史以来最好的诗歌。而这与当时人的观念有关,超越常规的现实而沉浸在纯粹的诗歌中,把现实世界转化为诗。

在我来说,是把现实世界转化为诗意的电影。这不全都只关于诗意,往往是非常深入地观察到人的内心深处。我个人认为电影或文学、绘画、诗歌,它具有一定深度来描述并试图探讨如今我们人类的状况:即我们是谁?让我们展望未来一千年后,人们将追溯我们,他们真的认识我们是因为在诗里有一些相通之处。我们会与千年以后的人有相通之处。

孙:所以在您的纪录片里对人类的未来总是持有一种哲学意义上的乌托邦理想主义?

赫:是的。但我对这点很谨慎,因为你看到电影与这些乌托邦或反乌托邦思想都没有多大关系。所有这些东西都是思想,而思想发挥作用的方式与电影的方式不同。就这点而言,我举个例子,一年前我曾在古巴举办过一个工作坊,学员都必须在9天内摄制完成一部电影。我说“:注意了,你将拍摄一部短片,5分钟,10分钟,最多不超过15分钟。所以你必须有一双犀利的眼光,而你不必过多地去考虑思想。”第一个学生非常兴奋地对我讲了大约15分钟他的想法:关于美国和古巴的帝国主义,以及他们的工人阶级是怎么回应的……诸如此类的哲学答案。你知道你要摄制一个5分钟的短片,也就是你有300秒,仅仅300秒啊。而15分钟的思想,思想,思想……我于是打断他问道:“那么你的第一个镜头是什么呢?”突然,他看着我,他没有任何思路,因为他谈的都是思想。思想的功能不同于电影。这就是为什么功夫不需要哲学,弗雷德·阿斯泰尔(美国电影演员)不需要哲学。

孙:电影是关于物理的现实。

赫:部分是。功夫电影的美妙之处在于它超越了物理的现实。功夫的打斗不是真的打斗,它完全是一种在想象世界里的创造。

孙:我们谈谈您纪录片中的人物吧。你的纪录片人物群中马克·安东尼(Mark Anthony)是最有趣的人物之一。能谈谈您是怎么选择纪录片的人物角色的?

赫:你说的是《白钻石》(The White Diamond,2004)。我想当你作为一位导演,在拍摄一部电影的时候,你必须在选演员上要有眼光。譬如,我记得45 年前在戛纳电影节上,我遇见了性感女神碧姬·芭铎(Brigitte Bardot),她看起来那么矮小,看着她我不禁不住想:“我的女神看起来像一只小老鼠,毫无性感可言。”但是在银幕上,她却是女神和性的象征。而在现实生活中,我们却很难看到她跟性感有任何瓜葛。法国人很聪明地看到了她所具有的一些特别的东西,这种东西是你无法学会的。我想只有当你作为人置身于生活中拥有一些最基本的体验时,生活本身就会给你一些线索。就我而言,我经常徒步旅行,有时会走很长的路程。当我走了数千公里,我感觉口渴难耐而附近却没有水,我只看到一个农舍。我想农舍肯定有水我就去敲门,农夫看见一个陌生人来了先是吓了一跳。我非常有礼貌地问能否给我的水瓶里灌满饮用水,接着他们就问我从哪里来,我说我是从哪里来的。他们就会说,那里距离这儿有一千多公里,你是怎么来的,我告诉说我徒步来的。从这一刻起,他们对我敞开了心扉,以古老的淳朴和热情来款待我并讲述故事给我听,我们彼此重视对方。他们很深刻,这就是我步行千公里所获得的一种深入交流。当然,这只是部分经验。这就是为何我可以辨别谁在银幕上更有表现力。这是无法学会的,但你必须有这个能力才能拍摄剧情片。

回到我的纪录片《白钻石》,那部影片中有一个主角人物是航空工程师格雷厄姆·达伦,他在十年前的第一次自制飞行器的飞行中发生了一场悲剧:一名摄影师在这场事故中失去了生命。当他们在圭亚那的丛林里重建这艘飞行器时,拍摄中我突然看到一个黑人男子坐在一个奇怪的透明塑料沙发上,看着飘在空中的飞行器,突然那男子吸引了我。你可以看到他是怎样出现在影片里,镜头没有切断,随着我从远处走到他的身边。他开始说话,他说得非常精彩。

孙:是的,他说看到空中的飞行器像白色钻石,也就是影片的名字,然后从当时的景象中思念起了他远在西班牙的母亲,吟诗给母亲。

赫:是的。但他知道摄影机在拍他,他知道他在说什么。不知不觉主角就转换成他了。有些人起初并不在我拍摄的计划里,但最后,我的影片多了一个新的很有趣的主角。更有趣的事情是,马克·安东尼如此深情地谈到他的公鸡,他想让他的那只大公鸡搭乘在格雷厄姆·达伦设计的飞行器上,他还谈到他的这只大公鸡和五只母鸡,还有他的五个妻子。他说那只雄壮的公鸡应该出现在这里。我当时心想我要见到这只公鸡,最后摄影机的兴趣转向了那只公鸡。所以,最后的主角既不是格雷厄姆·达伦,也不是马克·安东尼,而是这只大公鸡。这与电影学院所学的东西相悖,电影学院不会教你花心思在这些狂野不羁的事情上。

孙:您通常有足够的时间去接近你的拍摄对象,但是在《凝望深渊》(Into the Abyss,2011)中,您仅仅只有一个小时会谈你的主角。您是如何在那么短的时间里让死囚犯迈克尔·佩里面对镜头滔滔不绝的?

赫:这是一起三重谋杀案。引起我的注意是因为这起案子是完全虚无主义的(Nihilistic)。我们看啊,如果你是银行劫匪犯,你闯进银行、开枪、抢走现金,然后逃跑。我们看这个案件有个明确的目标,有明确的犯罪意图。但在这起案件(指《凝视深渊》)中却完全是虚无主义的,我想通过影片中的这个人来审视人类灵魂的深渊。我只有不到一小时能见到他,准确地说,我只拥有这个死刑犯 50 分钟的时间。我必须很快架好摄影机来面对这个我以前从来没有见过的人,与他建立联系。影片中的其他人,我在拍摄前也都没有见过的,之后也没有再见面,都只在摄影机在场的时候相遇。他们知道谁跟他们谈话,而且是简短而深入的谈话。一切都得在一小时内完成,整部影片中不只是这一个人,其他人也都是30分钟、50分钟,最多不超过60分钟。因为拍摄非常集中和简短。我经常看到年轻的电影人说他们拍摄了300小时、400小时、450小时,而我只拍了6个小时,却完成了近2个小时的电影,6个小时的素材,我剪辑了一个星期。《灰熊人》(Grizzly Man , 2005)剪辑了9天。

孙:可是《灰熊人》需要处理的素材很多,那主人公留下了130多小时的素材,怎么可能9天就完成剪辑的?

赫:是的。即使让我看100多小时的素材,我也需要花费10天到两个星期。我有5个年轻的电影人帮我筛选素材,剪辑出一个15-20小时的版本。他们很清楚我所想要的东西,当然我也会不时走过去看看他们正在进行的工作。所以我只看了100多小时中的12小时。另一半是我自己实拍的,这部分是在20天内拍摄完成的。9天完成了剪辑。对,谈这个对你有好处。你需要告诉你的学生必须能够快速工作,这个行业有时需要这种能力。假如你为电视台工作,你事先知道某天是革命胜利的纪念日,这个日子是不变的,你就得做好准备,你必须在这天之前完成并送播你的片子。所以,压力对纪录片人有时候并不是坏事。

Werner Herzog

孙:您在正式开拍之前事先是否做相关的调研?

赫: 你不能做太多的调研,你一定要了解这个专业。那就是一件事,我知道该怎么操作摄影机。你必须能够立即展开一场谈话,看起来非常深入对谈者内心的谈话。它是一种素质,我总是说我是一个诗人,我是作为一个诗人注视着你。别指望我是一个记者,我从没有任何纸质的笔记。你看为了你的这个采访,我没有带半片的纸来,没有一个问题目录。我只是倾听、观察,然后进行谈话。是的,你应该告诉你的学生事先不要进行采访。不要带着纸上的问题来,自己做好准备,放下写满问题的纸,就是仔细聆听。顺便说一下,我和几个学生举办过一次工作坊,他们选的几乎都是年轻女子。起初我并没有看他们选的学员是男生还是女生,但结果是 10名学员中8名是女生。我对她们说,不用过分注重纸上的笔记或事先组织采访,要注重倾听。最后,一位女学员摄制了一部非常迷人的短片,讲述一个50岁的女人两度非常非常真心地试图自杀,她想对着摄影机倾诉以了解自己。她告诉摄制者她徒步前行,爬了一座山。当她到达山顶,就在她的脚踏空山崖的瞬间,她陷入了虚空,她摔到了很深很深的山谷里,几乎死掉,一架直升机救了她。她说,“我的确跃下了悬崖”,因为“我的脑海里充满了绝望”。就在这时候,这位年轻的女导演问她,“你在医院住了多久?”我一直没有干预她的拍摄,但那时我对她说“:从技术上来说,你的问题可能是对的,但并不有趣。你应该问她,‘能告诉我当时你的脑海里充满了什么样的绝望吗?’”“那时我的脑海里有座地狱,于是我就跨了过去,我走进了深渊那是因为我的脑子里装满了地狱!”那位自杀的女人答道。这时你应该立即做出回应,让她向观众解释和描述她的脑海里充满了什么样的地狱。这就区别于记者了。聆听!

孙:纪录片观照人的内心。我注意到在《凝视深渊》中您问警察的问题都是跟案件有关的很具体的问题,而在面对罪犯及其家属和受害者家属时您的采访都是关于对方感受方面的?

赫:对的。你可以根据法庭文书和资料了解案件实际情况,还可以查看凶杀案的侦查报告。从技术层面上看,诸如“你是怎样谋杀那位妇女的?”“到底是怎样发生的?”这类问题都可以找到答案。所以,我会问拍摄对象我想知道的其他事情。每个人都知道他犯下了这些罪行,但不同的是,他知道他在第8天要死亡。他知道他死亡的那一刻,而我们却不知道自己的死期。所以,这是根本性的区别,但是我们不要觉得太悲观。我确实看到了我们灵魂最幽深的一面,但是我也发现了一些确实令人兴奋的事情。如《白钻石》以及我的其他纪录片。

孙:你对影片中的人物的处理既有激情,执著和投入,但同时又保持了一定的距离,也就是不逾越理性的克制。如《灰熊人》表现出了蒂莫西·崔德威尔性格中可爱可敬的一面,而又申明了他逾越了人与野生动物的界线。

赫: 我始终没有见到影片的主角蒂莫西,因为他和女友一起被一头灰熊吃掉了。那是一场无法形容的悲剧,悲剧的发生是因为误解了大自然。你在迪士尼的野生自然园区可以看到灰熊几乎有两米半到三米高,1200磅( 约544公斤),跑起来速度快得像野马。你如果近距离地站在灰熊的身边想去拥抱它,那不是一个好主意。你不能对着一头熊就像是对着孩子一样歌唱,你一定不要这样做。正如科迪亚克岛阿拉斯加的当地人告诉我们说,“我们土生土长的人会远离灰熊,我们不爱它,但我们尊重它。”这是正确的态度。而影片主人公却将他自己的多愁善感转化到野生动物身上,并付出了生命的代价。

当蒂莫西说他如此接近灰熊是多么美妙的时候,我的解说声介入了影片,我说我与蒂莫西不同,对我来说,它不是萌态十足的小熊,天性甜美可人,它的天性是充满敌意的,非常非常的混沌,对人类并不友好。因此,在我的解说里,我和主角蒂莫西不断地争论,这在纪录片中是不多见的。我认为在电影学院里同样学不到这些,或者并不允许导演与已经不在人世的人持续争论,尽管这种争论是非常尊重对方的。而且我展示了蒂莫西这个主角的各个方面:他的聪明才智,他的深刻见解和他的理智,而同时他又是分裂的、偏执的、愚蠢的、充满恐惧的。这些都构成他整体不可或缺的一部分,我让构成他性格的每个面都在影片中展开。

孙:我们谈谈您纪录片中的解说吧。如您上述,您的解说作为影片结构的一部分,我想知道您是什么时候为影片撰写解说词的?

赫:我一般是在剪辑的时候写解说词。我就坐在剪辑师的旁边,和剪辑师一起看着荧屏,我从来不一个人写解说词。我需要在观看中去感受,感觉到哪里需要解说,需要澄清,我就立即写下来,非常快的。我旁边会有个非常好的麦克风,我就测试录下我的解说。然后可能突然发现长了 3 秒钟,可能延伸到下一段落了,那我就知道这个地方的解说有点太长了,那么我那就删掉一点,再说一遍直到合适为止。有时候我会在一个技术条件更好的录音棚里进行完整的录音。但在最近的几部纪录电影里,录音都是在剪辑室里进行的,在剪辑的时候很快就配完了解说。

孙:您以自己的声音为影片解说几乎成为您的纪录片的一个构成元素,听起来也很独特。还记得您什么时候第一次为自己的纪录片解说?当时是怎样的契机想到要亲自解说的?

赫:我想应该是在《木雕家斯泰纳的狂喜》(Die große Ekstase des Bildschnitzers Steiner, 1973),那是一部很精彩的电影,那部影片中不仅只是我的解说声。当时发生了一件可怕的事情,我想拍跳台滑雪,这是我真心喜欢的运动项目,在我年少时,我想成为一名跳台滑雪的世界冠军。而我的朋友在跳台滑雪运动中摔得很严重,然后我与滑雪板飞翔的梦想也跌得粉碎。我为电视台摄制的这部影片是一个系列片,这个系列的标签是导演必须出现在镜头里来说明一下所记录的事情,讲述事件发生的经过。我说“不”,我不能这样做,那不是我想做的电影。但是我不得不接受这个条件,否则我就不能摄制这部电影。

孙:原来是这样的歪打正着。

赫:也就是从那部影片开始,我自己为我的电影解说。我就将我的解说声作为纪录片一个真实的存在,它比职业解说员的声音更真实。我的声音不知什么原因吸引了观众,但观众喜欢听的不仅是我的声音,而是因为我写的不同寻常的解说词,这是国家地理摄制的纪录片中永远不会出现的不寻常的东西。 所以观众喜欢它,因为我写的词和声音结合在一起显得与众不同。 当然,我也是一名演员,如《侠探杰克》(Jack Reacher,2012),这部电影在中国上映过。 其中我扮演一个反派角色,你看到其他反派角色都是坏人,他们有长枪,开火,拼命叫喊,格斗。而我只有对话,影片中我演的角色失去了手指,只剩下两三个手指。我在影片中非常轻柔地说话,目的是尽可能让观众感到可怕。但奇怪的是,当只有我说话的时候我自己都觉得可怕。我的声音非常非常低沉、冷静、缓慢、柔和,我说,“他们以他们的方式拿回我该拿的,那是我应得的。”

孙:您的解说声音有点德语口音,听起来很严肃又有点幽默的意味。

赫:是的。虽然我的英语有口音,却不是每个人都会狂笑。当你看到亨利·基辛格(Henry Kissinger)来到中国,他的德式英语真是太好笑了。我的英语不是那样的,人们喜欢我的声音因为他们明白这世界上没有完美,有个真正的人就是我,我努力尽可能清楚地解说,人们都能明白我所说的内容。

孙:您的声音和叙事为你的影片增添些某种个人气质。

赫:是的,它增进了叙事,因为解说词和声音都是风格化的方式。我电影中的解说词是一种表演,是我的舞台声音。它与我现在和你说话的声音并没有什么太大的不同,只是解说更正式和缜密些。

孙:谈到了声音,那我们来谈谈您纪录片中的音乐吧。您的纪录片中的音乐具有歌剧的风格,可以分享一下您关于纪录片音乐的观点吗?

赫:当然可以。不过对于“纪录片”这个词我会非常谨慎,因为列在纪录片目录中的我的几部影片,不是全部,实际上是虚构片,只不过这几部虚构片具有一副纪录片面具作为伪装而已。音乐是我们所处这个世界和影像转化来的一个元素,银幕上的风景只是风景,但如果配上由恩里科·卡鲁索(Enrique Caruso)演唱的一首精彩的歌剧音乐,这风景立即就被改变了,它赋予你一些新的东西,令你升华进入到一种不同的,更深刻理解影像是什么的境界,那是风景的灵魂。

我用不同于好莱坞的方式来表现音乐,好莱坞音乐总是告诉你如何从头到尾感受戏剧冲突、爱情瞬间,以及美好时刻等等。当您观看那些大片时,音乐会强调您应该感受的东西。但是,我对音乐的使用方式,有时与你的感觉相抵牾,使人感到惊骇,突然间你会质疑自己的感受,质疑影像,然后你会以全新的视角看待影片中的东西。

孙:在维基百科里看到您在过去的几十年里执导过不少舞台歌剧,我想歌剧对您一定别有意味?

赫:是的。我执导过一些歌剧,但那是完全不同的一个世界。当我执导歌剧时,我立即忘掉了自己是一个电影人。这两个世界是如此的不同,歌剧情感的表达与电影不一样,特别是时间安排完全不同。那是很有戏剧性的,歌手唱一个问题可能会需要5分钟的音乐,然后唱答这个问题可能需要5次的重复。时间、对话、感情等这些都有根本的区别。

我从来没有计划过想去做舞台歌剧,我是被拖进去的。可是当我开始做它的时候,我立即就喜欢上了它,因为我喜欢现场音乐,呼吸音乐,三四个星期都在从事音乐的工作。这会建立起一种平衡,尤其是当你执导的是伟大的音乐歌剧,如瓦格纳或威尔第,抑或贝利尼,那每一分钟都是非常惊奇的。我曾经与世界上最优秀的歌手合作过,还与世界上最优秀的管弦乐队合作过,那是一项非常美妙的特权。

孙:您也用一些歌剧音乐在纪录电影中,如《忘梦洞》(Cave of Forgotten Dreams,2010)和《走进深渊》。

赫:是的,但很有限。譬如在《走进深渊》中一条巨大的燃烧的岩浆流非常快地流淌着,一对法国夫妇以非常危险的方式拍摄活火山,他们走到离那奔涌的岩浆很近很近的地方。在这个场景中我用的音乐听起来像是歌剧,因为那是双声部在唱,唱的是威尔第的《安魂曲》(Verdi’s Requiem),为死者的安魂曲。看到这里你会想,哦,这一定是歌剧,但它不是。我以这种方式来暗示后来这对追着活火山摄影的年轻夫妇一起被火山吞噬的结局。那是非常悲惨的事情,他们总是无限地靠近喷发的火山去摄影。

孙:让我们把话题回到风景上吧。在您的纪录电影里,风景不是作为背景或者表达氛围而存在的,而是参与叙事或者影片结构。它令人感到敬畏、神秘、梦幻和不安。

赫:这是个很好的问题。影片中的风景不能仅作为背景而出现,而是灵魂的风景,即灵魂的外显,你理解得非常准确。譬如,在中国传统水墨画里,你看到高山和云雾,只寥寥几笔勾画出一个寺庙和瀑布,还有题诗,但那却是风景的魂。如果我理解正确的话,你们的国画家如此地非凡,没有哪幅国画是提供给他们一道现实的景观,那都是诗意的风景。

孙:一般来说,处理别人拍摄的素材是一件棘手的事情。您有两部影片是通过处理原有的素材进行创作的,《灰熊人》和《欢乐的人们:泰嘉林一年》(Happy People: A Year in the Taiga, 2010)。能谈谈您是如何处理拍摄别人的素材吗?

赫:这两个片子情况不同。《灰熊人》中那个主人公是名业余摄影师,他拍摄了大量灰熊的镜头,他已经在我接手做这个片子的十个月前就死了,但素材留下来了。当时我觉得我应该是和他志同道合的,我们可以彼此激赏对方影像的方式。我想我是最合适的那个人,即运用他的素材制作一部真正的电影。而影片另一半的素材是我自己拍摄的,它们交织在一起。对我来说,这部电影是一个巧合。

而看到《欢乐的人们:泰嘉林一年》的素材也是个偶然的机会。我在一个朋友家的电视上看到它,当我走进屋子时,他立即想关掉它,但大概有三五秒钟他没能关掉这个视频。我问他,“这是什么,让我看看。” 他说:“我正在看一个俄罗斯导演的四集影片。”我说:“这个片子看起来很有意思,别关了。”于是,我看完了那一部,一个小时。然后他说“还有三部”,我说“能不能来杯咖啡,我们就在这儿看吧。”于是整个下午到傍晚我都坐在那里,看完了那四部影片。那是如此优美而非凡的影片,它在俄罗斯电视台已经播映过了,配的是俄语解说词。影片的音乐不怎么好,解说词也太多了。我对朋友说,“什么人可以给这部影片制作一个缩减版本,一个半小时足够,配新的解说,新的音乐,重新调色,一个全新的剪辑。”第二天,这个朋友打电话给我说:“为什么你不来做这件事呢?”我问他什么意思?他说我在谈昨天我们所看的影片,为什么你不来做个新的版本呢?我觉得这是个好主意。接着,我联系到这位优秀的男导演德米特里·瓦斯优科夫(Dmitry Vasyukov),我妻子出生在西伯利亚,她会说俄语。我们谈了很长时间,我对他说,我想从他的 4 小时的影片中制作一部新的电影,重新配解说和音乐,重新剪辑,一切都重新做。但我并不想让你干预我的剪辑。我将快递给你一部新的电影,你如果喜欢就接受,不喜欢就退回。他想了一秒钟后说:“这是我的荣幸。”于是我剪辑了新的版本。当我完成后给他,他说:“哦,上帝,太棒了!你可以公映它。”所以,有时候一些事情的发生是非常机缘巧合的,却更令人着迷。我朋友住的地方你永远都找不到停车位,而那天我开车经过他家并没有打算停下来,无意中看见一个很宽敞的停车位我就开进去了。我想:“好吧,我去看看他在不在家。”他正好在家,当我走进去的时候他想要关掉电视机。所以,这是一系列的巧合,作为一个电影导演要为各种偶然做好准备。

孙:您更改过原来的片名吗?

赫: 我记不清了。原名可能是“欢乐的人们”,我加了“泰嘉林一年”,不过我记不准了。

孙:您的影片几乎没有用过“欢乐”这样的字眼。

赫:是的。可他们真的是快乐的人们。很奇怪,影片中一个重要人物,就是那位猎人,他听说这部电影是为西方观众和世界上其他国家的观众而制作的,他发给我一条信息说“:请告诉他们不要为我感到难过,因为我们不像他们那样的生活,我不开花里胡哨的汽车,我们过着简单的与世隔绝的生活。所以,请一定一定不要为我感到难过。”我回信说:“哦,天呐!我很佩服你,佩服这些人。”于是,那些猎人看到我剪辑的那部电影中的他们自己也非常高兴。

孙:乔·比尼(Joe Bini)是你的长期合作剪辑师。您和他是怎样的合作模式?

赫:乔·比尼和我一起工作是因为我以前的剪辑师突然接到一个非常大的单子,来自一部好莱坞大片剪辑的邀请,他可以赚到很多钱,他要在那里工作十个月。他说,“我不得不告诉你这个巨大的消息,但如果你要真想把我留下来,我就接着跟你一起干,不过这个单子就废了。”我说“:哦,看在上帝的份上,你必须接受这个邀请,”他说,那你就没有剪辑师了,我说:“不。还有年轻人,你的助理,他处理素材时很有眼光。我和他一起工作,他会学得很快。”我不喜欢跟那种对任何事情都不确定却总说“是”的“好好先生”一起工作,无论是在剪辑阶段,还是在摄影及其他方面的合作。每个人都有自己的观点,自己的视野和认知。我总是保持一种兼听的开放态度。我并不介意有人跟我说“这看起来很无聊”。我觉得是对的,我们剪的最后三分钟确实不怎么令人兴奋。所以,电影是一种协作,这也是摄制电影的本质吧。

孙:作为一名导演,你总是在虚构片和纪录片之间游刃有余地来回切换创作,你认为虚构片和纪录片之间有界限吗?

赫:这两种之间并不像电影学院所讲的那样界限分明。我觉得二者之间很流畅。正如我所说,我的一些纪录片并不是真正的纪录片,只是戴着纪录片面具的虚构片而已。我想我不应该让人感到紧张由于我摄制了这些“纪录片”,所以给它带上引号,其实我摄制的是虚构片。我还这样拍过一个互联网电影,一部关于人们在开车时发手机短信 (Texting While Driving)的公益短片,由于这类事故在以惊人的数量增加。这个短片是演的,我写的剧本,我在纪实和虚构的边界上完成了这部短片。对我来说,这二者的区别从来就不清晰。它们都是一种工作。

孙:在纪录片摄制中你遇到过伦理问题吗?

赫:伦理问题一直就存在。你必须明白是有一定伦理底线的。《灰熊人》是个很好的例子,我不得不解决这个问题。有一盒磁带录着那两个年轻人被灰熊吃掉过程的声音。我听了这盒带子后,很清楚地知道这段不能放进电影里。我必须去斗争,为这段声音不能进入影片里而斗争。我认为这是每个人都会理解的,它超出了轰动效应,这与一个死去的人的尊严有关,而与死因无关,即他们是否因为对大自然的误解所致的理由并不重要。这个伦理一定是有的。你在做什么其实很清楚,那就会有条边界线,当然会有一个灰色地带。每个人都必须作出自己的决定。

孙:您拍《凝望深渊》和《死囚》(On Death Row,2012-2013, 8 集)前后历时三四年,您是怎样让死囚犯的家人和受害者的家人愿意面对你的镜头并公之于众呢?也就是说有没有伦理的考量呢?

赫:首先,那系列片没有用三年的时间。我非常快地完成这个系列,不是一集接着一集摄制的。中间空了一段时间,但我的摄制过程相当快。当然,囚犯们都表示同意,这一点很明显。他们想要我拍摄他们,所以我必须非常小心地处理它,我摄制这个系列片,包括《凝视深渊》并不是要谴责他们。我个人并不赞成死刑,这是我个人的哲学观点,这些影片并没有更多地去谴责这些人。实际上他们是被人性化的,他们展现出作为人的一面,他们都知道我不想展示一个魔鬼。这些罪行是可怕的,但肇事者总是人。你总是看到一个犯了严重错误的人,实施了可怕残忍的暴力行为,但作为人他还应该得到尊重。我记得其中一部影片里有位检察官,她正在起诉一个案子,她说,“绝对有必要杀死所有这些魔鬼。”我打断了她,于是,她说,“在你的电影里,你正在努力使这些魔鬼人性化……”我打断了她说,“不,我不是要人性化他们。他们是人类。”这些罪行是可怕的。因此,在这种情况下,这些影片不用处理伦理问题。

孙:我们谈谈技术吧。你经历了从胶片到数字技术的整个过程,你的电影中从不用 CG 技术合成图像,尽管这种技术现在很盛行。你是怎么想到用 3D 技术拍摄《忘梦洞》的?

赫:首先对从胶片过渡到数字记录技术,我并不怀旧。胶片的某些特质是独一无二的,我感觉有些失落,但同时我的电影制作速度更快了,制作成本更低了。这个过渡是很不寻常的,而且过渡得非常快,我向我们所经历的这些事情致敬。在肖维岩洞里唯一的一次使用 3D 拍摄,这是一个自然而然的决定,起初我并没有计划用 3D 摄制,因为当我看那些洞穴岩画的照片时,那些岩画看起来就好像是画在非常平坦的墙壁上。但之前我进岩洞里的时候,那里是那样的怪石嶙峋,犬牙交错,凹凸不平。走在岩洞里,我有种感觉,3.5 万年前旧石器时代的画家们在绘制那些作品时利用了岩洞的三维空间并强调了这种效果。因此,显然我应该用 3D 技术来拍摄这部影片。否则,我是不会用 3D 技术的,看看我所有的影片,即便有人给我很多钱和足够的时间让我拍部 3D 电影,我也不会做的。我后来所有的影片都不是 3D,但我对 360 度虚拟现实技术很感兴趣。

我们有这样一个非同寻常的工具,但我们没有多少适合于这种技术的内容。很难以内容来满足这种技术,这是一个问题。至少我还没有适合的故事或者说我没有适合的内容。当然,我的电影发行的一部分是通过互联网的流媒体进行的。你可以在网上找到很多我的电影。其中有些是过去的盗版,那一直是一个成功的分销模式。但在全球范围内它处于衰退趋势,因为流媒体要好得多而且不是很贵。 当然,如今的法律对盗版的后果要严厉得多,就像在中国,现在有一个明确的政策来消除盗版。

孙:您的电影《你瞧,网络世界的幻想》(Lo and Behold,2016)探讨了互联网。您在影片中提出一个问题,“互联网会梦到它自己吗?”那是个很好的问题,我记得菲利普·狄克的小说《银翼杀手》直译就是“仿生人会梦见电子羊吗?”

赫:我没有读过它。但有人告诉过我这本书,一位科学家跟我谈到这本书。当然,我不会问关于互联网的真正技术问题,那方面他们比我更擅长,我探讨的更多的是互联网对人的影响。它如何改变人类? 它如何改变人的行为? 它如何干扰我们的私人生活?……很奇怪,我拍了一部关于互联网的电影,在很负责任地审视互联网。而我使用互联网并不太多,甚至没有手机。几乎每个有手机的人都会抱怨,他们已经沦为他们手机的奴隶。

孙:您总是对技术保持一种乐观的态度。

赫:这不是乐观或悲观的问题。这是一个工具,就像我们乘飞机飞行一样,你不会徒步走完所有的路。 譬如现在我们使用电,你乐观是因为我们有电吗? 我们对互联网持乐观态度吗?它是一种工具,我们使用它,我们根据我们希望生活的方式来限制我们与互联网的联系。

孙:您认为人工智能与电力或者飞机在根本上没有区别?

赫:从根本上说,我认为人工智能不是互联网的一个元素, 它是独立的。 你可以拥有一个制造汽车的机器人,它是人工智能或人工智能的一种形式。您可以制造一台会下棋的电脑。从根本上说,它不必与互联网有关,但我们可以想象,人工智能可能以某种方式强加在互联网上。 当然,这个问题没人能回答。如果人工智能确实施加于互联网,那么它可能超出了我们的控制范围,如果它失控了,那么我们该怎么做?这是有很多重要的问题,我们不得不问自己。

孙:您的纪录片喜欢采用如书籍阅读的小标题篇章结构的叙事方法,从早期的《创世纪》到最近《走入深渊》,这是您下意识地针对不同影片的特征选择的叙事方式,还是有意提醒观众看您的电影就像阅读一本书吗?

赫:关于篇章结构,这个结论需要谨慎。

孙:那么您平常进行哪些阅读,以及您最喜欢的书籍?

赫:没有最喜欢的书,我可以列出 500 个书名。目前我正在读米哈伊尔·戈尔巴乔夫(Mikhail Gorbachev)的传记,因为我正在拍一部关于他的电影。所以我不得不看他的传记,我必须得看 1985 年最高苏维埃讨论的手稿。这是一种有明确目的的阅读。我喜欢读诗,还喜欢读俄罗斯的优秀小说。我喜欢阅读,但这并不是说我可以给出你应该阅读什么的建议。现在的学生读书不够,他们在社交媒体上阅读非常短的信息,或者读 Twitter。Twitter 只有一百来个字符,那是非常小的阅读量。你看到他们的深层阅读是不足的。我一直对学电影的学生说,看电影是学习手艺,然而,除非你读了很多书,否则你永远不会成为一名真正的优秀电影人。所以,读,读,读。是的,这对 20 岁的人来说很难理解,但你有义务教那些年轻的电影人。虽然你的教学会有一定的限制,但阅读没有限制。你去阅读,理解叙事,进行抽象思维。抽象思维源于我们的阅读。我对年轻人再说一遍,你必须不断地阅读。

|声明:本文刊于《北京电影学院学报》2018年第2期“创作札记”栏目

北京电影学院学报
北京电影学院学报

北京电影学院学报是我国最有影响的电影理论研究刊物之一;我国唯一的集电影理论与电影高等教育为一体的专业刊物。迅速反映中国影视和世界影视创作、研究与教育的最新发展,及时发表学院教师在教学、创作及科研方面的最新成果,注意介绍国外影视理论的新进展,注重资料及文献价值。