前言
曾经因为执导《姐妹情色》、《罗曼史》、《解放的潘多拉》和《地狱解剖》等一系列大胆探索青春期少女成长和人类性欲的法国女导演卡特琳娜·布雷娅，凭借影片中对性和人体的一次次毫无禁忌妥协的描述，被影迷誉为著名女情色大师。今年，她根据法国作家夏尔·佩罗著名童话故事《睡美人》改编的同名影片，为第67届威尼斯电影节地平线单元开幕。这是导演布雷娅在和法德艺术5台前作（改编来自佩罗的另一部著名童话故事《蓝胡子》）合作成功的基础上，又一次由后者预订拍摄的作品。

自由改编而来的现代版《睡美人》，讲述一个并不明确的遥远过去，贪玩的三仙女来晚，生气的女巫许下恶咒，初生的小公主阿娜丝塔莎将在16岁的时候手被刺伤而死。伤心的仙女们为自己的迟到哭泣，她们无法改变女巫的强大诅咒，但是做了修改，代替公主死亡的，是长达百年的沉睡。在沉睡中，为了避免枯燥，小公主可以进入梦幻中旅游。沉睡中的阿娜丝塔莎在历险中，和收养她的家庭中的男孩亲如兄妹，在后者被冰雪王后掳走后，阿娜丝塔莎踏上了漫漫寻找路，其间遇到形形色色的奇怪人物。百年一觉，醒来后的阿娜丝塔莎已经进入到今天的现代社会。唤醒她的白马王子，是一个英俊的现代中学生。如何在另一个陌生世界里找到自己的真爱？阿娜丝塔莎踏上了新的探险之路。

科特琳娜·布雷娅镜头下的《睡美人》保持了经典童话的大框架，但是无论从内容、形式到故事发生的背景环境，都已经深深打上了导演个人的想象力和风格烙印。在影片水城放映后，这位特立独行的女导演接受新浪独家专访。虽然近年来受疾病折磨，她不能自如活动甚至用笔，思维和语速也不如往日敏锐，但是导演的真性情依旧不改，谈吐间时而执着时而天真。她不仅对本部影片从创意最初到拍摄完成做了详细介绍和深度剖析，对于发生不久的和好莱坞头号诈骗犯间的恩怨，也毫无保留的提及。

中国文字和文化给予了创作灵感
导演你好，谢谢你接受我们的专访。请问你的这部电影中，有什么特殊的含义吗？
我一直认为，电影如同表意符号，因为它同时有两层含义，可以在给人们带来喜悦情感的同时也带来痛苦。这和西方的水平文字不同，两种情感是独立分开的。因此，虽然很复杂，但是拥有这种表意符号对电影来说是件很幸运的事。

你是如何想到拍摄这部影片的？
我首先是对作家夏尔－佩罗的童话《蓝胡子》感兴趣，当我还是小孩的时候，这是我最喜欢的故事。一个让人着迷的童话，同时还因为讲述这个故事可以让我的妹妹比我提前30秒先大哭。这样，她先跑掉，看不到我也会哭。30秒就足够让我赢过妹妹。长大后，我总是自问，为什么那些小女孩对爱上一个将要杀死自己的男人的恐怖故事通通痴迷。即便蓝胡子的女人知道丈夫是一个连环杀手，还是毫不犹豫地选择嫁给他。这应该是对自己死亡以及杀人者的痴迷，这一想法在小女孩们心中很有根基。

正是因为这样，您决定继续童话改编这条道路？
改编拍摄《蓝胡子》让我无比开心，之后因为和法德艺术5台合作顺利，他们就给我百分之百的自由来拍摄这部新片。我可以随心所欲做事，本来定好90分钟的片长，我也可以随意，就象对于它的改编形式一样。很多人对我以这种方式处理佩罗的童话很吃惊，在其中我加入了许多其它童话故事。本来在女巫诅咒下公主阿娜丝塔莎应该死去，但是仙女让她只是沉睡;其次， 为了在睡梦里让她不觉得枯燥设计了许多历险;最后一层，她在6岁的时候陷入沉睡，因为童年漫长得似乎永远不会结束，100年间要过去的正是她的整个童年经历。我已经拍过无数有关青春期的故事，对讲述历经百年的青春期兴趣不大，更想拍摄电影讲述一个向青春期过渡的故事。

中国有很多关于龙和英雄的童话故事，正是为此，当我看张艺谋的电影时，感觉中国文化也造就了许多这样神奇的英雄，我正是想表达这些东西。

中国文化对你的电影创作给予了灵感？
是的，同样还有《爱丽丝漫游未来记》。我最喜欢的童话故事作家是安徒生，和其他人不一样，他撰写了许多通俗童话，基本都是小故事。只有《冰雪王后》分有章节，全篇超过50页。其中一个章节讲述一个小强盗女孩,她的故事我最感兴趣，因为主人公历险中遇见到的这个小女孩,和她年岁相当，在强盗生活中，自然而然拥有她所希望的公主生活，也就是腰间可以随意挎着弯刀，举止投足象个英雄。不象阿娜丝塔莎，两人相遇时穿着一件红色小大衣。

个人烙印依旧鲜明，不影响是拍给儿童的电影

看到影片时我非常意外，它和想象中的不一样，不仅故事加入梦境这个环节，还融入了许多童话故事，充满创意，观众可以看到各种各样奇怪的人和事物，拍摄起来困难吗？
没有，最困难的其实是保持对原著的忠诚。但是一旦你被叛了原著，面对你自己反倒更加诚实了。这部影片我没有觉得困难，因为这是一部和我本人很相象的电影，即便它是一部纯粹拍给儿童看的影片。

在你看来，这是一部面向儿童的影片？要知道，影片后半部分结尾处有一些成人镜头出现？
完全是给儿童的。你说的是影片最后5分钟左右，当影片过渡到黑色当代社会。今天的孩子们在电视里早已看过许多令人吃惊的东西，已经不是特别的孩子气了。我不认为就因为这最后5分钟，这就不是一部儿童电影。当然，如果把它剪掉，就是一部纯粹意义上的儿童片了。

如果说影片开始令人耳目一新，最后5分钟的剧情和画面，又完全找到你个人明显的风格了，为什么这样设计？
我是特意这样做的。这样就知道这是我的电影了。

（《睡美人》剧照， 威尼斯电影节宣传提供）

《睡美人》中的小公主就是童年的我
影片中你设计公主在百年沉睡中穿过童年，借用其中仙女的一句话说，童年总是漫长得仿佛不会结束。你怎样看待童年在一生中的位置，你个人的童年生活又是怎样的？
我小时候应该说很快乐，我不想成为一个男孩，却想像男孩一样可以爬树，打仗。不是为了和他们对立，而是可以有同样的游戏。就象《地狱解剖》中的女孩，花费许多时间来制造一根打仗的刻着许多神秘符号的木棍，还拥有很多骑士服装，这样的游戏我成天着迷，从来也不厌烦。我父母吓坏了。在我外祖母的窗外，有一群男生向我挑战，想要欺负我和妹妹，妹妹躲起来，我却觉得好玩，准备好木棍和他们打仗。

可以说影片中的公主阿娜丝塔莎其实就是你本人的小时候吗？
当然了，就是这样的。

影片中有很多儿童的角色，拍摄前选演员顺利吗？
对我来说，所有的选角都花费很长时间，不是因为事情本身困难，我在做这项工作时很开心，中间总是不断有惊喜出现。突然间，我就找到了自己着迷的小女孩或者小男孩。我总是很吃惊，尤其是发现那些特别聪明的孩子们。我拍《蓝胡子》时的小女孩对自己的台词了熟于心，这里拍摄小公主的卡尔拉，对自己的台词一点不知道，有时候给她递台词，她张大嘴大声问 “什么…”? 小孩子和成人专业演员不一样，他们拍电影几乎都拍得很好，因为不用去指挥他们，让她们自由表现。因为喜欢做的事情，就不会把演戏当做工作来完成。我根本不用去指导他们如何演戏，他们的表现已经让我着迷。

看中女演员的诗意，小心保护拍摄暴露镜头
影片中扮演少女睡美人的演员朱丽娅－阿尔塔莫诺芙，是什么地方吸引你做这个选择？
开始我以为她会拒绝这部影片，因为她非常害羞，象个小女孩一样纯洁、害羞和天真。还有一个演员我也喜欢，现代气更足，包括体形上。在试装时比较两人，我对自己说朱丽娅才是我想要的演员。她和任何人都不同，没有一张演员的脸，整个面孔充满诗意和梦幻。如果在现实生活中你看到她，会觉得太一般了，但是一旦进入摄像镜头，我们就只看得到她一人了。特写时我们可以发现她在生活中不引人注意的情感。尽管她本人极度害羞，一旦进入角色就完全不了。

片中一场戏，是两个成年女子在床上亲热，拍摄时有没有很麻烦？
这不是很困难。朱丽娅扮演的角色需要露出乳房，但是她几乎没有（笑），因此很有意思，她不是很在乎暴露，这出戏拍得很容易。但是和男孩那场戏，却需要保护她，它看起来如此瘦弱，当时穿了一条内裤，后来我将荧幕上看得到的东西都剪掉了。而当时拍戏她几乎无法动弹了。

你要保护演员，可是以前你拍摄的很多电影， 比这暴露很多？
这不是一样的主题。我不需要这里推她做一些很尴尬很直露的镜头，而只是需要至少一次，她可以接受褪下身上的衣服。即便影片中我们看到的很自然，事实上这个镜头给她很大震动。 拍摄时我让所有人都退场，但是即便换一下睡衣，她却连我也不能在场。（笑）。所有的人都要离得远远的，（充满爱怜）这只是一个小女孩，我用的正是她的诗意。

影片改编自如此著名的童话故事，观众会格外关注和苛求，这会给你带来压力吗？
和艺术5台合作，没有任何压力，倒是让孩子们演戏，会有许多限制条件需要遵守。因为拍摄现场扮演儿童和少女睡美人的演员经常一起玩耍，拍摄就象娱乐，本来四个小时的工作，我们会干八个小时。 孩子一点不觉得累，在她看来，演戏就是玩。

站在地平线上是一种荣耀，面向未来
大家知道近年来因为脑病你几乎瘫痪，但是却依旧活跃，每年都看到你的新作推出，是什么给你继续拍片的动力？
是不想就这样死去的力量。其实都不叫做力量。我现在生病了，也不年轻了，价值渐渐消失，但是我很高兴，因为我的电影没有老去，它的价值也没有削弱。对我而言，唯一可以保持自己生活年轻、美丽、价值依旧的方式，是不断拍出年轻活力的电影。就象这次入选地平线单元，我说过，60岁了还站在地平线上是一种荣耀，面向未来。

你的下部电影计划会拍摄什么？
我想拍摄《滥欺弱者Abus de faiblesse》（注: 这是导演卡特琳娜－布雷娅根据自己亲身经历于2009年11月出版的传记，其中纪录了她和号称好莱坞头号大诈骗犯的克里斯托弗·罗肯古尔间的恩怨，据称在导演因脑血管疾病导致半身瘫痪期间，后者进入她的生活中并获得信任，两人准备合作拍摄一部片名bad love 的影片，以罗肯古尔的好莱坞诈骗经历做故事原形，和名模坎贝尔合作。但是2009年7月法媒报道，布雷娅将克里斯托弗·罗肯古尔以滥欺弱者的罪名告上法庭，控告对方骗走650000欧元，以及对她和亲人做出人身威胁）。

你和罗肯古尔间的法律纠纷，现在进行到什么程序了？
现在他处在法律调查中，被禁止离开法国国土，这有法官处理，对这种危害社会的人应该给予处罚，至少和社会隔离一段时间。做为公民，我有权进入这个案件的文件中，其中的一些调查内容，我不能具体很你说，因为需要保密，但是我相当震惊。

你会将这个角色放到你的下部作品中？
当然了。

最后，她表示很遗憾自己的作品在中国没有机会上映，而在听朋友告诉中国出现自己电影盗版时很高兴。因为对导演来说，拍摄电影，在满足基本生存需求外，不是赚钱，更重要的是可以让影片被更多人看到。因此即便这些盗版没有本人授权，还是很高兴这一现象可以继续下去，让更多人看到自己的作品。最后她像小孩似地笑起来自嘲，官方机构听到这样的说法一定很不高兴了。

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它始于一个鸟笼的特写，两只生机勃勃的林莺(bunting birds)，困在自行车后座上的鸟笼里，随着自行车，它们颠簸在蜿蜒的林间小道，景深纵长。接下来的镜头反打过来，自行车的相反方向，林间路渐行渐远。

故事展开，鸟的主人、摄影师艾斯特出场了，他的朋友麦仑的妻子塔尼亚过世了，麦仑悲伤地找到艾斯特，俩人用莫亚人特有的习俗来为塔尼亚送行。

如果仅仅基于窥视另外一种文化的秘密，也会找到一些趣味点。莫亚人来自于中西部的俄国，是乌尔戈族的一个分支，有着悠久的历史和文化。17世纪开始，他们的文化便和俄罗斯的文化融合在一起，得到了很好的传承，在当代社会里，莫亚人的后代也还保留着数百年前的一些生活习惯。比如，在婚礼前，新娘的闺蜜会给她的私密处系上一根根的绳子，在女人死后，他的老公和朋友也仍然会在她的私密处系上绳子，就像为树枝绑上丝带一样，寓意祝福。

麦仑将妻子已没有体温的身体擦拭干净后，用这样的方法慰藉她的亡灵，其后，他带上艾斯特和他的一对鸟，驱车奔赴遥远的圣湖。一路上，麦仑向艾斯特回忆起自己与妻子之间生活的点滴与幸福，艾斯特也不断将自己的记忆延伸至童年，家乡寒冷的天气里，诗人父亲与母亲的情意绵绵，却意外迎来了母亲的死亡。

当他们到达圣湖，为塔尼亚举行天葬后，麦仑将塔尼亚的骨灰洒向圣湖。艾斯特想起母亲过世后，父亲带着他为其送行的一幕。

回程途中，麦仑向艾斯特交出底牌，其实自己知道他和塔尼亚之间的偷情，塔尼亚的手机视频泄露了他们之间的隐秘感情。但他不怪塔尼亚，因为他没有办法给她一个孩子。

在行驶的途中，林莺受惊，自笼子里飞了出来，惊扰到开车的麦仑，车驶入了圣湖，麦仑如常所愿地去见塔尼亚去了，艾斯特安然无恙……

这个电影的故事叙述起来似乎就像《落叶归根》一样，但在故事的叙述、摄影色彩与构图、镜头内人物的调度等方面匠心独运，除了两位主要角色在某些时刻稍显做作外，其他都无可挑剔。鸟像见证人一般，目睹了全旅程，它们也是带有使命的还愿者，庇护生者和死者各自得其所。

尤其在展现俄罗斯的独特景象方面，让人印象深刻。电影开篇不久，艾斯特从水域的一端走向对岸，在模糊的画面里，踏上数个弯曲连接的船板，船板随着水势而飘摇，酝酿着诗意。“千里背尸”的一路，也展现出了俄罗斯的不同风情，最后抵达其文民的发源地，有回归之感。

影片里，有关性的段落不多，但是色情的意味浓厚。导演阿历斯基-费朵奇科没有让剧中人物做太多肢体暴露，也没有让他们有任何挑战极限的动作，但在他们的表情里的享受意味无疑充斥着挑逗，以及一些欲言又止的部分，更是撩拨人心。

许久没有见过这样的俄罗斯电影了，此前看到的大部分都有些恢弘叙述过头了。看到这样的电影，你会知道，原来还有一种古典的文明经由这样的方式保存了下来，原来他们是这样生活的。它会让你反身看到你和你的族群，保有多少历经时光的磨砺，而仍存鲜活于今天的文化传统？

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此文节选自已经出版的《必要的静默——世界电影音乐创作谈》一书中作者对匈牙利导演Béla Tarr的专访文章：

《以残缺和声反抗忧郁——貝拉‧塔爾》
The Melancholy of Resistance：Béla Tarr

日期：2008年4月3日
时间：中午十二时三十分
地点：红磡海逸酒店咖啡阁

“你不能把电影里的每一个部份分开来看。譬如当中的音乐、声音、摄影、演员的演出等，因为在电影艺术里，这些其实都是一个整全的单位，每一个部份与部份之间都有关联的，你绝对不能将它们分开来看，切割地读它们的功能。毕竟它们都在电影里以同一时间与空间里出现与运动，包括你所指的电影音乐，它也是和其他部份一同合作，同展现一部作品。”

“我只知道好的电影一定有好的音乐，相反亦然，坏的电影只会有坏的音乐。摄影也一样，好的电影总有好的摄影，坏的电影永远不会有好的摄影。这是我所相信与认为的。”

拍电影就像指挥管弦乐团

问：可以看出你在电影音乐的处理上跟很多导演的电影都不同，包括喜用完整的音乐，甚少将它们剪得零零碎碎，就像你喜欢用长镜头拍摄电影一样，你怎样看电影配乐这种电影语言？

贝拉‧塔尔：首先我想大家必须要明白一点，就是你不能把电影里的每一个部份分开来看。譬如当中的音乐、声音、摄影、演员的演出等，因为在电影艺术里，这些其实都是一个整全的单位，每一个部份与部份之间都有关联的，你绝对不能将它们分开来看，切割地读它们的功能。毕竟它们都在电影里以同一时间与空间里出现与运动，包括你所指的电影音乐，它也是和其他部份一同合作，同展现一部作品。

我喜欢把一部电影比喻为一队管弦乐团的合奏。每一个电影语言单位就像一种乐器，只有它们一起演奏时才能组合成一部整全的电影，而导演就是这部电影的指挥者，带领着整个乐团一起合作，是故每一个部份都很重要，彼此互相联系，缺一不可，它们绝对是在同一单位里（in one unit）。另外，我的确不喜欢把电影里的音乐剪成不同的片断与部份，这是风格问题，就像我的长镜头。

不知大家可认识德国的哲学家狄奥多‧阿多诺（Theodor W. Adorno），他曾经谈论过有关舞台音乐的理论，并提到音乐在当中具有相当大的功能，他也指出音乐从来不是单独存在的，而是跟舞台上的所有运动一同并存进行，我认为他说得很对。阿多诺曾经为此写过一篇文章，当中包括如何利用音乐在舞台叙事，我也认为音乐从来不是个别的单位，它和演员、场景、摄影、灯光等一样，彼此间环环相扣。

关于米夏伊‧维格（Mihály Vig）

问：多年以来，你一直跟音乐家米夏伊．维格合作，你们之间必定有很多故事吧！

贝拉‧塔尔：是啊，当中有太多故事了！我们一起工作已经有25年的时间，彼此第一次见面是1983年。那时候，维格有一队自己的乐队，玩一些实验性比较强的音乐，我一听就喜爱极了。一旦认识以后，我们在音乐上有不少的讨论与交流，之后，我邀请他为我的电影撰写音乐，自此他就一直与我并肩合作。

我们是很要好的朋友，维格不单单是一个作曲家，他还是一个知识份子，是一个受过高等教育、很聪明的人；还有，他还是一个诗人、一个艺术家，拥有着多重身份。我不喜欢只把维格看成一个作曲家或配乐家，那似乎不足以形容他。

问：既然你这样说，可否谈谈一个配乐家跟一个艺术家有什么不同吗？

贝拉‧塔尔：我想大家都了解，好些主流电影里，尤其是当中欠缺某些所谓令人拉紧（tension）的场面时，导演一贯会要求配乐家为他们这些场景注入音乐，一种工具性的作用，都放在电影后期才开始制作，我认为一般的配乐家就是做这些东西了。

但维格不同他们，他打从电影还未开拍就跟我一起讨论，参与电影的初步创作。譬如说，音乐这次在电影里究竟想发挥什么呢？当中有什么信息需要表达呢？维格甚至会在电影拍摄期间，在现场演奏音乐，就是要令拍摄场景充满一种独有的氛围，感染当时演出中的演员，甚至幕后工作人员，我很喜欢这种作法，每一次都是这样做的。

问：看来你跟维格之间有着一种不能言喻的默契与全然的信任。

贝拉‧塔尔：是啊，这令我想当初拍电影的时候，我的确很愚蠢，往往先请当时的音乐人作曲，然后录音，跟着我又在录音室给予意见，依循「程序」，现在我可不会再这种做了，这其实不是一种信任的做法。

正如我刚才所说，我绝对的信任维格。很多时，我们早在电影拍摄前已对该部电影有相当的理解，讨论了不知多少遍，既然大家都知道彼此的想法，他当然可以随性的创作与发挥了，我亦无需要再要求他怎样去做，人同此心！换转是他，也不想在一种监控情况下合作吧！就像我刚才说于录音室里看录音剪接的处境。

这也是为何我跟维格是很要好的朋友，我们的想法太接近了；而且，他也是我极为欣赏的人，我们太容易交往，可以无所不谈。

问：难道你们真的不曾有过任何意见不合的情况或争拗？

贝拉‧塔尔：我是不用、也绝不会对他的音乐有什么控制或要求，事实上我俩的确从来未曾在合作上有什么意见不合或争执，因为真的不需要嘛！我们太合拍了，当中已到一个地步是我根本不用再找其他的音乐家合作。我执导的电影，就是维格的音乐。我们一同选定音乐，一同决定在哪个场景配置。我们在考虑创作时从来不是预计有什么效果，我们从来不是计算下拍电影的。

问：你知道维格的音乐创作过程吗？

贝拉‧塔尔：细节的情况我也不大清楚，不过倒可以说一些有关拍摄时的音乐情景，以《炼狱人间》（Damnation）来举例说明吧！电影中有一场景里你会见到很多人在舞会中跳舞，那段音乐在当中是真实的，你甚至可以在电影里看到三位演奏者完全投入的弹奏，我认为那就是最好的了，由他们随性演奏吧！某程度的确是一种很即兴的演奏与演出，但另一方面，那不至于无的放矢，你总知道拍摄的发展会怎样，当中已存在一种默契。

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译者小序：上个世纪九十年代以来，戈达尔一直深居简出，拒绝公开活动和记者采访，倾心于创作。除了《电影手册》等少数媒体之外，很少有戈达尔的报道和采访。2002年，也就是《永远的莫扎特》拍竣后6年，为了拍摄前南斯拉夫战争，戈达尔来到了萨拉热窝。2003年4月，他在萨拉热窝开始了新电影的拍摄，该片的类型介于纪录片与故事片之间，主要围绕戈达尔与波斯尼亚首都一些艺术家的对话展开，目前暂定名《我们的音乐》（Notre Musique）。在萨拉热窝拍摄期间，戈达尔居住在萨拉热窝一个鲜为人知的安德烈·马尔罗中心（Centre d’André Malraux），这个文化中心在前南斯拉夫战争期间，保护和收留了很多波斯尼亚艺术家以及他们的作品，并在战争结束后，从事各种非商业性的艺术活动和文化活动。在这里，戈达尔的到来具有了更多、更丰富的意义。

［法］阿兰·贝尔加拉（Alain Bergala） 译 李洋（大旗虎皮）

在法国境外的法国文化机构里，萨拉热窝的安德烈·马尔罗中心似乎一点也不著名。毫无疑问，这种情况在全世界都是如此。这个中心的独特之处来自它的主人以及他写下的历史，弗朗西斯·布伯（Francis Bueb），一个兼具冒险家、走私贩和“树上的男爵”之身份的外国人。有一天，在痛苦地抛弃了一份令人兴奋的、甚至有利可图的工作后，这个冒险家决定斩断与巴黎之间所有的关系，在战争期间1来到萨拉热窝，致力于一项在那里从来都没有人从事的事业，一项在这座血与火的城市中维护“弱势力量”或“反抗力量”的使命。从艺术到文化，当然还有“一点点法国式理想”。就在战争期间，他经常是图书走私贩，电影走私者，总之，是做那些为了让精神生活得以继续照亮黑暗的生意，那些且必不可少又在当时显得“多余”的东西。当然，他也成为那些在文化上关注思想的男人和女人的走私者。（这么做）仅仅是为了让一些证据能够在摆脱“即得利益”（rendement immédiat）的企图下被呈现出来，成为几年或者几十年时代发展的一些事和一些影像的“被呈视的良知”（consciences exposées）。

战后，弗朗西斯·布伯没有回到法国，而是在萨拉热窝市中心的一座楼里成立了安德烈·马尔罗中心。这个中心正对着因为曾发生过战争中最血腥的屠杀的一场大屠杀而闻名的马卡尔市场（Markale）。这在幢大楼的三楼，他扮演着一个“树上的男爵”的角色，像在卡尔维诺的小说里写的一样，他占据了他在世界上的一处“位置”，但不是骑在一棵树的高枝上，而是在一间一点点变成书籍、图片、录影带和DVD的森林的办公室里。一迭迭，一摞摞，这些东西侵占着地板、沙发、爬上桌子，占据这个狭小的自由空间，好比他栖身于一处文化的“切片”（tranchée）中。“为了更好的看清土地”，卡尔维诺在《树上的男爵》中写到，“应该在远点的地方去看”。从这个萨拉热窝市中心的书之洞穴里，弗朗西斯·布伯肯定毫无疑问地找到了他的与法国之间对于“远点的地方”来说最好的距离，这个有点令法国人头疼的距离，使得人们在市中心的半路上停下来，听他那感伤的长篇独白，其效果却持久地、一阵一阵像针扎似地缠绕不去。

磁力之地

在战争期间和战争之后，来这旅游的人和被这个地方的迷人氛围所感染的人里，有很多是定时到这里故地重游的，并且逐渐地，他们变成了这个中心忠诚的支持者1。这个具有磁力的地方曾经加工过所有波斯尼亚出品的各种风格的电影，包括达尼斯·塔诺维克（Danis Tanovic）2的电影。也是在这里，在全世界首次放映了《爱的礼赞》3。

旅游的人总是很多，从最无名的到最有名的人，来到这个镶嵌在办公室里的人周围，被这里的气氛所吸引，几天或者几个礼拜，一些年轻人围绕着他，想把这个地方变成他们的大学，和他们梦想的跳板。这些年轻人中有些人12岁开始就参战了，从我们四个人4第一次住进安德烈·马尔罗中心时算起，我发现这些年轻人在这里已经有一年多了。在萨拉热窝城，我们让他们在生活的甜蜜与不远的过去留下的难以磨灭的伤痕之间发现了让·维果（Jean Vigo）、特吕弗和戈达尔的电影。

也是在那次逗留期间，弗朗西斯·布伯给我们打开了中心二楼一间神秘的房间，一间漂亮的、没有使用过的居室，房间有着完美无缺的布置，光线十足，朴实而十分有分寸地选择出来的一件件家具，流露着一种毫无缺憾、又不令人感到矫揉造作的品味，完全跟其他纷乱不堪的房间不同。很明显这个房间在等待着某位我们不知道的神仙主人。我一下子，完全出人意料地，就想起这间在萨拉热窝市中心的居室的布景，竟然是戈达尔式的。

等待戈达尔

就在那间居室，今天我们可以说，就是在等待对此不知情的戈达尔和安娜·玛丽（Anna Marie），这里变成了戈达尔最新作品的拍摄基地。戈达尔很长时间一直在萨拉热窝周围拍摄这座城市，他总是在最后时刻派遣“密使”，带着一些拒绝信推迟到其他地方的访问，好像总有什么事在这里等着他做，那些能让他担心失望的东西，或者说，那些能让他修复电影中关于这座城市的、对于某些独特设想的令人失望的东西，包括那些已经被人谈及的《艺术的童年》、《萨拉热窝我向你致敬》或《永远的莫扎特》1。萨拉热窝也许能够因戈达尔而改变吧，就好比罗马曾因弗罗德而改变。我可以毫不费力地想象，这里能吸引他的，还是对这个地方以及对这位“楼上的男爵”的发现，他的周围总是有年轻人，这些青年在他身边意味深长地盘旋，好像戈达尔曾导演过毕加索油画般的个人电影画面，或者有一种古老的智慧，这种智慧存在于青年人生活的躁动不安中，存在于围绕着他的优雅飘忽的“生活之轻”。

来到这个被不远的历史留下伤疤的地方，在这里拍一部电影，毫无疑问是顺理成章的。因为戈达尔已经拍过这个“基地”和这个“家”，同时，他剪掉了他曾在一次访谈中翻译过的一句话：“这个中心是我这部电影精神上的联合制片人。”一部电影，尤其是戈达尔的电影，由于在国外拍摄，肯定不会有多少资金。当然，也肯定没有非常出色的熟悉当地的向导。没有信任，也没有可相信的人。这是个可以约会的地方，一处看电影、浏览书籍的地方，一个个体远离另一个个体，这毫无疑问地具备了戈达尔在安德烈·马尔罗中心所找到的“精神上的联合制片”的要求。据所有参与过拍摄的人说，那是一个充满幸福时光的群岛，没有过分的紧张，仅留下了沉浸在甜蜜中的辛苦工作的回忆。

在戈达尔反复逗留的日子里，为了在这部电影中表演一些角色，几乎中心的所有人都停止了工作，我前面提到过的那些青年人中的一些人1，甚至成为弗拉西斯·布伯的沉默而警觉的保镖，他们为了这次拍摄的准备工作，也被中心调动起来。在拍摄的前几个月，为了参与接下来的电影制作工作，戈达尔聘用了波斯尼亚女演员萨嘉·布里克（Sanja Buric），法国这边的演员是布维特（J.-C. Bouvet）。

无声的战争影像

这部电影，暂时叫做《我们的音乐》（Notre Musique），我们将这部电影中看到一些作家谈论他们的个人化文本，好比戈达尔在笔记中写到的那样：“如此多的歌来自这个欧洲思想的真实的熔炉——在广阔的涵义上——只有萨拉热窝”，“这是在一个又一个时代里伴随着一点点钢琴声之沉默的战争影像”，这部电影将“像一部中世纪三折画（triptyques）那样展开，折子的两边可以紧紧地合在中心的这个折子上。”

拍摄期间，戈达尔还在萨拉热窝成立了一个暂时性的来自国外的知识分子社团，来自以色列和巴勒斯坦的知识分子在这座城市里一对一对地展开对话，就像这部剧本中的一句话那样，这里是“有可能达成和解的地方”，而且在正在重建的莫斯塔大桥（le Pont de Mostar）下面，来过三个美洲的印第安人，他们穿戴着过去的服饰，也就是说，跟我们这些西方人一样。

当持续一年的忙忙碌碌的约会结束后，我们重新回到这里时，戈达尔和他的摄制组刚刚离开，那是2003年5月，这次我们只有三个人在安德烈·马尔罗中心为布莱松和卢米埃尔兄弟的电影展映做一些工作。在旅行箱里，我们带来了4部DV摄像机和一个重重的35毫米的《巴尔扎塔尔的奇遇》2的拷贝，“今日卓别林”系列的卓别林电影。只有在这里，才能重新放映这些最纯粹、最艰晦和最本色的电影，才能牢固地重建这座城市，就像在戈达尔那部没有海报的电影中的一些街头片段。

在关于布莱松、卓别林和卢米埃尔兄弟的工作结束三天后，12个年轻人带着一个“卢米埃尔式镜头”（plans-Lumière）的任务在城里的街道上出发了，一台固定摄像机和一个一分钟的电影脚本，每个人全权负责一次拍摄的外景、时间和取景，以及选择这“命中注定”一分钟的关键瞬间。那天晚上，在出发之前，我们跟他们一起观摩、分析并讨论了他们已经选择好的、打算展现给别人的拍摄计划，它将被制成一盘录像带，由展现2003年5月1日这座城市的状态的40个“卢米埃尔式短片”组成。当然，对于这些青年人中的大部分人来说，同时意味着第一次拍摄电影的激情和感动。

“拍一部小电影，拯救你们的灵魂”

戈达尔，在离开萨拉热窝和安德烈·马尔罗中心时，在这次小小地打乱这个中心的日常生活并曾以各种方式震撼那些在此分享过这次拍摄的人们的拍摄经历之后，为了能让一些东西得以与世人见面，他曾小心翼翼地在他的道路上播种了一些小石子。他临行时，正像他长久以来每次停留在那些教育机构时一直做的那样，给这个中心留下了两台DV摄像机，一台数码照相机和一个DVD移动光驱，满怀希望那些相关的青年人能够从中有所收获，即使他们后来经常感叹他们什么没做过什么。在《我们的音乐》的剧本里，戈达尔上了一堂关于“正反打”（champ-contre-champ）的课，关于这个作为历史概念的广泛的约定俗成的技术，他在一所戏剧艺术学校的学生面前放了一架数码摄像机，并发出这样的指令：“拍一部能够展示你们真实的一天的小电影，并用它拯救你们的灵魂”。

另注：* 《戈达尔在萨拉热窝》，原文发表于2003年法国《电影手册》第581期上，作者阿兰．贝加拉是法国青年电影活动家，在萨拉热窝从事电影活动过程中曾阅读《我们的音乐》的剧本，并采访了在该片中出现的一些前南斯拉夫的知识分子和艺术家。该文介绍了戈达尔在萨拉热窝拍摄期间主要居住的地方安德烈．马尔罗中心及拍摄期间的一些活动。

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马丁•斯科塞斯：谈这种影响是件很难的事。一个人影响另一个人是以非常神秘的方式进行。在我的生命里有一些我看过他们的作品并对我产生深刻影响的人，也有一些我认识的艺术家，他们以不用的方式影响我，其中包括约翰•卡萨维茨、迈克尔•鲍威尔。在伯格曼方面，我没有机会在私下认识他。不过我更偏向于这么说：如果你在二十世纪五六十年代生活并处在即将成为成年人的道路之上，而且你想拍电影，我难以想象你不受到伯格曼的影响。如此一来你必须努力做出自己的选择，但即便如此，那些影响依然会乘虚而入。我知道世界上有很多电影人收到他巨大的影响，尤其是在法国，像奥利维耶•阿萨亚斯、阿诺•德布莱辛以及安德烈•泰西内，更早的还有特吕弗，尤其是戈达尔–人们常常忘记这一点。不过在这里，影响是相当深远而内在的。伯格曼是个需要认真面对的影响源。除了这些，正如我之前说的，就是坦诚–随着我年纪的增长，我愈发觉得这是我所希望达到的。有很多电影人曾达到过这种坦诚–福特、我相当钦佩的伯格曼，罗西里尼以及沟口。伯格曼一直都在那里，是所有人的模范。

斯蒂格•比约克曼：（在伯格曼众多作品中）你选择谈论最多的是《萨拉邦德》。你做出这个选择的原因是什么，另外这部电影里的什么最为打动你？

马丁•斯科塞斯：《萨拉邦德》是一部稀有的电影，因为很少有电影人会拍摄它–关于一位老人的电影，就像他们说的那样，只有不需要担心电影是否赚钱、或是是否取悦观众的人才能拍摄。这种人才能自由的去探索他们喜爱的或是占已然据他们内心的主题，重访过去电影的人物和布景，以他们喜欢的距离或调性关照他们选取的生命的任何角度。我猜想曼努埃尔德奥利维拉现在拥有了这种自由–这当然很好，因为他已经102岁了！侯麦在后来的精彩电影中拥有它。雷乃在最近的电影中是如此。当然伯格曼拥有了《萨拉邦德》。

之所以我觉得它那么与众不同是因为伯格曼当时已经远离那么久了。我知道他拍摄过关于斯约斯特罗姆的电视剧集《影像制造者》，但此时已距离他的《在小丑面前》有六年，《排演之后》过去了将近20年。突然他决定重访《婚姻场景》中的人物，拍出他们现在的状态。这看起来是件相当特别的事情。

当我看这部电影时，我吃了一惊。它的坦诚和直接迎面而来，完全让人震惊。两个人物之间的亲密，他们的过去重新回来，然而事实是丽芙•乌尔曼处在她前夫的儿子与前夫的孙女之间–对不同代人关系的思辨，那么多时光和经历流过，所有这一切都那么震撼人心。你会开始认识到乌尔曼和约瑟夫的角色在《婚姻场景》最后的和解之后经历了很多很多，所以那部电影中的感动已然成为他们遥远的回忆。

电影中有展现两个人物间的亲密行为，而且是全裸的。这个本来引人注目的场景最后变得有些刻板，约瑟夫和乌尔曼脱光了衣服然后一起上床。他们没有丝毫慌张，他们是受过伤的人，而他们就这么做了。如果你了解伯格曼的电影并知晓他和这两位演员合作了那么多年，你仿佛看到演员和他们的导演之间的互信的历史画面在这个场景中展现。当然这是他们的特质–冷静以及有些笨拙，然而事实是他们并不需要担心会显得笨拙或是精力充沛。它可以被说成性行为，但也是对性欲望的回忆，还是亲密–在爱的外层还有一层遮掩，拒绝，怨恨，失败，被摧毁的希望，快乐，恐惧，所有的这一切都融合为亲密，两个人试图让对方感到温暖，他们觉得脱下衣服并睡在一起会很舒适。然后你会觉得如果他们不这么做的话，某种程度上来说，你会觉得很奇怪。

紧接着电影就接近尾声了。我并不知道我该说什么。你必须自己去感受它。丽芙•乌尔曼坐在桌子前整理照片。她看着镜头，开始讲述她所扮演的角色玛丽安和与瑟夫的角色约翰是如何一次又一次渐渐远离对方直到最后。她没有说“后来他死了。”而是说“我给他写了信但没有收到回音。沉默来临了。”然后，来了个淡出，这是你最后一次听到她和约翰关系的消息。然后，她拿起一张名叫安娜的女人的照片，她是约翰的儿媳妇，几年前死了。她对安娜表示好奇，关于她的生活，她的行为以及她的感情。接着她开始考虑自己住在精神病疗养院的女儿。此时电影剪切到乌尔曼在疗养院的房间里坐在一个女人对面。她看着她，并摘下了那个女人的眼镜，这对于她还是我们来说都是感到震惊的。那女人有些受惊的看着她的母亲，接着又闭上了双眼。镜头又切到乌尔曼坐在桌前，她开始说“我的孩子。与碰触我的女儿相比我第一次意识到我们的生命是联系在一起的。”说出这句话，她开始痛苦的抽泣。然后我们看到了片尾字幕。

没有什么好说的了，因为它是如此的完整，不过，让我们面对它，依旧有很多值得说的。时间往前不停的流逝，一如既往，永不停歇–你从她描述如何与约翰逐渐远离的话语中获得这个感觉。然后思绪的列车从约翰开至他的儿媳妇，然后再到她自己的女儿，可是这些思绪令我们意识到她非常可怕的一个事实–她几乎一辈子都和自己的女儿分开，直到最后她第一次去看她，并碰了她。这就是生活如何进行的，尽管我们不愿意去承认它。我们和一些特定的人保持距离，而这些人往往是对我们来说相当重要的，因为亲密的行为太多，那么对其暴露的恐惧也就越大。我们这么做，他们也允许我们如此，因为他们也有相同的恐惧。所以在你生命的某一阶段，你卸下所有防备和固有心理认知，你会将这些东西看得很清楚。这会是个很惊人的时刻，是很可怕的，却也是个释放的时刻，因为她将一切全盘托出并没有丝毫羞愧。摄像机就在那儿，盯着她，记录一张人类的面孔及其行为，反映出最坦率诚实的她重新回来了。在佛教的教义之中，她被接受了。这是一种我们都渴求的坦诚，无论是作为人还是艺术家。

链接阅读：
原文：Scorsese on Bergman
《…但是电影是我的情妇》 斯科塞斯 谈 伯格曼（1）

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书名：《必要的静默——世界电影音乐创作谈》（The Necessity of Silence:Film Composers Talk about the Art and Theory of Writing Music for Cinema）
作者：罗展凤（Angela Law）

作者简介：

罗展凤，多年来任职编辑和传媒工作，于繁重工作之余，一直勉力以电影音乐建立自己的后花园。香港中文大学文化研究文学硕士、中国语言及文学学士（副修哲学及性别研究）。专研电影音乐，并撰写文学与文化评论。

著有《映畫x音樂》（香港三聯，2004）、内地简体字版《电影x音乐》（北京三联，2005）及《流动的光影声色：罗展凤映画音乐随笔》（广西师范大学出版社，2007）。另于香港演艺学院电影电视学院及香港艺术学院任职客席讲师，教授电影音乐、电影理论及欣赏课程。

本书简介：

电影音乐为电影注入千丝万缕的情绪讯息，构筑另一层弦外之音，然而多年以来，电影音乐是一种相对被忽略的电影语言。不过，看似抽象、难以言说的电影音乐艺术，其实背后大有文章，潜藏学问与理论。

本书作者亲身跟十数位世界各地顶尖级音乐家及导演，作面对面访谈，纪录他们独特的电影音乐创作理念，以及不同作品的合作经验模式，有助读者探索电影音乐背后这条魔幻钥匙。除珍贵访谈外，本书亦收入各大师的公开讲座内容及现场演出短述。可以说，这是一本有关电影音乐的”作者论”著作。

封面题词：
“华语世界第一本有关外国电影音乐的“作者论”著作，集十三位风格各异的大师级音乐家创作者访谈及讲座纪录。”

封底简介：
“可以想像看电影时没有音乐是怎样一回事吗？假若奇斯洛夫斯基的电影没有Zbigniew Preisner 的哲理音符、《独行侠》电影没有Ennio Morricone的神来之音、久石让的童趣乐曲从不曾在宫崎骏电影出现，大抵，以上导演的电影作品已经不再一样。

本书作者亲身跟世界各地顶尖级电影音乐家作会面或面对面访谈，包括Ennio Morricone、Zbigniew Preisner、Eleni Karaindrou、Michael Nyman、Philip Glass、George Fenton、Carl Davis、Terence Blanchard、In The Nursery、久石让、大友良英及导演Béla Tarr，纪录他们背后独特的电影音乐创作理念，为读者探索电影音乐背后这条魔幻钥匙。珍贵访谈外，本书亦收入各音乐家的公开讲座内容及现场演出短述。 ”

书籍图片：

链接：
作者罗展凤博客
Kubrick出版社图书页面
日本设计网站WHODIDIT.jp本书页面

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记者按照约定的时间赶到了北京电视台，但由于种种缘故，冯小刚出镜的谈话类节目《五星夜话》被推迟了一个多小时，我们得以在演播厅现场提前看完了整期节目。显然，负责访问的美女主播春妮有些准备不足，栏目组的预设问题和冯小刚的现场回应之间，不时发生短路，场面多少透着尴尬。其实，类似局面几乎是所有和冯小刚打交道的媒体人都曾多多少少遇到过的——在今天这个一团和气心照不宣的文娱圈子里，对媒体相当过敏又直率到偏激的冯小刚，实在是一个异类。

“票房王者”的底气、长年来对其作品的两极评价、艺术家难免且必需的敏感、北京大院子弟的口才，再加上天生的个性，令这位不够宽容不够含蓄不够谦虚的导演在当下的娱乐中国，成了一个与传媒共生互利而又敌视对立的奇特样本：他爱“炮轰”，刺破的经常是这个鸵鸟时代被主流舆论和传媒所营造的伟光正泡沫；他爱“发飙”，发作的对象往往是秉持着“娱乐至死”圭臬的媒体及媒体人——然而，正因如此，他才成其为中国传媒业的宠儿；而他所不耐和痛斥的种种伪善、不公、行业陋习及潜规则，则多半变成了娱乐版的八卦碎屑，实际完全无关宏旨。但即便这样，他和作品还是借此赢得了更多的宣传机会，也刺激出了更多的票房。

所以，他不讳言对“宣传”的反感，记者们也一再从他的身上接收到了鄙视和较劲兼而有之的微妙情绪——只不过，采访者和受访者都还乐此不疲。

往一个脏了的方向去走，不是我要干的事。

□每天接受包括像我们这样不停地访问，你会不会觉得很厌烦?
■唔，不是，就像（停顿一会）……其实和聊的话题有关系。如果是一个我不断重复说的话，我就会觉得跟背书似的。如果是，比如说就像昨天晚上那个《三联生活周刊》的记者马戎戎，和她聊的时候，我觉得有两小时倒不累。因为她还是……（记者：交流）对对对，聊天的方式。这个怎么说，反正每次要过这么一关吧，还是想说没聊过的话题。其实很多聊的都是聊过的话题，如果是文字的采访，我说过的那么多话，你都可以摘录嘛。

□我们有两个关于《唐山大地震》细节性的问题。第一个，陈道明和张静初的这种关系——影片里有一个非常小的情节，陈瑾提到的陈道明和张静初之间有一些……
■嗯。小说是有这个，很明确的。在我们电影里头没有这个。只是我们是说，陈瑾就觉得女儿大了，你得注意点。你不能不注意。

□但是看到这一块的时候，好像另外有意思？
■没有。其实就是陈瑾他两口子可能为了这孩子，有时候会有一些矛盾啊，吵一些架啊。女人都是有点疑神疑鬼的。首先我们这个戏里面肯定不会说是老婆怀疑，只是有点担心，但陈道明肯定不是这样的人。小说里面呢，是老婆没有怎么怀疑这回事，是丈夫明确提出来的，那是完全不一样的。我觉得电影完全不需要往这条路上走。小说里面女孩儿为什么要去杭州上大学，就是想逃开这个家。其实我们拍过很多场戏，就是铺垫这两口子之间的矛盾、磕磕碰碰的。后来由于时间的关系，我们就把这些戏都给删了。

□为什么没有往原著的方向走？
■我觉得我现在往的这方面去自然。往一个脏了的方向去走，不是我要干的事。还有就是我说过几次的“人道主义”，就是我所有的电影里头都会有这个。刻意地把一个事儿弄得情景模糊一点，往人性比较黑暗的那个方向去的话，不是我喜欢的东西，我比较厌恶看这个。这是一种本能，我这个人的性格决定了我拍谷子地，“我他妈的必须要给死去的弟兄正个名”。拍这个戏的时候觉得就是，天灾可以把人逼到死角，当然最后还得拍出善良和爱。这也是我不能拍艺术片的原因。因为我觉得那么拍特别做作。比如我看昆汀的片子就觉得反感，看《低俗小说》《发条橘子》什么的就反感。但是很多导演就特别喜欢，我觉得每一个人都不一样。我就特别反感把恶的东西当做美来表现。他觉得这东西好像这样弄就深刻。其实我觉得这种东西反而是肤浅——这是我的理解啊。

为什么是这样的？我觉得我和观众之间，从感情上有通道。我发现很多导演和观众之间，他要人为地切断这种感情通道。然后我会经常听到一个话就是说 “我真的不愿意委屈自己去迎合观众”很多导演说过这句话，这个话我给他翻译一下就是说他觉得他比观众高，他觉得观众层次有点低。他不愿意委屈自己去迎合观众就是说他不愿意从一个高的地方向一个低的层次去迎合。你想想如果你是这么想问题的话，我认为这是很愚蠢的想法。因为你怎么可能想当然地认为你会比观众的层次高。这真是太愚蠢了，我觉得，你要说“善”，你善不过观众，观众一定比你还善；你要说你玩“恶”，你也一定恶不过观众，观众里有的是恶人，比你恶多了。你跟观众最好是拉近，你是观众的一份子。你有时候在拍电影，绝大多数时候你是观众。为什么我的电影观众容易接受，是因为我始终在感情上和观众之间的通道是非常畅通的。

怎么说呢？我觉得电影应该是多样化的，它有大众电影和小众电影。我肯定是拍大众电影，那么比如说，张翎的小说里，父亲完了之后要办她、李元妮到死都不知道自己的闺女还活着，或者等那闺女想起来回家的时候她妈早就死好几年了——我相信有一部分导演会愿意这么拍。也有一部分影评人会说，哎呦，这电影深刻，好，这是“困境”。文艺理论认为，当一个困境不能被解决的时候，这电影是深刻的；当这个困境解决了，就没深度了。但是我觉得我们拍片子不能是为了一个形而上的东西，第一我自己的感觉要舒服；第二，我认为我和大多数的观众的想法差不多，我并不觉得这是将就着观众，委屈了自己。但是一部分观众呢，也需要看一些《发条橘子》这样的电影，他觉得过瘾、“我靠、牛逼”，那我们也应该为这样的观众服务，拍这样的电影。反正有这样的导演来服务于这样的影片这样的观众。

中国有特别多不同类型的导演，而且拍了很多不同类型的电影。然后在这里头你没有办法说哪种拍法是对的，哪种是不对的，或者说哪种是高级的，哪种是不高级的。像有些导演往“恶”的方向拍他是自然的，因为他骨子里他是喜欢恶的东西，他觉得恶好。那你要他拍善的东西，他真的是觉得特假。反过来说你让我这样性格的导演去拍恶的东西，我会觉得不自然，我这是装腔作势。

□《唐山大地震》的媒体素材里有一段花絮，就是烧纸那场戏，一群临时演员在哭，然后镜头给徐帆，徐帆也在哭。但成片里为什么没把这些哭戏做一些特写啊、长镜头啊，把所有人的哭戏连在一起？
■是这样的，我们这个纪录片里头用DV拍他们的时候，没事。你真正拍他们的时候，你得布光，但是你只要把灯啪啪一打，摄影机对着他们的时候，再量了一下焦点，完了，他没了。现场照度很低，我跟吕乐也研究了，咱们胶片做不来，它不曝光，就是弄不出来，我拍的时候看了一下，不行，人影都没了。其实现在数码出来了，在低照度的情况下也能使。你看我的《非诚勿扰2》就要用数字的拍。

你比如说最后的那个骑自行车的老工人，当时是杨立新去早了几天。他说你们拍戏，我去转转，他就跑到那唐山纪念堂那儿去了。后来他说，我碰到了一个老头，就冲着墙，蹲在那儿抽烟，抽完了烟，把烟头往地上一拧，对着那刻了很多名字的墙说了一句话，“过两天我再来看你”，说完了骑着自行车走了。哎哟，我一听——这个编剧想不出来，这就是结尾，我当时一直想结尾结在哪儿，结果还是应该结在一个亲历者的身上。就像杨立新说的那个，再找那个人肯定是找不着了。那再给我找一个老头，真的家里头死了三四口人。嗯，还真找了这么一个，我跟他聊了一会天，他自己的儿子砸死的时候是五岁。然后他那眼泪啊，他看着那墙上的眼神啊，就跟我们的眼神不一样。没有台词，全都在他眼神里。

□现在电影里的三个主角为什么好像缺少自己应该有的一些社会关系？是篇幅的原因吗？
■一个是篇幅的原因；一个是这个故事其实是小说提供一个开头，然后我们也找到了结尾，中间的全部要由编剧的想象力去完成。这个故事是几条线，儿子一条线，他妈妈一条线，养父养母一条线，再加上方登一条线，其实最后篇幅删了很多，哗哗的我都砍了。方登在养父养母家的我砍了一些，还有李晨的那些我也砍了，这些还都是主线呢。然后如果你再加上她和邻居的关系的话，我就没有那个空间了。还有一个原因我认为，就是觉得你与其在那里编，不如别写。

□在这么长的时间跨度里，他们和周边人的关系好像比较缺。
■咱们这种关系还得跟主题围绕着，比如说那人喜欢李元妮，她后来拒绝了人家。原来也有一场戏，写得倒是挺丰富的，原来厂子里的女工过来和李元妮一块儿做衣服，说你早早地干个体户，我们那时候还觉得在国营厂子里很不错，可现在，真羡慕你呀，因为我们都面临下岗了。但是每次我们剪片子、放样片的时候，我们好些人都觉得撑，我们知道这也是侧面反映李元妮这些年她是怎么过来的，但是你感觉平了。

网络的民意不代表真正的民意

□刚才在录节目的时候你说因为伦敦的一次爆炸因为嫌犯被抓到，中国网民的反应是一片叹息没炸成，现在的网络民意经常是恶的东西、八卦的东西。但是你又说观众是非常善良的……
■就是我们现在往往要求看网上的民意，但我觉得网络的民意不代表真正的民意。网上的事，怎么说呢？网上绝大多数我看实际上是非常扭曲的，经常是简单的是非都没有，就是一种发泄，在一个人躲在你不知道我是谁的这么一个情况下，他一下迸发出的那种发泄，你这是好事他也骂你。其实这不代表，什么代表呢？就是去电影院看电影的观众，就我周围的人上电影院看电影之后能上网发评论的，我看能占到十分之一，或者说十分之一都不见得能到。我周围有很多年轻人，我也问，你们去写影评吗？“不不不，谁写那玩意儿？”上面写的人是观众群里面的十分之一，那你用这十分之一的人去代表这十个人，是不全面不准确的。

你看啊，这日本首相参拜靖国神社——这个靖国神社供奉着战犯，他对战争没有反省和认识——那你在网上看，很多人说，操，我他妈的把日本女的全强奸了——他恨日本人的时候就想到的是这个，而不是说你把自个的事情做好，然后你可以跟他抗衡。用这种方式恨日本人，这能代表中华民族的民意么？

咱就说章子怡这事。哎！章子怡捐款到最后弄成一罪人了——这不对了吧，这事就拧巴了。她捐了80万，她说她捐了100万——她捐8万都是好样的！你这不捐钱的人拿着棒子追着打一捐钱的人，一呼百应，这都是网络上调查出来的民意。生活中老百姓，我遇到的都说“不错了，子怡，挺好的”。这是为什么呢？就是说，我们被压抑，扭曲了之后，到一个网上可以无法无天地说，他就产生一种语言暴力。这种语言暴力呢，他是越没有是非他就越痛快。其实网络的民意都是会被操纵的，像新浪网观影团评分，《三枪》，78分；《非诚勿扰》，71分，这俩电影有那么大差距么？

票房，是我们经常讨论的一个话题。就是说，票房是不是真能代表这是一部好的电影。我觉得肯定是不能够划为等号。但是反过来说，我们衡量一件事的时候，我们必须找到一个标准。这事成了，还是败了，必须得有一个衡量的标准，标准必须是可以被量化的。否则的话公说公有理婆说婆有理。没有标准，你可以说你的是最好的，我的是不行的；我可以是说我的是最好的，你那是垃圾。哎，出了什么标准啊？您是艺术家吧，您得了什么奖没有啊？戛纳，没拿，没拿我这也是牛逼，那别人为什么不给你啊？——他那奖不见得给得对，但他是一标准。这票房就是一个可量化的标准。所以，首先得承认这一个前提，票房这个标准是成立的。然后再说你达标了之后再怎么样。

□其实你本人也挺愤青的。
■我呢，就是，讲个理。让我觉得讲理，我就觉得有意思。事不讲理了，我就……你比如说今天下午，张扬新片《无人驾驶》的发布会，一小女孩记者就问，那您来了有没有觉得，盖过了张扬的风头，提了这个问题。我马上就觉得，哎，你这是什么？我就说，你年龄不大，一个小姑娘，你是什么样的动机，你希望我是什么样的回答。我不太认为你是好的动机——那我面对这个事，我就特想跟她讲讲这个理儿。

□但是如果你跟她讲这个理，她就跟着这个话题了，而你不回答的话，可能反而是个聪明的方式。
■但是我觉得没办法。现在很多明星不是被名声所累么，他觉得他是一公众人物，是一名人，他需要跟媒体有良好的关系，然后他也可以任由别人去采访他，弄他，他得忍着。完了等他休息的时候，他可能不能释怀。我觉得我现在的心态，就是爱怎么着怎么着。就是如果万一你要问我这么个问题，咱们就可以讨论，咱们把这理儿讨论清楚了。除非你不愿意讨论，但是你要愿意讨论，咱俩就可以一直讨论下去，一直到我觉得你说得对。我不会因为你是不是一个年轻的小姑娘，一个实习生，我可以跟你承认错误。如果你是错的，我会跟你把理讲清楚了。

我不太在乎这个，我不愿意让自己为名声所累，我会做我自己。真正我是什么人我就是什么人。包括拍电影，我就拍这个就是我很喜欢的这个。然后我会判断，这东西观众也会喜欢——行，这事可以干，干起来也挺愉快。而要是公众再喜欢，我不喜欢拍，我也不会去拍。比如说，鬼片，观众也喜欢看，科幻片，观众也喜欢看，但是我最烦看这两种电影，也不愿意拍。

其实我是觉得都是废话，说了半天都是废话

□你觉得身为一个导演一个艺术家，有必要和别人来谈这种拍电影的初衷啊或者说这里头的细节啊，你觉得有必要么？
■我觉得真是没必要。因为这电影拍完了，就呈现出这个样子了。我觉得你要靠跟别人说这电影怎么怎么的别人才明白，这电影拍得就太失败了。但是现在呢，这宣传就形成这一种好像导演每次拍完了就得说点什么。但是呢，你说如果一个导演拍完了，公司所有的人、负责宣传的，就说你这电影为谁啊，还不是为了你自己么？你都不愿意说，我们跟着瞎忙活什么呀，就弄得你好像特别不近人情似的。其实我是觉得都是废话，说了半天都是废话。观众看的就是你这电影，电影演完了，你要说你这电影怎么这样弄，怎么那样弄，说什么都白搭了。要我说，其实有一首映礼就完了，观众看你这首映礼，是一种礼貌，不用每天一说说半个月。但这确实是你没办法的，这是你没办法改变的。

□刚才你也提到这《非诚勿扰2》要拍了，但是比较而言，《唐山大地震》和《集结号》这样的才是你最想拍的。而像《非诚勿扰》，特别是要拍第二集，好像是更市场化的选择。或者说这是你自己的一种调整：拍一个大的，再拍一个小的？
■后边这种是我想的。比如拍这个《大地震》，太累了。连续拍这样的电影吧，容易他妈的恨电影（笑），就是你觉得我他妈的受不了这个罪。但是我每一次回忆拍《非诚勿扰》的时候，在北海道的时候，每一次我都特别迷恋。每天睡醒了，大家说拍点什么，周围都特别安静，然后拍吧，心特踏实，不用张罗这么多人，焦点都在这两人身上。还有一个就是说我非常向往能过这样的日子：游手好闲，然后谈恋爱，又不确定，好玩的事都发生在他们身上了。我每次写本的时候，不是奔着喜剧，要逗你乐的这种喜剧。我要写一种日子，这种日子在我看来是有滋有味的，是特别有意思的，我把这种日子在电影里面过一过，我是奔着这来的。但是写的时候里面避免不了夹枪带棒的，好话不好好说。所以它产生一种错位和幽默感。

□这是以后的一种节奏么？跟杜琪峰有点像，一部市场的，一部自己的……
■对对对。像《非诚勿扰2》，这是王朔写的，写得特深刻，我觉得比1还好。因为我当时想你别续一个不如原来的。所以我现在，做完《大地震》了，在宣传，接受采访，其实我呢一想到要拍的《非2》的那些情节那些事那些话，我就有特别大的快感。

这些完全不懂的人，偏偏写文章教育我们这些开创市场的人

□相信现在对冯导你来说，资金和技术都不是问题了。是不是现在你真正苦恼的还是两个东西：一个是你必须要迎合现在和谐社会的这种意识形态的审查。还有一种就是现在中国电影就奔着钱上的这种环境和压力。
■我想中国电影要发展的话，首先是投资人不赔钱，否则的话这电影就枯萎了。你要不让他赔钱，你得拍出来的电影好看。这是逼着导演把电影拍得好看，我觉得这对中国电影是有利的，对导演也是一种锻炼。因为我还是刚才那句话，我不认为我迎合了观众我受了委屈了。我觉得喜欢拍这些电影，观众也喜欢看，这就是天大的好事，然后也能创造价值，这事多好。但现在有一问题，就是从政府开始引导着老百姓仇恨财富，这个是很危险的。你一资本主义社会的人，他从一生下来就尊重财富，他说他爷爷比我爷爷棒，我爷爷不如他爷爷，但我他妈的得超越你爷爷，我得自个儿努力。中国呢是，我操，你他妈的有钱人，他们能住上好房子，咱们住不上好房子，咱们得想办法让他们也住不上，就这个思潮，你用这个来摁住，来达到社会的稳定，我觉得这使这个社会全面的倒退。有人要求公平公正，我说机会可以公平，结果绝不可能公正，是吧？你也当导演拍电影，他也当导演拍电影，你们俩都有机会，但是你拍出来的没人看，他拍出来的有人看。你把这不卖钱赖成因为他卖钱，所以你不卖钱，这完全是一种文化大革命的概念了。

最近我又爱说章子怡，又爱说任志强——这都是我们的社会拧巴的极点——他们说的没有一句是错的。你知道吧，就听不得一句不好听的话，但是他说的确实。那女孩，她说我宁愿坐着那宝马车上哭，也不愿意骑着那自行车乐，她怎么就成了错误了？因为她就是这么想的，你非要她说一句她不是这么想的话？至于你坐在宝马车上哭，最后你发现结果不好，那是你自己活该，是自己的事。但是如果说她现在就这么想，她应该是可以这么表达的。

完了之后任志强说那个包，那个LV的包值2万块钱，这个包值15块钱，你大学刚毕业，你为什么要买那两万块钱的包？你现在先背着这15块钱的包，等你努力挣钱了之后，再买那2万块钱的包去。你一上来就想为什么她能买2万块钱的包，我为什么买不了。你说这任志强他用这举例那个房子，他说得对啊。现在就是所有对的东西都遭到民意强烈的反对，民意是什么，民意就是你要调查这房子最好不花钱买，政府给每个人分一套，这个支持率肯定是最高的。

我经常看到这些文章，什么中国电影向钱看啊……我操，这事他妈的不错啊，你他妈的电影不挣钱，那你干什么呀？这电影拍了赚钱了，第一这电影业能发展起来，第二，想必这观众想看，他才有这么大的票房。其实我们不用这么杞人忧天的。好像觉得往这看了，电影就没有营养了。其实不是的，你们看那不卖钱的电影有意思，我看那东西也没什么营养，也不行。你从最近的电影节也能看出来，就是还抱着那个觉得电影节也能给你奖的片子，但是连电影节现在也抛弃你了，也不给你奖了。所以，我看到这些文章的时候，我觉得挺奇怪的。中国的电影市场做得这么好，不断地铺文章骂，这些中国的导演怎么了，这是没有道理。中国的导演说，好，我不拍了，是不是大家能看到了更有质量的电影？我可以跟你说绝对不可能。其实这里头有导演在不断地尝试调整。你说张艺谋不调整，其实他不断地调整再调整；陈凯歌在调整，姜文也在调整，他为什么找这么多大明星呢。因为他也要拍片子啊，也需要投资啊，你不能投一回折一回，折一回投一回，那你就别干了。你不干了就彻底没有了。你干了，在蓬勃的基础上，你就敢跟王中军说，帮帮忙，投一个片子。王中军赚了点钱了，他就敢投拍个路学长的《卡拉是条狗》，他就敢不赚钱，把陆川叫过来投个《可可西里》，不赚钱我也愿意拍，有合理的预算就得了。所以对中国电影有好处的，真的是商业电影。没有这些商业电影把观众拽到这电影院里，谁会盖这电影院？没有银幕，你他妈的天好的电影你都放不出。就这么简单的道理，你要在美国，根本就没有人讨论这问题。

你们这么有远见这么能写，当初没你们出招，要按你们这么出招，电影院现在早就改洗澡堂了，改他妈洗浴中心了，改卡拉OK了。这些完全不懂的人，偏偏写文章教育我们这些开创市场的人，你们应该怎么弄。

□你也得谅解每个人不同的视角。
■对，我们每个人有不同的视角。但是我们的声音也得表达出来。你不能因为讨好、迎合，就“对对对，现在的电影真是无聊，应该拍点好的”。那我们心里也委屈了。我们不全是这样的。

□但是现在的电影确实是……
■就说这个烂片退票制，外行人说这我都理解。导演跟着喊，我就主张这个。我操，完全是自毁。它怎么可能呢？它没有标准啊。没有一个导演是我一生下来就拍烂片，我从做导演我就喜欢拍烂片。他出发点一定是想，哎，我怎么拍拍得好一点。你说我从电影院出来，你说不好，我说好。如果你想我这七十块钱退出来了，能再看场电影，这有什么不好的啊，反正我看完了。这报纸、书，你都买来看了，然后你翻完就说不好看，退钱。

完了这烂片退票制一出来，我就说这是一狗屎，我是说了一句实话，就大肆讨论起来。我说的这是一狗屎，不是鼓励拍烂片，我是说硬要推行这烂片退票制，这么一件不可能实行的事是狗屎。完了，我说了这么一句实话，就认为我是不尊重观众了。而且他说的这个不是我，我也没必要挡这趟。但我觉得他不对。现在好多导演出来说，我的电影不好可以退票，我真想看着他们怎么实行这个，你看看这结果是什么，我告诉你，他们真能给你退出一半的票。

（ 《电影世界》2010年8月稿件， 采访/雪风 徐元 整理/马嫚丽 采访摄影/雪风）

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采编/雪风

他的电影都发生在城市，都有一个细腻的故事，和缓的节奏，片子的格调也总是稳重醇厚里带着一点敏感。本来，他的电影应该是中国电影里的多数派，但事实是，他的电影更像个异类，因为他既不属于以前那拨专注于拍摄边缘人对艺术走火入魔的导演，也不同于现在那些将票房写在额头的类型片精英。他电影骨子里的温和，以及他对城市人生活状态的关注，让他和中国电影的主流保持着一定的距离。

因为他的新片《无人驾驶》，记者雪风采访了他，除了他的这部有着多线叙事的新片，对于中国电影的现状，他也有很多话说。

《无人驾驶》：对现代人生活状态的描摹

这是一个多线平行叙事的结构，国内好像还是比较少的，它是怎么来的？

我对这个结构特别感兴趣，实际上94我就写了一个电影剧本，没有拍成，就是这样一个结构，到了《爱情麻辣烫》，也是有一稿剧本是把那五个故事打散了去写，还不是平行叙事，而是从一个故事进入另一个故事，一环扣一环那么去写。但是那个时候，制片人还是说怕观众看不懂，所以最后还是变成五个小故事。这种剧本形式是我一直觉得有意思，想去尝试的。

那你有没有担心别人会说像《巴别塔》《爱情是狗娘》？

一点都不担心，因为这种类型的电影确实有很多相像的地方，包括《低俗小说》也是故事的前置，后置，无非是一个叙事的顺序的问题。其实上就等于说是写小说的一种方式，我觉得这种叙事方式是可以互相借鉴的，因为你叙事的主体你的内容不一样。

我在看的时候，觉得王洛丹那个角色跟巴别塔里菊地凛子那个觉得好像。这个角色怎么来的？

我们是想写一个年轻的小孩的一个单纯的爱情，黄轩演的那个男主角，有点像现在的八零后，把性、情感都看得比较随意，不太认真，就是一个玩的状态，这么一个很不一样的女孩，就给了这个男孩一个触动，她跟他接触到所有女孩都不一样，让他意识到他需要的还是一段真正的纯粹的爱情。

现在我们看到的这个版本，感觉撞车之后的剧情，实际上是不停地回溯，这个回溯从某种程度会拖慢节奏，不知你做的时候是怎么想的，会不会觉得这是个冒险？

我觉得如果这个回溯能够进入到人本身的内地里面去，就不会有问题，就不会跑掉。比如李小冉这个角色，前面她一直是一个陪衬的角色，之前一直在讲刘烨，高圆圆，后来她再冒出来，哦！你知道了这个老婆是一个什么样的人，实际你写到了她的前史，她和刘烨的关系怎样一步步走到现在这一步，。会让你对这个人物有一个更深入的认识，原来是这样，原来是那样。

这部拍子除了刚才你说的那个结构你感兴趣外，真正打动你去拍的是什么？

我觉得还是对现代人生活状态的描摹，这个故事很容易把这个城市这个社会的一个面呈现出来，这个东西就要比两个人的爱情要复杂，要有整体感。我觉得现在中国那种好的城市电影非常少，真正真正表现我们大部人的生活，城市人的生活的电影更少，对现代人的生活状态描摹，就更少。

我看你这个电影，感觉还是在讲人与人之间沟通的障碍，不知你是怎么想的？

我觉得我想讲的，一个是沟通，另外一点，也是比较表面的，是这个物欲的时代，我们设置的几段感情都跟物欲有关，你比如那个小男孩，他那种生活状态，就是一个物欲的代表，林心如这个角色，她的选择，也是跟这个物欲有关，你还比如说高圆圆，刘烨，也是现代人在物欲与情感挣扎的一个侧面。现在这个时代，经济在高速的发展，每个人都有很多机会，每个人都觉得钱能代表生活的很多方面。汽车为什么在这个戏里这么重要，它也是物欲直观外化的一个象征，在中国，车从交通工具延伸出去，代表了很多概念。

这个电影我从一开始去想，就想到是物欲与人的一种关系，当然到最后，实质还是一个人与人的沟通的问题，我觉得不管在什么时代，今天飞速发展的时代，还是以前很保守的时代，但是人的基本情感要求是一致的，没什么不同。比如说爱情，要求的还是真爱，这个东西是任何时代都变不了的，只不过在今天这个时代，我们要在这个爱上附加上很多条件，很多外在的条件。

你刚才讲到车的这个意象，我觉得还是挺牛B的，特别是最后塞车，然后所有的事情发生。这个细节怎么来的？

这实际上就是北京的一场大雪，大概是03年还是02年，忘了，但那场大雪真是给了我很多的启发，当时真是全城瘫痪了，所有坐出租车的坐公共汽车的这帮人都下车，走着回家，第二天一说，都是8个小时9个小时，自己开车的，回到家也都是早上几点几点。当时我就觉得这是个很有寓意性的场面，就想将来一定要把这场大雪写到某一部电影里。在弄这个电影的时候，就觉得应该把这个情境作为故事的结尾，在前面纷杂喧嚣过后，突然安静下来，你发现人在那个空间里，需要的还是一个温暖的情感。

我可能本身就是一个挺温暖的人

你刚才说你对城市电影很感兴趣，但你所说的那种城市片导演实际上很少，就你和张一白几个吧。

我也在问为什么，因为在日本、韩国、美国、法国，那种日常生活的电影是最主流的，为什么在我们这儿，就是最边缘的。我觉得一是这个现实题材确实有好多的禁忌，确实你不容易写深入，我们说到现实生活，爱情只是这个最表面的或者说最片面的一点，好多好多的社会问题，人的精神问题，城市的发展问题，甚至环保问题，你都能在城市这个范畴找到切入点，所以太敏感，投资人导演都会想风险，能不能通过。可能是回避的第一个原因。

另一个原因是这样的题材离我们的生活太近，所以观众的批判意识就会很强烈，就是说对这个东西更挑剔，他一眼就看出来什么是假的，什么是不真实的，所以中国一拍这种现实的城市的东西，老百姓就觉得特别假，要不然语言让人笑，要不你的情节设置细节设置超出了他的现实境况，他觉得你们这帮创作人怎么这么天真。

这两个原因，就让现实题材的东西确实就比较少。

但我觉得我们今天的城市，北京上海广州已经发展得和世界上的大城市发展得差不多了，现代人出现的各种问题，在中国还都在出现，所以表现这个生活的电影也该出来了。

感觉你既不那种很边缘的导演，其实也不是那么商业，风格上也不是很冷峻，你的片子里面都是以一种温暖的东西打底的。

国外一些很冷峻的电影，我个人实际上挺喜欢，但我发现并不适合我自己去做，因为一个电影反映的是人内心里面一个最基本的东西，这跟审不审查还真没关系，不是说要审查，就去找这样的故事，而是你本身的一个气质，我可能本身就是一个挺温暖的人，比较向善，我做电影的概念，还是一个从自我的观念，跟你的想法观念要契合，不然就会觉得这个电影跟你没多大关系，游离得很远。

我在刚开始拍电影的时候，考虑审查的东西比较多，那个时候就看了很多好的电影，日本电影，李安的电影，那个时候觉得，李安的那些电影在中国都能够通过，也都是好的电影，一点也不种矫情。我记得黑泽明晚年有一部戏叫《袅袅夕阳情》，讲老师的三个生日的，我特别喜欢，它骨子里散发出一个人性的温暖的东西。还有小津安二郎的东西，那么朴素，但又确实能温暖你。当时就觉得这就应该是我要拍的东西，如果你非要去弄个很冷峻的，我也能做，但就会显得装了，最典型的是《叶落归根》，当时我们在做的时候，和几个朋友在聊这个故事，他们的想法就是做成一个冷峻的，写实主义的，比较苦哈哈的。当然这种肯定通不过，另一点，我根本不喜欢这样的方式，我特别不喜欢那种电影，闷闷的，苦苦的，所以我用一个喜剧的方式去讲一个特别悲哀的故事，

其实生活里，我也是一个比较中庸的人，整个的为人处世就是这么一个中庸的状态，这个状态就很容易折射到你的电影里，所以我的电影很难特别极端，中庸就是说找一种平衡，就是事物的两面性，这方面你要考虑，另外一方面你也会考虑，你会考虑得比较周全，比较圆满。

票房，这就是一个话语权的事

你现在说要走商业的路线？这是你真实的想法吗？

这都是宣传在那儿说的，其实我的概念很简单，你也看过片子，它也不是一个商业片的概念。但我们今天的这个市场，你必须要用一个商业的方法去做，不然拿出来放三天两天就死掉了，这是任何一个导演不希望看到的，你当然希望更多的人看到的，而且别的电影可以，为什么你的不可以？

那你在票房上有压力吗，有一种焦虑感吗？

有，因为现在对一个导演的评判标准发生了改变，我一直说，这就是一个话语权的事，就像中国，如果经济没到现在这个程度，就没有话语权，不管你怎么说，都感觉你在那儿呻吟呢，当你经济达到了这个位置，这时全世界都觉得你有说话的权力了，对全世界都有影响了。

在现在这个特别商业的社会里面，你会发现所有的权力全部集中在所谓有票房的导演的手里，这个权力倒不是只是说投资，还有演员，明星，当你是个有话语权的导演时，明星演员就自然而然地来了，如果你没有话语权，你要找一个明星是非常非常难的，你会在其中扮演一个非常尴尬的角色。像我们还好一点，你还是能找到一些明星来做，但你是会觉得你不够强大，没有权威性。

你这个戏虽然没有特别大牌的明星，但各种各样的明星还是挺多的，这都是你找的吗？

也不是，包括我，包括投资方，因为生活里，大家也都是不错的朋友吧。

这个就是纯粹的一个商业上的考虑了吧？

对这个必须得从商业考虑，为什么说现在这些明星价码这么高，其实很简单，就是每年要拍的戏太多，而明星就这么点，于是所有的资源就开始抢这些人，然后就开始烘抬物价。这也说明了一个趋势，就是没有明星，你这电影根本没法卖，怎么宣传。

我们今天拼的是什么，实际上是一个狂轰烂炸似的宣传，不是一是温火乱炖的一个概念，你不能说靠你的品质口碑慢慢来，你必须要用最短的时间，最大的功率，咣咣咣狂轰烂炸出来，现在的宣传是一个挺可怕的事，这就需要你的电影里有多内容，不然这帮宣传的人，也就不知道怎么做。我做什么样啊。所以你还得集合一些明星，他起码有一些可说的东西，才能起到这样的作用。

这又回到话语权这个事。如果你是个特别有话语权的导演，那你就可以不需要明星了。还有媒体，当你没有话语权的时候，你就必须得去唠唠叨叨去说，无非是希望能够多一点宣传，提升一点票房。如果你是个有话语权的导演，你根本不用说话，那些东西会跟着你来，你说一句屁话，那TM的什么什么就跟着来了，但你现在就得去卖自己。实际上很不喜欢现在这个发行的过程。

我发觉现在做电影挺难的，我们十几年前做电影，很单纯的，没那么复杂，你喜欢一个东西就拍了，你也没觉得票房有多大压力，当然那个时候也会想得个奖，让别人对你从艺术角度有一个认可，但总体还是很愉快的。那时票房差距也不大，冯小刚也就3000万票房，我们那时候《洗澡》卖1800万，《爱情麻辣烫》3000万，你也就觉得可以了，一个艺术片能有500的票房，就很好了，比如说长卫的《孔雀》当时卖到1000万，大家就觉得这是很好的成绩，都很高兴。但如果放在今天的市场，你拿了一个1000万，你就不值一提了，现在你一个2000万的电影，你必须得卖个6.7千万，才能有一个相对好的投资回报率，如果你能卖到一个亿，说明你回报率特别高，就比你那投资1.5亿的电影投资回报率还要高。

作为导演来说，现在的心态有一个变化，思考方法就会一个很大的改变，比如以前，电影出来先不考虑国内发行，而是考虑去哪个电影节，定位为哪个电影节的一个电影，然后根据电影节来考虑国内的发行放映，比如说这个电影九月要去威尼斯，或者圣塞巴斯蒂好、东京电影节、釜山电影节，如果你考虑清楚了，就想是不是十月份配合这个电影节在国内上映。但现在完全不一样了，现在第一就是考虑国内的档期，考虑哪个档期对你的电影是有利的，把要档期做完了，一样也会去参加电影节，但重心已经变了。

票房这么重要，你怎么没想过去拍一个真正类型的话戏呢，比如什么古装、谍战什么的？

这个就不是我想要去考虑的问题。你甭看我这样一个导演，就像你刚才说的，你既不商业到那头，又不极端艺术到那头，处于中间的那个状态，但实际上我特别坚持自我。实际上我的《叶落归根》的那个制片人，一直在跟我聊，他现在投了两个特别大的电影，就是那种投资两三个亿的电影，都是古装神话3D这种概念的电影，第一个找的都是我，导不导？导，咱现在就定，资金，各种各样的东西，全部给你码好，导演酬金，起码比你现在高个三四倍。我说不导，特简单，因为这个我不喜欢，那个哥们说你也忒傻B，你先做这么个电影，两三个亿投资就搁在这儿，砸也砸出个几个亿票房，你为什么不做？

当然按照我那个话语权的概念，我应该做，但是一个导演，要想建立自己的一个的所谓的品牌，一个风格，是特别难的，你走出这一步，你要想回头，老实说你非常难，你回不来，你经营很长时间的东西就没有了，就这么简单。我还是希望保持我自己的东西，也就是现实题材的，希望拍个十几部这样的电影，好好耕耘你那个一亩三分地，投资也不需要大，就两千万投资，有这样一个投资，我能做我自己特别喜欢的东西，然后我可以争取去做一个卖一个亿票房的电影，这对投资人来说，这种回报率就已经是很高很高的了。五千万保本，一个亿对你来说已经挣了很多钱了。

现在你是主流里一个很独立的状态。

是，我很坚持我自己的东西，为什么我三年拍一部电影，实际上每年我能接到六七个各个电影公司的剧本，基本上已经成型了，导演你来不来拍？当然也不太靠谱的，说有一个500万的电影，我说这个基本上拍不了了，你还是找一个年轻导演吧。基本上我把这些邀请全部回绝掉了，因为我要做一个我自己的东西，自己的东西就是自己在那儿坑哧坑哧弄剧本，一定要原创，一定要有点我自己发自内心的东西。

现在想，其实我还真是给中国电影提供了一种比较好的可能性，你比如《洗澡》和《爱情麻辣烫》，在当时电影学院中戏里，很多年轻导演都是把《爱情麻辣烫》当成以后拍电影的一个方向性的东西，因为在电影学院里艺术片是主导方向，甭管地下不地下，但《爱情麻辣烫》在今天这个市场，这是更主流的一条路。特简单，整个大环境不一样，当时我们大学毕业，苦哈哈地写了一剧本，然后就到处去找钱，碰壁，但永远抱一个必胜的信念，一定要把它拍出来，因为这是个多牛B的东西。现在的孩子都是概念特简单，有几个能写一个真正好的剧本，然后拿着找投资的，没有。全是五六个大纲，给投资人看这个大纲怎么样，从开始就是以一种非常商业的方式进入了。

（此文发表于《电影世界》2010年7月刊）

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瑞典导演斯蒂格•比约克曼(Stig Björkman)第二部关于伯格曼的纪录片在2010年的戛纳电影节的经典单元中首映，名为《…但是电影是我的情妇》(…but Film is My Mistress)。这部电影由丽芙•乌尔曼引领，串起伍迪•艾伦、奥利维耶•阿萨亚斯、贝纳多•贝托鲁奇、阿诺•德布莱辛、约翰•塞勒斯、马丁•斯科塞斯、拉斯•冯•特里尔等人的评述，包括对伯格曼及其电影的评价以及对自己的影响。

(导演Stig Björkman在戛纳电影节首映式)

片中截语
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“世界上有一群人，你认为艺术世界、文化以及电影的组织是由他们构成的。而且你知道他们会一直存在于那里。毕加索一直在那儿，已经一百年了，实实在在的一百年。另外还有伯格曼、特吕弗、费里尼、布努艾尔、黑泽明，你知道，是他们一群人真正定义了电影、摄影、光以及其他的一切。他们是将电影界定为艺术的人。所有这些天才都走了，太可怕了。”–伍迪•艾伦

“如果你在二十世纪五六十年代生活并处在即将成为成年人的道路之上，而且你想拍电影，我难以想象你不受到伯格曼的影响。”—马丁•斯科塞斯

“当人们感觉反感伯格曼的电影，所说的理由是‘他的电影是给成年人以及上层社会人士看的。’绝对不是…绝对！那样会吓着小孩的。是的，它很原始，看起来像二十世纪初拍摄的电影。你能看出来他对默片的忠诚。然后，在它的场景中，人物讲出一些精妙的东西，是的。不过对我来说，我看它的时候，人物的行动的确是默片的那一套。”–阿诺•德布莱辛

以下对话出自电影在戛纳的发布会现场
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斯蒂格•比约克曼：您第一次与伯格曼的电影产生联系是什么时候？您还能回忆当时你对它们的感觉是怎样吗？

马丁•斯科塞斯：像大多数纽约客一样，我也是在五十年代第一次看伯格曼的电影：《第七封印》、《野草莓》、《夏夜的微笑》、《小丑之夜》、《魔术师》等等。记住这些很重要，它仿佛能让我回到过去的岁月。当时我们并没有不看外语片，这类电影常常穿插着广告在电视台播放，而且是被配以英语对白的黑白版，即使原片是彩色的。不过那些日子里，电影文化还在形成当中。之后的六十年代文化大爆炸，看电影在全球开始成为严肃文化圈谈论的内容，与这相反，对电影的讨论也在一些有相同爱好者组成的小圈子里盛行。所以在五十年代，一些电影和电影人在电影走向上有了相当大的影响力，他们的所作所为延伸了电影表现的可能性。其中包拍摄《罗生门》、《七武士》的括黑泽明，《卡比利亚之夜》和《大路》的费里尼，“阿普”三部曲的萨蒂吉亚特-雷伊。还有一些苏联电影，像《雁南飞》。当然还有伯格曼。这些电影对人们所产生过巨大影响。伯格曼并不是第一个聚焦于严肃主题的电影艺术家，但他利用象征和庄重而易于接受、充满感情的电影语言将其表现出来。那时的伯格曼很年轻，他以不可思议的步伐前进，但他专心审视回忆、晚年、死亡的真相、残酷的事实，而他将这些都表现得栩栩如生。相当的戏剧化。伯格曼与观众的联系与希区柯克的方式类似，直接而迅捷。

后来，当然是《假面》，它带来了第二次震撼的浪潮。那是几年之后，全世界的人开始彻底改造电影，伯格曼仿佛成为上一代电影人的代表，他们为后一代的安东尼奥尼、戈达尔、雷乃以及新浪潮的其他人铺平道路。突然，《假面》的出现昭示了他比其他人走的要远很多。第一次看这部电影是相当惊悚的，它那么可怕：它仿佛在质问“看看这个！现在你们还能怎么谈论电影，他们还能干什么？”

斯蒂格•比约克曼：您认为是什么东西将伯格曼的电影与其他导演的作品区别开来？是什么元素呢？他对主题的选择还是他对特定主题的处理方式？

马丁•斯科塞斯：伯格曼电影相当突出的一个方面是他对简洁的极度追求。比如说《婚姻场景》 ，他拍出了关于夫妻生活的你想拍的一切，他专注于最基本的元素：起居室、卧室、厨房、办公室。你能直面他们在一起的生活和节奏，他们对话时的方式、围绕对方行走的步伐，他们的厌倦、愤怒和希望，以及被隐藏在日常生活表面之下的情感。这些都是显而易见的。专注的简洁让它产生某种庄严，很私密却又具有史诗的宏大感。你可以在《羞耻》或是早期的《冬日之光》里发现这个相同点。这部电影（《冬日之光》）开始的场景是很令人震撼的。通过镜头的运动、教区居民的细微举动，你能感受到贡纳-比约恩斯特朗德怀有厌恶和深深的悲观情绪。

人们常常提到会记住伯格曼电影中的面孔，那是千真万确的。但你也会注意人与人之间的空间，人们展开互动的空间。它就像现实生活中的一样：它是实实在在的空间，自然的空间，但也是其他的地方，比如说梦境、恐惧、幻想的舞台，抑或交战的场地。《芬妮与亚历山大》中神父和妻子居住的卧室就很恐怖：灰色的光线，时间仿佛过去得很慢，仇恨与怨愤在滋长，逐渐变得大而怪异；与此同时，亚历山大正经历一段与众不同的经历，一个孩子的旅程，他以不同的形式经历相同的恐怖事件。在电影中有一个场景，在父亲死后，孩子们看着自己的母亲穿过房门，来回踱步并尖叫着。这件事发生在家里，但你可以说它发生在其他地方–一间充满悲痛的剧院中。

另外还有对话——有些时候声音很轻的对话是极具力量而具有破坏力的。它在某种程度上来说就像音乐一样，或者你心中流动的情感。伯格曼对电影有着精妙的认识，所以他会在电影中运用许多具有表现性的手段–沉默；强力而集中的光，阴影，一天内不同的时间；在空间里的运动以及空间的运动：我在想这些伟大的时刻，当伯格曼和斯文-尼克维斯特将摄影机聚焦于运动中的演员的面孔，演员背后的空间仿佛开始运动–不得不强调，当你全神贯注的时候，这会看起来栩栩如生，因为它非常接近于意识的工作方式。他也是位杰出的编剧，他能在情绪和风格之间自由游弋。但有些时候两个人之间的对话会显得无聊而有催眠效果，最终令人无法抵抗睡意–《婚姻场景》是很明显的，另外还有德国电影《傀儡生活》，以及《安娜的情欲》这部优秀电影。甚至是《秋日奏鸣曲》

链接阅读：
Scorsese on Bergman

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這是今敏導演的遺書翻譯
剛剛看到淚流不止，我就決定要譯了
因為是直接譯過就貼上來的，加上心亂如麻，如有什麼錯誤還請見教

補上連結：
今敏導演的官方blog：http://konstone.s-kon.net/modules/notebook/archives/565
因為被連結擠爆了所以看不到，可以看下面這邊的轉貼：http://www.niseko.net/nobuo/archives/4165
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再見了。

今年的5月18日， 是我忘不了的日子。這一天，武藏野紅十字醫院心臟內科的醫師作出如下的宣告：「你是胰臟癌末期，癌細胞已經轉移至全身各處骨頭，最多只能再活半年。」我跟 內人一起聽到這番話。命運實在太過唐突、太過沒有道理，使我們倆幾乎無法獨力承受。我平常心裡就在想：「隨時都有可能會死掉，這也是沒辦法的。」但這未免 太過突然了。

不過，或許真的可以說是有事先徵兆。2～3個月前，我整片背部各處，以及我的腳跟等部位都出現劇烈疼痛，右腳也使不上力，走路更出現了很大的困難。我有找過針灸師與整脊師，但狀況並未改善。經過MRI（核磁共振）與PET-CT（正子斷層掃描）等等精密儀器檢查的結果，就是剛剛那段「只能再活半年」的宣告。這簡直像是回過神來，死神就站在背後似的，我實在也是束手無策。

宣告後，我與內人一同摸索活下去的辦法。真的是拚了老命。我們得到了可靠的友人以及無比強力的支援。我拒絕抗癌劑，想要相信與世間普遍觀念略略不同的世界觀 活下去。感覺拒絕「普通」這點，倒還挺有我的風格的。反正多數派當中也沒有我的容身之處，即使是醫療方面也一樣。同時這次也讓我體認到，現代醫療的主流派 背後，究竟有著什麼樣的機制。

「就在自己選擇的世界觀當中活下去吧！」可惜，光靠一股氣力是沒有用的，這點跟製作作品時一樣。病情確實一天天的惡化。

同時我也算是一個社會人，因此平常的我也大約接受了一半的世間普遍世界觀。畢竟我也會乖乖的繳納稅金。就算不足以自傲，我也夠資格算是日本社會的成員。所以在與我「活下去」的世界觀作準備的同時，我也打算著手「替我的死亡作準備」。雖然完全沒有就緒就是了。準備之一，就是找來兩個值得信賴的朋友協助，成立一間公司，負責管理今敏微不足道的著作權。另外一項準備就是，寫好遺囑好讓我並不算多的財產能順利地讓內人繼承。當然了，我死後應該是不會發生遺產爭奪戰，但我也想替獨活在世界上的妻子盡可能除去不安，這樣我才能稍微安心地離開。

各種手續，我與內人都很頭痛的事務處理、事先調查等等，由於厲害的朋友相助，進行得十分迅速。後來我併發肺炎的危急情況當中，意識矇矓地在遺囑上簽下最後的名字時，我心裡總算是覺得：這樣死掉應該也可以了吧。「唉…總算能死了。」畢竟在兩天前就被救護車送到武藏野紅十字，過了一天又被救護車送到同一間醫院。也因此住院作了詳細檢查。檢查結果是併發了肺炎，肺部也有嚴重積水。我跟醫生問了個究竟，他的回答倒是挺官腔的。就某方面而言，也挺感謝他的。「頂多只能撐個一兩天…就算熬了過去，最多月底就不行了吧。」聽著聽著我心想：「怎麼講得跟天氣預報一樣…。」不過事態確實越來越緊急了。那是7月7日的事。這年七夕也未免太殘忍了。

所以我很快地下了決定：我要死在家裡。或許對我身邊的人而言，最後仍然給他們添了很大的麻煩，好不容易才找到能讓我離開醫院回到家裡的方法。一切都多虧了我妻子的努力，醫院那看似放棄卻又真的有幫到我的實際協助，外部醫院的莫大支援，以及屢屢令人只能認為是「天賜」的偶然，甚至讓我無法相信現實當中的偶然與必然，竟然能這麼巧合地環環相扣。畢竟這又不是《東京教父》啊。

在我妻子替我設法離開醫院奔走時，我則是對醫生說：「就算一天也好、半天也好，只要我留在家裡就一定還有辦法！」說完後我就一個人留在陰暗的病房內等死。當時很寂寞，但我心裡想的卻是：「死或許也不算壞。」這想法不是出於什麼特別的理由，或許是因為如果不這麼想我就撐不下去了吧，但總之，當時我的心情是連我自己都非常驚訝的平穩。

只有一點讓我說什麼都無法接受。「我說什麼都不想死在這種地方…。」此時眼前掛在牆壁上的月曆開始晃動，房間看起來越來越大。「傷腦筋…怎麼是從月曆裡跑出來接我走呢。我的幻覺真是不夠充滿個性。」此時我的職業意識仍然在運作，令我忍不住想笑。但此時或許是我最接近「死亡」的一刻吧。我真正感覺到死亡的逼近。

在「死亡」與床單的包裹之下，加上許多人的盡力而為，我奇蹟似地逃出了武藏野紅十字，回到自己家中。死也是很痛苦的。我先聲明，我並不是批評或是討厭武藏野紅十字醫院，請各位不要誤會。我只是想要回自己家而已。回到那個我生活的地方。

有一點讓我略為吃驚。就是當我被送到家中客廳時，居然還附帶了臨死體驗中最常聽到的「站在高處看著自己被搬到房間內的模樣」。大概是站在地面上數公尺的地方，用有點廣角的鏡頭俯瞰著包含著自己的風景。房間中央床鋪的四角形，給了我特別大的印象。被裹在床單內的自己，放在那塊四角形上。感覺並不怎麼小心翼翼，不過也沒什麼好抱怨的。

我本來應該是在家裡等死的。沒想到。我似乎是輕輕鬆鬆地翻過了肺炎這難關。哎呀？我居然這麼想：「竟然會沒死成啊（笑）。」後來滿腦子都只有「死」的我，覺得有一次似乎真正死掉了。在朦朧的意識深處，「reborn」這個詞彙晃動了數次。不可思議地，第二天起我的氣力再度啟動了。我覺得這一切，都是我妻子、來探我的病分我一份元氣的那些人、來替我加油的朋友、醫師、護士、看護等等所有人的功勞。我打從心裡這麼想。

既然活下去的氣力都再度啟動了，我就不能繼續模模糊糊地下去。我謹記這是多分到的一段壽命，所以我更得好好運用。同時我也想要至少多還一份人情。其實我罹患癌症這件事，我只告訴了身邊極少數的人，連我雙親都不知道。特別是這會替我的工作製造許多麻煩，所以我說也說不出口。

我本來也想上網宣布我得了癌症，每天跟大家報告我剩餘的人生，但因為我擔心今敏即將死亡這事說來雖小，卻也會造成許多影響，也因此非常對不起身邊的親朋好友。真的是非常抱歉。

死前，我還想再見許多人一面，跟他們說幾句話。這段人生當中，我有家人，親戚，從國小國中開始交往的朋友，高中同學，大學認識的同伴，在漫畫的世界當中結識並交換許多刺激的人們，在動畫的世界中一同工作、一同喝酒、用同樣的作品刺激彼此的技術、同甘共苦的眾多同伴，由於擔任動畫導演得以認識的無數人們，以及世界各地願意自稱是我的影迷的許多人。還有透過網路認識的朋友。

如果可以，我還想見很多人一面（當然也有不想見到的人）。但是見了面後，感覺我腦子裡「我再也見不到這個人了！」的想法會累積得越來越多，讓我沒有辦法乾脆地赴死。同時即使略為恢復，我所剩的氣力也不多了，要見別人的面需要莫大的決心。越想見面的人，見到面卻越痛苦，真是太諷刺了。再加上，由於癌細胞轉移到骨頭上，下半身開始麻痺，我幾乎無法下床。我不想讓別人看到我瘦成皮包骨的模樣。我希望許許多多的朋友記得的能是那個還充滿元氣的今敏。

不知道我病情的親戚、所有朋友、所有認識的人，我要藉這個場合跟你們道歉。但我真的很希望你們可以理解今敏的這份任性。因為今敏本來就是「這樣的傢伙」嘛。想到你們的臉，我的腦子裡就湧現許多美好的回憶與笑容。真的非常感謝大家給了我這麼棒的回憶。我好愛自己生活的這個世界。這樣的想法，本身就是一種幸福。

在我的人生當中認識的不算少的人們，無論影響是正面或是負面，都是構成「今敏」這個人的必要成分，我要感謝所有的邂逅。雖然結果是我四十幾歲就早逝了，但我也認為這是無可取代的我的命運。同時我也有過十分多的美好經驗。現在我對於死，只有這個想法：「也只能說遺憾了。」是真的。

雖然我可以把這麼多的虧欠想成是無可奈何的，並且放棄，還是有件事讓我說什麼都過意不去。就是我的雙親，以及MAD HOUSE丸山先生。一方是今敏的親生父母，另一方則是動畫導演方面的再生父母。雖然是有點遲了，除了坦白相告，我也沒有其他方法可選。當時我真的希望獲得原諒。

看到丸山先生來到家裡探望我時，我控制不了我的淚，也控制不了自慚形穢的想法。「對不起，我居然變成這樣…。」丸山先生什麼話也沒說，只是搖搖頭，握住我的雙手。讓我的心裡充滿了感激。能夠跟這位先生一起工作的感激之情，化為無法訴諸言語的歡喜，怒濤般地席捲而來。這話聽起來或許十分誇張，但我真的只能這麼形容。或許只是我個人妄想，但我真的覺得有一舉獲得原諒的感覺。

我最放不下的，就是電影《做夢機械》。電影本身固然如此，所有參與的工作人員也讓我非常的掛心。因為搞不好，一路上含辛茹苦畫出來的畫面，是非常可能再也無法被任何人看到的。因為原作、腳本、角色與世界觀的設定、分鏡、印象音樂等，所有的想法都在今敏一個人的心中。

當然了，有很多部分也是作畫監督、美術監督等等許多工作人員所共有的，但基本上這部作品只有今敏知道是在搞什麼，也只有今敏做的出來。如果說會變成這樣全都是今敏的責任，那我也無話可說；但是我自認我也是付出了不少的努力，希望能跟大家一起分享這個世界觀的。事到如今，我的不對實在令我椎心刺骨地痛。

我真的覺得很對不起各位工作人員。但我希望你們稍微理解。因為今敏就是「這樣的人」，也才有辦法作出濃縮了許多與其他人不一樣成分的動畫。這說法或許十分傲慢，但請各位看在癌症的面子上就原諒我吧。

我並不是茫然地等死，我也在拼命地絞盡腦汁，好讓今敏亡後作品也能繼續存續。但這想法也太單純了。我跟丸山先生提到我對《做夢機械》的掛念，他只說了：「放心，我會替你想辦法的，不用擔心。」

我哭了。
我真的痛哭了。

過去在製作電影時、在編列預算時，都欠了他不少人情，最後總是丸山先生在替我收拾善後。這次也一樣，我一點進步都沒有。我跟丸山先生有很多時間長談。也因此，我才稍微實際體會到，今敏的才能與技術在現在的動畫業界當中是十分珍貴的。我好惋惜這些才能。我說什麼都想要留下來。不過既然MAD HOUSE丸山先生都這麼說了，我總算能帶點自信，安心地走了。

確實，不用別人說我也單純地覺得，這怪點子以及細部描寫的技術就這麼消失了真的很可惜，但也沒辦法了。我衷心地感謝給了我站在世人面前機會的丸山先生。我真的很感謝你。以動畫導演身分而言，今敏也夠幸福的了。

告訴雙親時真的非常的痛苦。其實我也想趁著還能自由行動時，自己前往札幌，跟雙親報告我得了癌症這件事，但病情惡化的速度實在快得可惡，最後我只能在最接近死亡的病房內，打了通唐突至極的電話告訴他們。「我得了胰臟癌，末期了，馬上就會死。能當爸爸媽媽的孩子我真的很幸福。謝謝你們。」突然說出口的話，並沒有醞釀很久，畢竟當時我已經被將死的預感給包圍了。

直到我回到家，好不容易度過肺炎難關時。我下了很大的決心，才決定與雙親見面。雙親也很想見我。見面反倒痛苦，我也沒有氣力見面……但我說什麼都想看看他們的臉。我想當面跟他們說，我很感謝他們生下我。我真的很幸福。雖然說我的生命走的比別人快了一點……這點讓我對妻子、對雙親、對我喜歡的人們都很不好意思。

他們很快地就回應了我的任性。第二天，我的雙親就從札幌趕到我家。剛看到我躺在床上，我媽脫口而出的那句話我畢生難忘。「對不起！我沒有把你生成一個健康的孩子！」我說不出第二句話。

跟雙親度過的時間並不算長，但已經夠了。我覺得他們看到我的臉，就能明白一切，事實上也是如此。

謝謝你們，爸爸，媽媽。能夠以你們兩人的孩子的身分誕生在這個世界上，是無比的幸福。數不盡的回憶以及感謝，充滿了我的胸膛。幸福本身也很可貴，但我更感激不盡的是，他們讓我培養出能感受到幸福的能力。真的很謝謝你們。

早父母一步先走非常不孝，不過這十幾年當中，我以動畫導演的身分充分施展自己的本領，達成了我的目標，也得到了相當的評價。唯一遺憾的是不算很賣座，但我覺得已經足以報答他們。特別是這十幾年來，我的生命密度是別人的好幾倍。這一點我相信雙親跟我一定都知道。

能夠跟雙親與丸山先生直接對話，讓我卸下了肩頭上的重擔。

最後，是比誰都讓我掛念，卻又直到最後都極力支撐我的妻子。接受醫生的宣告後，我們兩個人對泣數次。這段日子，每天對我們的身心都是煎熬。甚至無法用言詞形容。可是，我之所以能夠熬過這些痛苦又無奈的日子，全都是因為醫生的宣告後，妳說的那番強而有力的話：「我會陪你走到最後。」

妳這話一點都沒有錯。彷彿是要擺脫我的擔心似的，面對那些怒濤般從各處湧來的要求、請求，妳整理得井然有序，同時妳一下子就學會了如何照顧自己的丈夫。妳精明幹練的模樣，讓我非常感動。「我的妻子好厲害啊！」都到這個地步就別說這些了？不不，是因為我深切體會到，妳比我一直以來所認為的都還要厲害。我相信在我死了以後，妳一定也能很順利地將今敏送走。

回想起來，結婚後我每天都忙著工作工作，現在想想唯一悠閒地待在家裡的日子，就是罹癌之後，也真是太過分了。可是，我身旁的妳非常明白，忙於工作的人就是有所才能的人。我真的很幸福，真的。無論是活著的日子，還是迎接死亡的日子，我對妳的感謝都無法訴盡。謝謝妳。

還有很多事情讓我掛心的，但是一一細數就沒完沒了了。萬事都需要一個結束。最後，是我想現在應該很難接受的……答應讓我在家裡接受癌末照護的主治醫師H醫師，以及他的太太護理師K女士，我要對你們致上深深的謝意。雖然在家裡進行醫療是非常不方便的，但你們仍頑強地替我想出各種方法緩解癌症帶來的疼痛，在死亡逼近時你們也極力設法讓我過的更舒服一點，這真的幫了我很多。

不光是如此，面對這個不光是麻煩，態度也異常高傲的病患，你們跨越了工作的框框，用更人性化的方式幫助我們。真不知道該說是你們支撐著我們夫妻，還是拯救了我們。同時醫師賢伉儷的人品也不時地給了我們鼓勵。真的非常非常感謝你們。

這篇文章也到了最後了。在5月半知道我壽命所剩無幾時起，不分公私給了我們異乎尋常的盡力協助以及精神支援的兩位朋友，株式會社KON’STONE的成員、同時也是我高中時起的好朋友T先生，以及製作人H，我要衷心感謝你們。

真的很感謝你們。從我貧乏的語彙庫當中，很難找出適當的感謝詞，但我們夫妻都深受你們的照顧。如果沒有你們倆，我的死恐怕會更加痛苦，同時在一旁照顧我的妻子也恐怕會我吞噬吧。真的一切都受你們的照顧了。儘管一直承蒙照顧，但不好意思，能夠請你們協助我的妻子，一直到我死後出殯嗎？這樣一來，我也能安心地啟航了。我衷心地拜託你們。

最後，感謝一路閱讀這篇落落長文章的讀者，謝謝你們。我要懷著對世上所有美好事物的謝意，放下我的筆了。

先走一步了。

今 敏

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