在大部分的艺术领域中，学术研究与媒体评论并不会针锋相对。报纸上的音乐评论家或者建筑评论家大多在学校中学习过相关学科，并将学术训练运用于评论现有作品。但是在电影这一领域中，学术与评论之间关系的火药味则要重得多。70年代当我开始读研究生的时候，我惊讶地发现研究生院里认识的新朋友对我给《电影评论（FILM COMMENT）》或者其它杂志写的文章嗤之以鼻。不仅如此，学者们对我的研讨会同学口中所说的那些“电影狂热分子”（film buffery ）十分不感冒。
与此同时，即使是受过良好学术训练的迷影影评人也会对学术界的研究成果怀有敌意。虽然“大理论” （Grand Theory，【注释1】）这样具有强大解释力的理论框架在人文科学领域的影响日益壮大，但学者们似乎反而用一堆又一堆费解的概念和繁复的散文式文字来扼制电影艺术。有些学者的确为《电影评论》等迷影杂志写文章，也有一些评论家成了大学教授，如曼尼•法伯（Manny Farber）和雷蒙德•杜格纳特（Raymond Durgnat），成为了大学教授 。至少罗宾•伍德皈依了“大理论”的门下。尽管如此，学者与迷影影评人之间的分野仍然存在，一边是过分保守的专业人士，一边是过分狂热的门外汉。
时至今日，情况依然没有改变。戴夫•科尔（Dave Kehr）在《电影何时变得重要：回顾转型的十年》（When Movies Mattered: Reviews from a Transformative Decade）一书中的序言里表达了他对学界的厌恶。在他看来，“学术界十分沉闷，充斥着枯燥乏味又繁复密集的专业术语”。约瑟夫•麦克布赖德（Joseph McBride）在《斯蒂文•斯皮尔伯格传记》（Steven Spielberg: A Biography）的修订版本中花了几页的篇幅来回应学术界对斯皮尔伯格的怠慢，认为校园里的马克思主义者（也就是这些学者）被迫去草率对待任何一个对核心家庭和帝国主义如此关注的导演。科尔和麦克布赖德都认为学术界与影评人之间最大的分歧在于学术界拒绝导演主创论（auteurism）。影评人认为导演主创论是理解导演的职业生涯和诠释电影最卓有成效的途径。正如科尔所说的那样，“导演这个活生生的人物可能是连结观众与作品的最简单也最有效的方式。”
科尔和麦克布赖德都是最优秀的影评人，正因如此影评界和学术界之间看来无法建立友好关系了，这一点让人沮丧。迷恋电影的知识分子和那些为电影写影评的人们对于电影文化的健康发展不可或缺。这些人唤起了大众对新电影或那些被忽略作品的注意；还支持那些小众的创作者；更会关注作品传达的思想，而不理会学术界的不屑一顾。与此同时，也并非所有的学者都认为“作者已死”，转而支持符号学，同时鄙弃主流电影制作手法，用“大理论”抑制那些富有生气的作品。
在一篇电影评论中，作者主要把侧重点放在评价与赏析上。理想的影评应当体现作者广阔而又细腻的审美情趣，并尝试去剖析电影的与众不同之处。评论家通过对语言文字的巧妙运用，试图在影评中传达电影所特有的元素，并通过模仿影片风格来重现电影激发的效果。例如，肯特•琼斯（Kent Jones）在他对侯孝贤作品《南国再见，南国》的影评（链接）中写道：“打从安迪•沃霍尔之后，还有那个电影人更加懂得‘过日子’的感受？那是关于时间流逝时的感觉、关于对仅仅存在在这个世界上的感受，像大部分人那样过活，没有大事发生，生活平淡得让人发痒，外界的压力却让人如同活在枪口下，我们被迫去表演人生，去为了生存而奋斗”。
当侯孝贤影片中的人物在合租的公寓内一会儿走来走去一会儿紧张不安 ，这就可以体现出琼斯对此片的评论，即使扔个球或者可乐瓶也能暗示人物之间的关系和态度。他认为，侯孝贤的电影成功表达出这种感觉，同时又避免了美国独立电影的通病——“装腔作势、不知所云”。侯孝贤电影的效果是通过特定的电影艺术选择来达成的，琼斯评论道：“每个空间都自成一格，人物与周遭一切的关系若即若离，处于一旁观看与参与其中、敬而远之与兴致勃勃的边界。”琼斯的这篇文章正是狂热影迷才能写得出的影评。这类影评并不会对镜头大小、配乐、灯光等技术细节条分缕析，而是抓住电影中通过各种技术和手段的运用所表现出来的效果。如果一个评论者能做到“描述剧情、再现情景、评价赏析”三者合一，那么可以说他对电影细节和电影全局都有高度的敏感。
但与媒体上的电影评论相反，学术研究则不那么重视对电影的评价。在某种程度上，这也是一件好事。比如说，优秀的影史研究时常会将电影美学上的评价放在次要地位。你可能不会觉得1920年以前的电影多么出色（其实的确很出色），但不管怎样，这些作品本身及其创作背景都迫切需要深入研究。同样地，传统的作者论从来不去研究好莱坞是如何运作的。不急于对影片作出评价能让我们提出有更广义的问题，而不仅仅关于客观事实。过去的30年间学术界对“电影语言进化”的标准理论说好听点是过于简化，说难听点就是根本不充分。但学者不该只把目光局限在格里菲斯（Griffith）、卓别林（Chaplin）和戴米尔（DeMille）等人的经典作品上，还要多注意那些我们到现在才意识到是具有丰富创造性的作品。
同时，学者们也花了心思把对电影的分析力臻完美。早期学者的例子可以证明这一点。比如，爱森斯坦（Sergei M Eisenstein）对自己的作品逐个镜头地进行分析，巴赞（Bazin）对让•雷诺阿（Jean Renoir）、奥逊•威尔斯（Orson Welles）、威廉•惠勒（William Wyler）等人作品的条分缕析，、以及他对影评人对“新批评派”试探的回应。但在70年代，人们对摄影、剪辑和原声等方面投注了前所未有的热情。大部分的评论都是关于那些让学者着迷的电影，例如雷蒙•贝卢尔（Raymond Bellour）对希区柯克（Hitchcock）作品的评论。但这样细致地分析这些电影也有好处：这类教科书式的文本让研究者去发现风格、主题和叙事方式是如何影响一部电影每个时刻的。
不急着对一部电影做出评价也可以让我们提出更广泛概念上的问题。如果说经典的电影理论力图理解电影的本质，那么1960年以后的学界则把精力更多地集中于研究观众如何吸收电影。这一研究变化始于克里斯蒂安•麦兹（Christian Metz）的研究所得。他曾经提出这个著名的问题：“到底是什么让人们能够理解叙事电影？”麦兹从符号学角度出发回答上述的这一问题。他认为我们能够理解是因为我们懂得如何阅读符号系统。麦兹的答案同时导出了其它根植于观念学、精神分析学和女性主义的理论观点。麦兹的观点十分流行，直到最近才被各种关于文化如何通过电影构建社会认同的观点盖过风头。尽管这些研究有自己的不足，如习惯性地把电影理解为理论教条中那些字谜般的规制，但我们不能否认提出“为什么人们能够理解电影”这一基本问题的正当性。一些评论家或者传记作家可以假定观众领会了电影的主旨，但有些完全有理由对这个过程的原理感到好奇。
“大理论”加深了学者与迷影知识分子之间的分歧。随着学界不注重对电影的评价，一些学者变得多疑了。他们中有不少人认为娱乐，乃至所有形式的艺术，都是一种用来实现社会控制的方法，电影体现了意识形态。比如说，一个观众在看一部经典的西部片时其实在某程度上接受了西部片里种族主义的假设。至少，像《搜索者》（The Searchers，1956）这样的电影是可以引爆某个类型流派或者是整个文化中的矛盾。此后，学者们开始拒绝具有强大解释力的导演主创理论，因为像约翰•福特（John Ford）这样的导演在一部电影中能做的事情也不过就是在各种不和谐的声音之中创造令人不安的交流机会。一些学者渐渐认为，真正的评价仰赖于观众自己，要靠观众通过自身的文化假设来领会电影。由此，被称为“接受研究”的观众解放运动拉开了序幕。
但讽刺的是，尽管有质疑，但是电影评价还是慢慢投靠了“大理论”门下。正如麦克布赖德注意到的那样，“大理论”创造了评价好导演的标准：能以某种方式逃离意识形态的压迫，甚至可以与之对抗、乃至最终颠覆它。而且很少有学者会费心去采访香塔尔•阿克曼（Chantal Akerman）或者佩德罗•科斯塔（Pedro Costa）等导演，即使这样可能有助于了解导演自己的立意和个人表现力。然而有一点是肯定的，大部分学者已脱离电影的艺术和古典文化方面。在这个变化的过程中，学者们与影迷渐行渐远。
学术派注重晦涩理论术语构成的沉闷作品，而电影制作则更注重创作过程，两者相距甚远，友好相处的前景或许十分渺茫。但影评与学术研究之间的分歧则没有那么绝对，评论电影时都会涉及作者、类型和国族电影等严肃课题。尽管影评人和学者在对待这些课题的方式会有不同，但这两大阵营的兴趣点有时候会有交集。麦克布赖德所写的斯皮尔伯格自传有70页的参考文献、注释和影片相关的资料，如此旁征博引这在学术界也很少见。科尔的文章显示出他对电影史、甚至是“大理论”都相当熟悉 。他在1985年写道：“想想《星球大战》系列电影和《第三类接触》（Close Encounters，1977）等影片你就能发现他们还是传统的现实主义风格：故事结构遵循清晰的线性因果关系、角色都有着典型的性格特征、视觉风格建立于文艺复兴“自然”视角的规范。”甚至对“自然”的引用也与学术派的行文风格相似，这足以印证影评人与学者之间仍然会有交集。
影评与我认为的中层学术研究之间也有交集，但没有那么明显。“大理论”激发出了很多学者深沉的思考与解析，而在中层研究中，学者设法回答那些相比起来更具体的问题。此外，我认为中层研究在一些方面的好处更加突出。影迷写的影评一般在评价和赏析这两方面见长；而学者们写的文章更强调以理论为导向的应用和解析。但影迷和学者都没有为电影人自己的想法提供强有力的解释，而中层研究恰好填补了这一空白。
但是，无论是影评人还是学者，两者的传统都经常假定一部电影肯定是可以反映它所在的那个社会的某种情绪或者焦虑。但这个观点往往会导出其它一些模糊、虚无的解释。另一方面，学术批评似乎认为以“大理论”作为框架得出的解析更加有力。因此，从性别视角解读《迷魂记》（Vertigo）似乎印证了一些以性别理论为基础的行为解释。但批评家应用宏观“大理论”并不能说是在试验其解释力和真伪，因为所有的人读完“大理论”都觉得十分受启发。一个能产生学术上可信解析的理论体系不是必然能为多元化的日常生活提供合理的解释。而且，“大理论”并不完全适用在解释如构图、灯光和剪辑等这些对影迷至关重要的艺术选择。
典型影迷文章实际上是回答类似的问题：“这部电影有什么与众不同的特点？这些特点如何加强我们对其价值的认识？” 而典型的学术解读则会回答类似这样的内容：“如何将我的理论框架应用于这部电影的哪个方面？”但我认为我们学者所提出的问题如果能够更具体、更自觉地形成系统，那么我们在对电影的理解上可以更进一步。
比如说，我在自己的作品《聚光灯下：电影的场面调度》（Figures Traced in Light: On Cinematic Staging）中讨论了琼斯也曾分析过的《南国，再见南国》。但我是抱着与琼斯不一样的问题来看这一部电影的。我更关注的是侯孝贤怎么样利用场面调度技术来塑造我们对场景的理解？这些场面调度技术是如何影响其它诸如剪辑、摄影等技术的？他是基于什么原因而采取《南国，再见南国》里所使用的场面调度策略？他的这种做法是否与更广义上的传统场面调度技术一致？我认为，在台湾的本土电影工业的约束下，侯孝贤在职业生涯早期不得不采用外景和长焦距镜头来进行拍摄。但侯孝贤认为这种做法为电影提供了非同寻常的视觉效果。在书中我这样写道：“在头三部作品中，侯孝贤发现长焦距的使用可以令场景充满多层次的丰富细节；可以沿着轴心线把不同的脸堆叠或者串联起来，而轴心线的存在又可以突出一些微妙的差别；可以把散乱、短暂的光圈变成画面空间中有用的元素；对演员站位近乎夸张的转变还能产生微妙的戏剧效果。侯孝贤也把这些经验运用到非长焦的影像上，制造出一种丰满、微妙的影像风格。”
很快，在台湾新电影的推动下，这种独特的画面风格便与更加现实主义的故事、非职业演员的启用相融合。侯孝贤在电影艺术上的特点让他找到新方法来进行场面调度和场景拍摄。
我的观点与琼斯的阐释并不冲突，而且不能在趣味性上与之竞争。有些读者认为我对电影技术的评论很无情或者晦涩难懂。（尽管我还是希望他们把全文读完。）琼斯在他的文章中描述了画面精确度和密度所带来的视觉效果，而我是尝试通过我的文章去解释这些效果发生的原因和在电影中的功能。我称之为电影诗学的研究主要是探究艺术作品是如何被塑造去取得某种特定的效果。而侯孝贤在电影画面上取得的艺术成就是电影诗学的范例。这种中层研究路径让我有机会把评论分析与带有理论反思的学术阐释结合起来。但中观层次的研究目前还停留在对电影历史和电影制作实践的表面。艺术效果取决于技巧，而技巧又是电影评论家和学者都忽略了的一个重要因素。
但我并不是暗示说我自己的思路才是唯一正确的。读者仍然可以发现有很多研究者并不是一味只从学术解释的角度去赏析电影作品的，比如克莉丝汀•汤普森（Kristin Thompson）、诺埃尔•卡罗尔（Noël Carroll）、瑞克•阿特曼（Rick Altman）、默里•史密斯（Murray Smith）、 罗伯特•思柏多尼（Robert Spadoni）、杰夫•史密斯（Jeff Smith）,、斯科特•希金斯（Scott Higgins）、尤里•齐维安（Yuri Tsivian）和另外许多其他研究早期电影的学者。这些学者以实际行动告诉我们，提出一些关于对电影、电影制作者、观众的明确的美学问题并用清晰的语言地进行回答才是卓有成效的方法。
总之，有些研究项目确实能弥补电影评论的不足。评论家能够描摹出造就某部电影的最根本的特质，并延伸至艺术性和文化意义等更加深刻的问题。但紧凑的截稿日期和字数限制常常限制评论家们深入探究电影。学者们所受的掣肘相对较少，有足够的时间去研究一部电影的特质是如何形成、如何相互配合、以及其文化和历史价值。学者们也可以提出一些新的理论观点供前线的评论家用来进行电影赏析。喜爱电影评论的读者也可以尝试阅读一些仅对电影作感性分析的学术文章。同时，学者也应该意识到电影评论可以让人认识到每一部电影的独特性。感性上的赏析和理性上的分析应当互相促进。
如今每一篇关于电影评论的文章最后一定会提到互联网。它确实能让更多的读者更容易接触到电影评论，但我在这里想指出的是，互联网也是学者们的一个优势。那些原本不会看我的书的读者现在也会参考我网站上的观点。网友们热情回应了我和克里斯汀•汤普森（Kristin Thompson）在网站张贴出来的文章，这使我相信网络可以帮我们这些专业人士去启蒙受众对电影艺术的理解力。
【註釋】
1，大理论（Grand Theory）：试图为所有人文社科提供整体解释的抽象理论。
【作者简介】
大卫•波德维尔，威斯康辛-麦迪逊大学（University of Wisconsin, Madison）电影研究系传播学院名誉退休教授，著有《电影诗学》（Poetics of Cinema），最近又与克里斯汀•汤普森合著《留心电影：对艺术、技巧、电影制作行业的观察》（Minding Movies: Observations on the Art, Craft, and Business of Filmmaking）。设有个人网站www.davidbordwell.net。
ACADEMICS VS. CRITICS
NEVER THE TWAIN SHALL MEET: Why can’t cinephiles and academics just get along?
作者：大卫•波德维尔（DAVID BORDWELL）
翻译：LemonE 校对：小双 (cinephilia翻译小组)
原文出处：Film Comment May/June 2011
