毫无疑问，对二十一世纪的最初十年来说，独立纪录片在中国所呈现的本体价值，不但被体制所遮蔽而且被严重低估，这是近年来得到国内外自由文化领域与独立电影业界公认的一个观点。对独立纪录片价值的认定，主要来自两个方面，其一是在独立制片的自主模式下，对当下政治、社会、民生等全方位的真实记录，体现了历史文献价值；其二是其自身艺术语言形式日渐成熟和多样化发展，并与国际纪录片发展潮流的逐步并轨，具备了电影学术价值。
前者更多的是建立在一个对历史再解读与现实真相还原的价值判断之上，在纪录片的本体属性上，被定义为政治属性，而在当下性的前提下可以被称之为“微政治”属性。而这一属性在不同的纪录片语言型态下又具有不同的外化样式。
在经历了“直接电影”近十五年来矫枉过正的观念与样式洗礼之后，中国独立纪录片的创作在语言风格上已经逐步形成了的多方向性的自由趋势。对独立纪录片的作者而言，根据不同的题材对象，从自身的美学观念和技术语言出发，选择不同的创作风格，造成了风格迥异的多种体例和样式。
从影像素材直接记录的原点延伸到探究影像素材表达式的实验终端，此间的各个语言刻度上，几乎都可以找到可以对应的独立纪录片作品。纪录片的语言发展呈现为多线性同步进程的趋势。
在此进程的刻度0点上，是对原始素材的直接挪用，无剪辑点（只有开关机点）的“原声记录”。此种样式一贯被纳入实验电影范畴，但某些极端观念的纪录片作者所推崇。吴昊昊从早期作品《批判中国》开始的一系列以“KUN”为标号的作品，其中就有瞄准着这种摒弃后期剪辑的制片方式。一般而言，吴的作品绝不循规蹈矩，其新作《KUN10大天才吴昊昊爱王年年》甚至在归类上出现了争议。
进程1被描述为素材并置，与经典样式的直接电影不同的是叙事的非线性结构，此类作品可在某种程度上可读作“前直接电影”。如周浩的两部《差馆》，素材平行排列，类似传统中国画的散点透视，其中心设为盲点，边缘无限扩展；只陈述事实而不做任何评述，观点自我遮蔽，立场主观隐藏。丛峰的《未完成生活史》是此种样式的另一种呈现，片段式的无序拼贴和有序梳理，其逻辑程序却被内置于作者的心理层面。
进程2是对影像素材的有机罗列，即传统意义上的“直接电影”。季丹的《危巢》是近年来在这个层面上出现的最优秀作品之一，叙事沉着，力量内敛，以细腻的画面与精到的剪辑，呈现了一部教科书式的直接电影经典。
魏晓波的《生活而已》具备了直接电影的许多基本形态，但因其自拍模式，而很难摆脱自导自演的摆拍嫌疑，若称其为“伪直接电影”又似乎有失证据。不同的是，常河的《1350km》是一部主观视角的公路片，摄像机分别置于驾车者头盔（主观视角）和车把（反打自拍），以非常规的机位拍摄了几对民工夫妇自驾摩托车，驱车千里返乡过年的内容，过多的视觉预置亦使其偏离了常规的直接电影方向。
进程3具备某种说明文的性质，通常被写作为“科教片”，包含科学志、教育志、地理志、民俗志等各个书写方向，其中民俗志是人类学的影像记录方式之一，《砻谷纪》就是一部经典样式的人类学民俗志。作者鬼叔中通过一具已经消亡的脱谷农具——“垄”的重制再现历程，对正在消逝的农耕时代用影像记录了其中的某个细节。
进程4指向了口述纪录片的综合方向，也被称之为“民间口述史“，此类作品，最大限度上的尊重口述对象言说的完整性，叙述者是其中的影像主体。
从《三里洞》到《同学》，及至《瓦斯》，林鑫在他的“生存三部曲”中一直喜欢让许多采访者复述相同内容，导致重复叙述的超长篇幅，一遍遍的言说造成了沉重的力度叠加，使得真相以“拙”的美学方式得以呈现。
《老唐头》是徐童的“游民三部曲”中的最后一部，上一部作品《算命》中出现亮点人物“唐小雁”还原了“唐彩凤”的真实身份，并由她引出了她的父亲“老唐头”成为口述的主体。在徐的作品中，主体口述者其实具有一个影片结构串联的作用，并纯熟地使用多种直接和间接的综合纪录片语言。无独有偶的是邱炯炯的《萱堂闲话录》，其“话匣子节目”三部曲的终极篇，惯有的章节体例，四川方言的自述和他述混合穿插，具有鲜明的地域口述色彩。
传统的“新闻纪录片”被置于进程5的位置，其扩展模式包括线性的深度报道、非线性的广度纪实、综合模式的新闻评述和政论片等，此类样式除了直接画面，还大量采用访谈模式，访谈与口述不同，无论个体性还是群体性访谈，作者主观的价值判断为主，根据预设的观念来裁剪截取被访谈的内容。新闻纪录片”是一种有鲜明作者观点和立场的纪录片。
“还中国以真相，还卜琴父以美丽”，王云龙的《还卜琴父以美丽》，自述与他叙的结合体，在一本老照片簿中插入了一帧由无数口述链接成的美丽照片。
从《798站》到《暖冬》，郑阔的镜头对准了一个特定群体，各地聚集在北京的当代艺术家群落。剥除艺术家特定身份的外套，在人的生存与工作的层面上为生存而挣扎。深度新闻片式的纪录就象机枪扫射，比直接电影的沉默狙击杀伤力更大。
黎小峰和贾恺的《遍地乌金》是一部关注民生生存焦虑的作品，采用了多种纪录片手法，以访谈、速写、纪事三段式的构架，呈现了一幅关于西北煤炭产业链多层面多视角的全景纪录，包括大量的群体访谈、个人口述、实景记录，乃至公路片式的全程跟踪报道，为追求记录的最大化而几乎“不择手段”到语言样式的混搭模式。
进程6出现了综合文本的文学化倾向，例如散文式的与叙事诗式的的模式，从公众化走向私人化，从行为层面回归到心理层面出发的。一种来自家庭录像的“私人纪录”，日常生活与日常行为的隐秘记录，自我暴露的心理隐私等。在这个方向工作的，对准自我的有魏晓波的《生活而已》，对准他人的有李栋的《八宝粥》。
薛鉴羌在《一次等于没有》中自称为KOKOKA，采用常年拍摄的随机素材，从个人主观视角描述与十二个陌生人的最初两次相遇，共有二十四个片段，同时对准了被摄客体与自身主体。
进程7到达了诗学样式的非叙事性刻度之上。章梦奇在《自画像和三个女人》中以画外音自问自答，自我拷问，从人的终极话题指向女人的终极话题。“我是谁？我从哪里来？”高更的塔希提设问。一个由三代单身女性构成的家庭，彼此的复杂纠缠关系，具有女权主义色彩。大量主观画面、意象性画面，面对镜头自拍的口述者特写与被口述客体的肢体语言的叠画，双重语言的混合，具有极其强烈的实验性。越过了纪实与虚构的交汇中点，奔向虚拟语言的实验终端。
进程8的作品走向了非叙事性记录终端表达式，在这一表达式中，纯粹的语言形态已经大于素材本身，所以，此类影片已经越界到实验电影领域，从而将被置于实验单元中展映。
以上的若干语言进程在当下是同步发生、发展的，在横轴的不同的刻度上同步纵向延伸。在其不同综合属性中，却都具备了相同的一个微属性——政治，微政治。
福柯的微政治观点认为，“权力不仅仅存在于国家宏观的领域，而且伸向了社会的各个角落以至于人们的日常生活之中”，后者多元的微政治权力现象显得“更复杂、更稠密、更具渗透性”。
虽然说历史最终将对后极权时代做出否定的证明，但残忍体制本身在末世时代一面在肆无忌惮地行使着最后的疯狂，一面无耻地使用权力制造着谎言和掩盖着真相，从而造成证据毁灭和事实遮蔽。在此当下情形下，来自民间的独立纪录片工作的微政治属性显示了其自身的权力功能。
以下的罗列，大致屏显了本届中国独立影像年度展参展纪录片所涉及到的各个层面各个角度的微政治属性。
指向个体内部的私人微政治：《自画像和三个女人》、《一次等于没有》；个人宗教情结的心理微政治《归去来》；日常家庭的微政治经济学：《生活而已》、《八宝粥》；族群认同和身份认同微政治：《小小相望》；低层个体的微政治经济学：《老唐头》、《危巢》、《1350km》；小民生与苦难微政治《遍地乌金》、《瓦斯》；权力机构微政治，包括公权力的执行机构：《差馆2》，监控舆论的特定隐秘机构：《一年中的七天》；与宗教相关的乡村地方微政治：《上苍保佑》；对近现代史真相的再解读，个人历史与国家历史之间的错位微政治：《还卜琴父以美丽》，《我的母亲王佩英》。
独立纪录片对一个后极权时代因其自身的造成的癌变、畸变、异变的社会异常形态，从各个微观角度进行了观察、记录、分析，记录了大量证据性的真实影像，某些时候，甚至发掘出真相内部隐藏的不为人知的秘密。在此基础上的有机裁剪、组合、拼贴、建构，从而形成了一个以纪录片为载体的影像证据链，最大化地体现出了历史文献价值。
