作者：我要D阳光（微博）
由于能指之间存在替代性，拥有相同相貌的两个人物能最完满地反映一种镜像关系：一个人与一面镜，或曰对自我∕他者的认知与成长。日本电影《情书》（1995）和法国电影《两生花》（The Double Life of Veronique，1991）分别是岩井俊二和基耶斯洛夫斯基的代表作，更在叙事与符号结构上体现了相似的人物镜像，博子∕藤井树、维罗妮卡（波兰）∕维罗妮卡（法国）之间无疑具有极强的类比性。因此《情书》也提供了一个让我们更好地分析《两生花》的文本。
注：为表达简洁，以下称后者为维（波）∕维（法）。
死亡和再生
两部电影都有关于生与死的情节设计，准确地说，是一种与“镜”相关的死亡∕再生的结构。在《情书》里它建立在两面镜的基础上：博子∕树（女）和树（女）∕树（男）。它们当然具有完全一样的能指——前者是相同的相貌，后者是相同的名字，二者间的联系则由树（女）完成。在接近尾声时，博子绝望地朝山中呼喊早已逝去的藤井树：“我很好，你好吗？”此时镜头由平行蒙太奇切换成躺在病床上的藤井树（女），近乎昏迷的她喃喃自语道：“我很好，你好吗？”联系此前的情节，我们会意识到这是博子镜像中的爱情的终极死亡。与向“天国”寄情书一样，她再次尝试拒绝遗忘，也是拒绝被镜像里的他者替代。但事实否认了这一拒绝：藤井树曾有的爱只属于树（女），甚至记忆里有关爱情的过往都成为不再真实的幻影。在博子纳喀索斯式的影恋结束的一刻，也是一个双重再生过程的开始：博子在这样的仪式过后选择翻开爱情新的一页，也导致了对藤井树的“哀悼”向树（女）传递，后者在摆脱死亡的同时亦在逐渐指认曾经未被发觉的爱情。于是影片最后借书卡上的少女树形象就顺理成章地宣告了这一传递或转换的完满，也结构了在博子∕藤井树背后的树（女）∕树（男）的真正关系。
树（女）的重要性在于提供清晰的能指替代，也用一种形而下的方式诠释两面镜之间的内在关联。然而《两生花》里在维（波）∕维（法）的结构中并没有类似的中介，因而体现了一种更为超验的死亡与再生的连结。在影片中它有两次最明显的视觉呈现：首先是维（波）在演出猝死后下葬的场景。镜头上摇，亲人们依次向墓穴里撒土。此时众人对摄像机的注视破坏了传统镜头语言里看与被看的秩序，它可以反过来理解为死去的维罗妮卡对众人的注视，即摄像机充当了对眼睛的模仿；其后的黑场引入维（法）与男友床笫之欢的场景，值得注意的是这一幕透过玻璃球拍摄，除了象征维（波）本人以外，玻璃球亦是对其眼睛的模仿。因此这是对再生最直接的表达：一个闭眼∕睁眼的动作，即是死亡∕再生的过程。第二是维（法）对木偶和木偶师的凝视。作为木偶的芭蕾舞演员由死到生的过程，即是对维罗妮卡双重生命的隐喻。但在这场表演中“新生”发生的同时，我们发现维（法）并未看舞台，而是凝视木偶师。这是一个别有用意的表达：木偶师操纵者一切，并导演了一场死亡∕再生的仪式。于是，一种超验性、一种形而上的力量控制了维罗妮卡，冥冥之中指引其探究自己生命的隐秘。这隐秘，依然会随着一个人和一面镜而逐渐揭开。
镜与自我体认
以上已经谈到，在《两生花》里他者∕自我的镜子有着更为突出的超验特征。即，与《情书》里树（女）提供的现实中介不同，两个维罗妮卡之间的联系并没有现实依托，而是简化为某种类似心灵感应的神秘作用。这一切从那场木偶戏开始。维（法）和木偶师相互凝视，此后的故事逐渐将维（波）∕维（法）的镜像结构明晰。与《情书》里树（女）的本质区别在于此处的木偶师并非为这一镜像提供中介，他本人也对两个维罗妮卡的平行存在并不知晓，与维罗妮卡并无镜像关系。在此之后出现了一系列的结构化符号：维（法）所做的心电图，半夜木偶师打来的电话，陌生人（实为木偶师）寄来的鞋带，播放维（波）临终时演唱音乐的录音带，巴黎火车站神秘的黑衣女人（目睹过两个维罗妮卡），再到最后展现的维（法）的玻璃球和唇膏，然后则是被维（法）一次无意间拍到的维（波）照片。可以说，每一个符号都是镜像结构的具体体现。
回到之前维（波）在克拉科夫广场上与维（法）相遇的场景。我们会发现，这一场景是对镜像关系的最初呈现。和《情书》里博子与树（女）相遇的情景类似，在这里镜头起初也没有采用传统的看与被看的形式，而是将两个维罗妮卡同时纳入景框，维（波）和背影和维（法）的侧影不仅在视觉上构成一个真正完整的维罗妮卡，而且表达了维（波）对自我和他者的体认：那是一种深刻的迷惘，一个自我惟一性宣告破灭的时刻。此后恢复了传统的反打镜头，即“看”的秩序；然而不同之处在于，《情书》里的树（女）并没有看见博子，而此处的维（法）则因急于拍照而无意间留下了维（波）的影像。这也可以理解为由于镜像结构的区别造成的不同：树（女）∕博子的镜像依赖于实际发生的书信往来，而维（波）∕维（法）的结构中带有更多的超验因素，照片因而会适时成为这种超验的现实落点，也会让两个维罗妮卡呈现情感和逻辑上的完满。
在广场相遇后，维（波）先于维（法）得知另一个自己的存在，又因后者的迅速离去导致了匮乏，即探求生命隐秘的欲望的无法满足。作为一种呼应，此前她对父亲所说的具有超验性的话“我感到并不孤独”则证明了这一欲望的合理性。于是维（波）冒着生命危险坚持演唱，可以视为由缺席抵达在场的努力：借由一个死亡∕再生的仪式，去体认一个他者的自我。在其后的情节中可以看到，死去的维（波）灵魂的转移由摄像机在人们头顶的迅速平移来表达，紧接着便是那个闭眼∕睁眼的过程交代了灵魂的归宿，即维（法）。在维（波）欲望开始得到满足的时刻，也是维（法）匮乏的开始。这里凸现了与《情书》的不同。由于镜像中介的缺乏，维（波）∕维（法）有着更完满的能指替代：她们不仅有一样的容貌，也有一样的名字，这是与博子∕藤井树（男和女）结构的根本区别。因此对镜像的表达就使用了灵魂的直接转移这一更为超验的方式。
以上谈及维（法）的匮乏，是建立在灵魂转移的基础上。这样一次超验性的经历，使得她感到自己在世上重新“变得孤单”。此后她试图弥补这种匮乏，但又不像博子那样具有明确的目的性，原因在于她并不如博子一般确切知晓另一个自己的存在，只是由于木偶师的介入从而最终得知维（波）及其逝去的生命。有趣的是木偶师作为，却在冥冥之中担任了促使维（波）∕维（法）镜像关系完满的使者，这是《两生花》的故事具有的超验特征的另一重要体现。在维（法）试图由缺席抵达在场的过程中，这种超验性最直接的视觉表达是象征维（波）灵魂的光芒。在维（法）熟睡的那一幕里有两次无故出现的光芒：第一次是对面孩子用镜子反射的阳光；第二次则完全找不到光源。它们唤醒了维（法），并指引着她重新拾回了被其丢弃的鞋带。当拿起鞋带在自己的心电图上比划的时刻，维（法）有了更直观的对镜像的体验：那是对自我的他者的体认，象征维（波）的鞋带和维（法）的心电图构成了镜像关系的表达。
另外值得注意的是影片的尾声，维（法）看到木偶师制作的两个木偶并听到其写作的双重生命的故事，不禁黯然泪下。转身出门前的一刻，她又瞥见镜中的自己。这是一次哀伤的认知：维（法）已经通过照片得知两个自己的存在，又确认了其中一个自己的死亡。最终的场景则是维（法）在家门前将车停下，伸出手抚摸大树——一颗落了叶的大树。联系序幕里在母亲襁褓中的两个婴儿，第一个母亲向孩子（波兰的维罗妮卡）描绘沉静的星夜（死亡），第二个母亲向孩子（法国的维罗妮卡）描述春天的新叶（新生）。于是掉了叶子的树是对维（波）逝去生命的指代，维（法）伸手触摸的动作则是又一次的欲望和匮乏的表达，只是此时我们能意识到，这样的对自我的体认或许永远不能得到现实的完满，因为已逝的维（波），就像《情书》里死去的藤井树（男）。
没有爱情的寓言
镜像困惑最终书写了没有爱情的寓言。在《情书》里，博子对树（男）、少年树对少女树的两次爱情都是单向的，即不完满的：前者是由于树（女）的能指替代，导致即使在树（男）已经死去的情况下，博子从缺席（镜像关系引发的爱或自恋的匮乏）抵达在场（真正拥有藤井树的爱）的努力仍然化为泡影；后者则因为少女树对爱情的后知后觉而无疾而终。即使影片最后树（女）终于确认并感知到树（男）的爱情，却也因为后者的早已逝去注定了一份不可能真正拥有的爱情。
同样地，《两生花》里也找不到一段真正完满的爱情。在试唱取得认可之后，维（波）开始兴奋地憧憬自己的首场演出，在公车上她看见骑着摩托车尾随的男友。她向其解释自己没有打电话的原因却被打断，男友只是简单地说：“我来是想告诉你，我爱你”。随后二者约定今后的见面地点，即287房间。在维（波）猝死之后，它也就似乎成为一个无法实现的约定。通过镜像关系我们已经看到，维（波）执着地从事并不适合自己的歌唱工作，是一种从缺席抵达在场的努力，并因为灵魂转移到维（法）身上而得到某种完满；但与此同时，维（波）与男友的爱情却成为不折不扣的牺牲品。无独有偶，作为一种结构上的呼应，维（法）和木偶师的约会地点也在冥冥之中定于287房间。为了加深这一超验性，随后便展示了维（法）和维（波）完全一样的玻璃球、唇膏和戒指等，并因为维（法）拍摄的维（波）照片找到了现实关联。值得一提的是，维（波）的镜像作用促成了维（法）和木偶师的爱情，然而这份爱情和维（波）与男友的爱情一样不得完满：在维（法）与木偶师做爱时，镜头反复切换到维（波）的照片和玻璃球，而此二者早已作为结构化符号指代了维（波）∕维（法）的镜像关系。本应愉悦的床笫之欢化作维（法）的痛哭失声，预示着维（波）的镜像仍将主导维（法）的生活，而维（法）的爱情将与维（波）曾有的爱情一样成为牺牲品。
再看以上提及的影片尾声：维（法）默然地流泪并离木偶师而去，在家门外轻抚那颗没有叶子的大树，它即是对死去的维（波）的指代。平行蒙太奇切换至独自劳作的父亲，维（法）的母亲和维（波）的母亲一样早已仙逝。父亲中止劳作，静静地“聆听”女儿的心声，同时维（波）曾经演唱的乐曲再度响起。这是一种孤寂的哀悼：此时此刻，维（法）不再享受爱情，而是陷入对无法完满的自我∕他者关系的吊唁般的沉思；父亲也仿佛受到这一镜像的超验式的感染，这个镜像使得他的妻子与维（波）的母亲之间也似乎产生某种关联。这样的结局印证了一则没有爱情的寓言，也反映出基耶斯洛夫斯基电影中的永恒主题，即个体生存的困境与焦虑。然而这个困境被系于一个镜像导致的困惑里，它是对自我的体认，也是对自我的完整和缺失的一次深刻的迷惘。和《情书》一样，这种有关生命隐秘的迷惘最终造就了一个不完满的镜像，还有一个不完满的孤独者的世界。
（编辑：赵翔宇）
