六十年代中期，那个不平静的十年的前夕，在远离美国海岸线的一座小岛上，最近上映的《月升王国》是韦斯•安德森创造的又一个自我封闭的世界。在此他接受了 尼克•平克顿 (Nick Pinkerton)的访问。
没有电影导演是一座孤岛。但相当罕见的是，韦斯•安德森在他的长期合作者们不小的帮助之下一直能够抵御商业对自我的侵蚀，自处女作《瓶装火箭》(1995)以来就坚持不懈地追随着自己的艺术恒星。
事实上，对于安德森电影的批评，总似乎围绕着“它们太像安德森的电影了”这一论点展开；召来了老哥们比尔•莫瑞（Bill Murray）与合作编剧罗曼•科波拉（Roman Coppola）（2007年的《穿越大吉岭》The Darjeeling Limited）的新近作品《月升王国》，自然也不是例外。安德森似乎一直喜爱在电影里建造城堡，以一个自我封闭的（且运行极度异常的）世界为中心。《青春年少》(Rushmore, 1998)里的校园，《天才一族》(The Royal Tenenbaums, 2001)中纽约的城区住宅，《水中生活》（The Life Aquatic with Steve Zissou, 2004）中“贝拉方提号”的神经质的深海潜水器，以及《月升王国》的故事设定的地点——新英格兰沿岸的新潘藏斯（New Penzance）小岛。
小男孩Sam Shakusky (Jared Gilman饰) 戴着可乐瓶底眼镜，不受人欢迎。当他所参加的卡其童子军(Khaki Scout)在自然原始的新潘藏斯岛上驻扎之后，他留下了一张闪人的字条，只身一人投入了荒野。不久之后，在岛的另一端，Suzy Bishop（Kara Hayward饰）也失踪了，她是一对婚姻生活甚不愉快的律师(弗朗西斯•麦克杜蒙德Frances MacDormand和比尔•莫瑞饰)的独女，一直闷闷不乐的样子。在书信泄露了她与萨姆相会的行踪之后，童子军统领Ward (爱德华•诺顿Edward Norton饰)以及地区治安官——独行侠夏普警长（布鲁斯•威力斯Bruce Willis饰演）开始梳理这对出逃小鸳鸯的线索。在这个过程中，他们发现Sam是一个孤儿，他的养父母对他的命运毫不关心，而如果他的履历上增加新的污点，他将被关进冰冷的社会收养机构中去（由蒂尔达•斯温顿Tilda Swinton饰演的这个代表角色穿得像是爱德华•霍珀Edward Hopper的画作《纽约电影》New York Movie中的剧院引座员，发型酷似漫画人物飞侠哥顿）。
我们能将这个故事理解为安德森对自己的艺术目标的陈述：一群不明状况的陌生人被Sam与Suzy，以及爱，牵引到一起，不顾一切齐心对抗外界，最终在象征群体的教堂中上演了最后的冲突。
安德森在他巴黎的居所里与我在电话中谈了谈《月升王国》，我们谈及了岌岌可危的1965年，作曲家本杰明•布里顿（Benjamin Britten)的慈善精神，以及聚丙烯(PP塑料)的书本封面。
尼克•平克顿（以下简称为NP）:我想首先问一下关于《月升王国》的时代的问题。你的其他电影一直设定在理论上属现代、但风格上难以辨认的时期，而这部影片则非常明确地发生在1965年。这背后的原因是什么？
韦斯•安德森(以下简称WA) : 我们拍电影的那个岛屿以前只能用渡船摆渡过去——那是一个尘封在时间中的地方。但是后来他们造起了巨大的斜拉桥，连接到罗德岛的纽波特港。这座桥在——我想说1965年——建造完毕。于是在原封不动地保持了长达100年之后，这里变成了纽波特港的郊外，接下来的10年中这个地方经历了急剧的变化。所以某种程度上这个电影是设定在这样一个再也无法回到过去的美国乡村。
NP:在我想来，1965年是一个象征着断层的年份，正好区分了六十年代的前期和后期，也引发了所有的文化震荡。童子军的世界几乎就是诺曼•洛克威尔（注1）的世界。
WA:是的。我想这些故事里的孩子们——她注定会去伯克利这样的学校，而他可能会被送上越南战场，又或许他会正好错过越南。这就是他们即将步入的文化。
NP:你在六十年代只生活了不到一年，但整个六十年代对你似乎是一块主要的试金石。
WA:我想人们之所以把我和某种东西联系在一起，主要是因为我引用了许多六十和七十年代的音乐。但是那时候的确又那么多优秀的流行音乐，所以我引用它们是很自然的事情。我并不觉得对那个年代有着特别的亲近感，不过也可能是我错了。
NP:你有没有从某一个特定的人物、画面或者情境中发展出了《月升王国》的剧本？
WA:我一直想要做一部关于这样的岛屿的电影，而我想要让两个12岁的孩子谈一场让他们招架不住的恋爱——并且让周围的人觉得不太适应。接下来我又想让他们两个出现在某个环礁湖边。我想了想他们应该听什么样的音乐，这个场景里都是他们之间的表演，而整个电影大约就从这个场景展开。
NP:这两个小孩在小水湾中的场景相当亲密又十分拘谨。为什么会有这般的细节呢？
WA:我觉得这基本就是主题。我想让这个故事变得生动。如果有人问：“我为什么被吸引？”我想我知道答案：我知道那种感觉是什么样的。对于那个年龄的人而言，当他们陷入爱情的时候，那力量是巨大的，几乎成了一种幻觉——整个世界都变了。我想要让这个故事产生这样的效果，当你在那个年纪的时候找到本你会一辈子热爱的书——特别是如果那是一本奇幻的书——你会那么地想要将这种奇幻变成现实，你甚至开始想象它就是现实。孩子和孩子们想要将奇幻变成现实的欲望正是…我不想说是这部电影的DNA，但这就是这部电影的内容。
NP:看着这两个孩子所创造的二人世界，我不得不想到《天才一族》中的罗切和玛戈特，以及他们在公共档案馆的夏令营，那个场景也有着失落的伊甸园的感觉。
WA: 在制作过程中，我通常不去想我其他的电影，但后来我会发现：“哦天呐，这个跟那个很像，而那个跟另外那个又很像。”这从来不是我的本意。我一直觉得我现在正在做一个完全不同的东西，而最后每个人都突然说：“所以这个跟你其他的作品非常相似…”老是这样。对我而言，这一直是一个新的东西，但我知道这是在我自身的系统里的。所有东西都在同一个操作系统里运行着，而它最后跟上一个总是很相象。
NP:在《天才一族》里的公共档案馆和《月升王国》里的海湾让我想到《麦田里的守望者》里霍尔顿•考尔菲德对于自然历史博物馆的爱，那是一个失落的、完美的、安全的空间。这本书跟你的成长有关吗？
WA:是的。我在构思的时候其实想的并不是这本书，但最后所有的东西都混在一块儿了。我一开始并没有想着要把某个地点作为这个海湾的原型，但我喜欢一个有着技术性名称的地点，比如他们重新命名的“英里2.25潮汐海湾”(Mile 2.25 Tidal Inlet)。我不知道观众是不是能看出这点来——“月升王国”是他们给那个海湾起的名字。他们觉得英里2.25潮汐海湾不够华丽，配不上他们这个小地方。在制作的过程中我想的是，这部电影能够是这个女孩在手提箱里携带的图书馆的书籍，而月升王国也似乎是一个合适的标题。
NP:很多物件在你的电影中出现和一再重现，几乎形成了一种拜物循环：便携式唱片播放器，气枪，以及那些PP塑料的书籍封面。
WA: 这些都是他们用来包装图书馆的书的。我经常在电影里使用图书馆的书。那个女孩在手提箱里放的书都是她从公共图书馆、学校图书馆偷来的。《天才一族》也是从一本图书馆的书开始的。在《青春年少》里主角在一个学校图书馆里通过寻找一本图书馆的书而遇到他的老师。所以我真的只是有很多图书馆的书而已。但我也有很多非图书馆的书籍，而那些就没有这种封皮。我不是特别确定，但我打赌他们没有封皮。
NP:在电影中苏西的书是虚构的吗？
WA:是的。
NP:我很喜欢那本叫作《苦恼小孩的家长手册》的书，那本书的封面图画是《你好，忧愁》（注2）。
WA:哦是的！你应该知道那个书名从何而来了！《怎么摆平非常苦恼的小孩》（笑）。我想这个区别很重要：不是“苦恼的小孩”，而是“非常苦恼的小孩”。
NP:说到名字的引用，《月升王国》的标题让人想起弗兰克•鲍沙其（Frank Borzage）在《月升》（Moonrise, 1948）或是弗里兹•朗（Fritz Lang）的《慕理小镇》(Moonfleet, 1955) 中炫丽、梦幻般的导演视角 。
WA: 鲍沙其的电影是《月升王国》的标题偷师的对象。你很少听到有人说“月升”。
NP: 电影里的两个孩子都是第一次演电影。你在选角的时候想在他们身上发现怎样的特质？
WA:我不知道我寻找的是什么， 但我对他们有所回应。Jared Gilman在试镜的时候戴着（篮球运动员）贾巴尔风格的眼镜，眼镜用绑带连着，是一副运动眼镜，头发超长。我在看他和选角总监的初轮面试的时候感觉非常好，他在交流的时候非常的热切。我觉得他很有意思，给我印象很深。后来我们让他尝试了电影中的装扮，他显示出了非常有趣的另外一些特质——他变得越来越深思熟虑起来。
而另一方面，Kara Hayward试镜的时候，让我感觉很好的是她念台词的时候。在一千个念台词的女孩里，她是唯一一个似乎是在自己创造台词的，听起来完全的自然和即兴。我听这同样的台词重复几千万遍已经听到恶心，但是突然它重新活了过来。就是那么简单。
NP:你在最终的电影里保留了许多相当粗糙的镜头。
WA:是的。能够保留一些犯错的东西挺好的，因为这让人们感觉更加地即兴——一些真实的东西发生在你的眼前。奥尔特曼（Robert Altman）总是说他一直在等待意外的发生，而他想要的镜头都是出现意外的镜头。当然，奥尔特曼总是把这些意外引向更高的境界的阶段，但我总是喜欢有一些惊喜的。
NP:但总的来说这部电影还是经过了非常严密的策划。
WA: 是的。在这方面我们做了很多预习式的彩排，我以前并没有这样做过。但有关这种动作场景，这样对我很有用。
NP:这其中有很多动作场景。配乐有时候听起来像是意大利西部片的感觉，而卡其童子军像是约翰•福特（John Ford）的英雄电影里来的。事实上这部片子里有许多升华的类型片元素。我读到过你给Jared放了唐•希格尔（Don Siegel）的《逃出亚卡拉》（Escape from Alcatraz, 1979）。
WA:那什么，其实我只想让他变得更加强悍一点。（笑）我个人并不是特别迷《逃出亚卡拉》的。我只是觉得让他研究一下科林特•伊斯特伍德（Clint Eastwood）不会有什么坏处。
NP: 萨姆和布鲁斯•威利斯所饰演的夏普警官的场景很有趣。 你怎么描述他们之间的互动？
WA: 我觉得这个警官很在乎他。布鲁斯的角色知道他们必须进行的流程，但他并不是完全相信这些的。他是这样的人：“看，你必须适应这一套，规矩又不是我定的…”我认为他也不太清楚应该怎样解决男孩的问题， 但他开始替这个孩子来思考出路。他感觉这个孩子受到了不公平的对待。
NP: 汉克•威廉姆斯（注3）的悲伤的音乐总是在夏普警官的场景里回荡。
WA: 汉克•威廉姆斯是我们在拍摄他的第一个场景时就想到的。我的剪辑师Andy Weisblum和我都在剪辑室内，看看夏普和他那间像是码头尽头的搭着的棚子的办公室——我只想在那个场景中放一台收音机。他在和一个看起来像他的助手的人钓鱼… 汉克•威廉姆斯听起来正正好好，所以我们就把他放进来了。这听起来非常适合他，所以我们在每次你能看到布鲁斯•威利斯的时候都放这个音乐。汉克•威廉姆斯回出现在他的警署的汽车里，或者他的收音机，或者他的办公室里播放，或者无论他在哪里。
NP: 但是在《月升王国》里播放最多的音乐是本杰明•布里顿（注4）。
WA: 布里顿是个大户。其他音乐对我而言是配菜，但布里顿是这个电影所建立于其之上的基础。我八九岁的时候去过一次(布里顿的歌剧)《诺亚方舟》(Noye’s Fludde)的现场，我爱那个音乐。我一直对布里顿非常的有兴趣，而正巧他写过并制作过相当数量的献给孩子的曲子。所以那是我建立这部电影的声音的基础——我以此建立了这个世界。
NP: 影片开头布里顿的书《青年管弦乐队指南》非常好地设定了基调。你有的影片里一直有这样一个十分耐心的解释的成人的声音来引导听众在这些巨大的声音里来回穿梭，它们的意义比被说出的要多得多。
WA:是的。这是他们所看到的戏剧性。对我们而言，他们只是在房子周围散步的孩子，但他们能看到伟大的事情的降临。我热爱这部歌剧。
NP: 《诺亚方舟》理论上应该由一群非常业余的演员来表演，而这跟你的电影里业余演员表演的特色相呼应。
WA: 是的，是的，完全是这样。（对于《诺亚方舟》的制作而言）这应该是一群业余演员，而这写出来之后应该是在一个教堂、而非歌剧厅里演出，这是这部剧独一无二的地方。很有趣的是布里顿居然写了这样一部应该由非专业人员演出的东西。他想要写的是给全世界的教堂人员都能唱的东西，而全世界的教堂人员都这么做了，所以这部剧在艺术组织之外有自己的生命。
NP:在《月升王国》里有一种混乱和精确、业余和专业、以及萨姆和苏西的天真与成人关系的混乱的反差。你觉得相对而言，成人世界是不是被损坏的或者不完美的？
WA:我认为一切都是不完美的。这种不完美不因为你的年纪变大而消失。
NP:但是在电影里，总有一种消失的天堂的感觉，好像永远无法复原。
WA:不是所有东西都可以被复原。通常当你说“天呐，我们在什么时候什么地方度过了那么美好的时光，让我们重新再来一遍吧”并且你回到当时——如果这真的是非常奇特的体验——你必须等待另外一个时刻的自己成型，因为这种化学反应需要积累。但是我不会特别地往回看，说什么“哦那些属于童年的神奇时刻。”在人的一生中充满了神奇的时刻，而我猜那些时刻会成为一个人的地标或里程碑。这是我所得到的一些看法。
NP:还原这些神奇的时刻是不是你在拍摄电影的时候力图去做的？
WA:我总是说你必须够运气才行。这次的摄影Barry Braverman和我们在短片《瓶装火箭》（Bottle Rocket, 1996）里合作过，后来他也和我一起以不同的方式工作过，甚至在《月升王国》里。Barry以前每天都会说一句：“让我们交好运吧！”这就是他全部的哲学。在一部电影里你计划你能够计划的，把你能够得到的东西放在一起。接下来你希望摄影机能够运转，对的事能发生，而且最好这件事情是值得记住的。而这也是为什么人们会NG18次才拍的好——他们都在等着好运。
【译注】
[1] Norman Rockwell，美国著名的商业宣传与政治宣传的插画家。
[2] Bonjour Tristesse, 法国小说家弗朗索瓦丝•萨冈所著著名爱情小说。
[3] Hank Williams，美国40年代著名乡村歌手。
[4] Benjamin Britten，英国作曲家。
｜原文刊登于Sight & Sound 2012年6月 ｜翻译：lesleygreytear/校对：小双 @迷影翻译
