三
巴赞的电影影像本体论在很大程度上正是这样一种新旧哲学思潮交锋的产物，因此显得极为复杂和矛盾，而这也正是其理论的张力所在。我们正是在这个意义上对巴赞的影像本体论做全新的阐发。这一阐发的核心即在于认为巴赞的「现实」概念内含一种反现实主义冲动。或者说，巴赞的「现实主义」不仅是反对传统实体性现实的，更是一个与现象学现实完全特异性的概念。在这里有必要对我们的这项源自某种「混乱性」的工作作进一步的描述，即我们所采用的毋宁是一种谱系学式的研究策略。我们从一开始就是站在当下现实的临界点之上来重新发掘巴赞本文之中被主流观念所压制或遗忘的边缘陈述，而这些陈述与其说试图颠覆我们对现实主义的全部知识，毋宁说是对它的一种补充和丰富。知识与对这种知识的反抗性构成了巴赞的现实主义的辩证法。
现在我们会发现，这种潜在的反抗冲动很大程度上来自柏格森，尽管巴赞曾经以一种看似现象学的口气批评柏格森是一种心理主义（André Bazin，2002a：338）。巴赞试图以一种纯粹时间的影像来替代客观世界。现象学的时间仍停留于先验意识现象之内，是完全属于一个高高在上的构造性主体的附属结构，而柏格森的时间则是作为实在本身的绵延。他试图以此连接主客体、知觉者与被知觉者，从而克服哲学中的二元论。而电影正非常理想地契合于产生这样一种时间绵延的影像及对其的直觉，因为影像与运动都彼此内在于对方。一个未剪切的电影镜头与它所呈现出来的时间过程之间具有一种绵延的同一性。巴赞由此认为电影先可以「过渡到连续视像的时间真实性」，最后达到「绵延本身」（André Bazin，2002a：196）。 这就是一种纯时间的影像。而意大利新现实主义电影的出现正为这样一种纯时间的影像奠定了前提条件（注释6） 。可以将这些前提条件归纳为以下四个方面（参见Gilles Deleuze，2005：211-215。德勒兹其实归纳了五个方面。）：第一，弥散的情境。即这种影像不再指涉一种普适性的或综合性的情境。角色是复合而多重的，彼此之间缺乏冲突性。它们都在一个相同的现实过程中被捕捉到，而这个现实过程又使它们彼此疏散；第二，刻意松散的关联。影片的线索或组织被打乱了，即一个事件不再能够延伸至另一个事件，或者无法引发空间各个部分之间的关联。省略不再是叙事的一个类型，相反，它只属于情境自身。即这种省略只是叙事上的省略，而不是现实的省略，尽管现实显得散乱和充满间隙 （注释7）；第三，旅行形式。感觉-机动情境被闲逛、旅行和反复的返程所取代；第四，对情节的摒弃。而巴赞的「反现实主义」的影像本体论观点正建基于上述这些对现实的独特感知之上，这些生活中的暧昧的、省略的和模糊的事件、片断在它们自身独特的时间绵延中被刻画出来，并松散地联系着。对于巴赞来说，这种纯时间的影像不仅超越了运动和空间，还超越现实本身。
巴赞在多大程度上能够容纳「反现实主义」这个范畴呢？无论怎样，这对于许多人来说实在是有些骇人听闻。巴赞不断地在以各种方式阐述着一种「现实主义」电影观，怎么能说他是反现实主义的呢？
巴赞的「现实主义」与以往任何一种关于现实主义的规定（包括现象学式的现实主义）都截然不同，他的电影观来源于对新现实主义的研究和阐发。在他看来，传统意义上的现实主义使得「影像的真相已开始慢慢地被逼真性（verisimilitude）吞噬，现实则慢慢地被现实主义消解殆尽。」因此，「电影太需要一种对现实主义的革命了。」（André Bazin，2002b：11，13）而意大利新现实主义正是这样一种革命的先声。这是我们将巴赞定位为一个「反现实主义」者的第一层考虑。
更深层的考虑或许是，如果我们一定要将巴赞与「现实主义」这个名词连在一起的话，或许可以将其称为新现实主义，或时间（现实）主义（注释8） 。「真正的现实主义电影在时间方面的特点是一种绵延。」（André Bazin，2002a：326）这才是新现实主义最本质性的定义。长镜头的运用、大景深等技术表现手段虽然都是新现实主义的一些外在特点，但不具有任何普遍价值和意义。问题或许并不在于胶片上影像的连续，而在于「事件的时间结构」。因此，正像巴赞说的那样，尽管希区柯克（Alfred Hitchcock）的《夺魂索》（Rope）是用一个连续90分钟不切换的镜头拍摄而成的，但是它仍然只是一部戏剧性电影，而非新现实主义作品。（André Bazin，2002a：326）而另一方面，费里尼（Federico Fellini）后期作品的「超自然」的、夸张的风格与象征性手法使得它们怎么也不应该被视为是「现实主义」的，但巴赞却认为费里尼的电影「并不与现实主义或新现实主义是背道而驰的，而恰恰是在对世界的诗意重组中，通过超越新现实主义而达成新现实主义。」（André Bazin，2002a：343）（注释9）。
由于新现实主义或这种时间现实主义与传统的空间现实主义进行了决裂，并赋予电影以一种混合模糊的纯粹的视听情境，并在一个根本不确定的空间中建构了一种视觉抽象物，「通过一种不可总体化的空间而将镜头间截然分明的空间确定性抹除了」（Gilles Deleuze，2005：124），因此，它本质上仍是反现实主义的。首先，现实主义（realism）这个词语本质上就蕴含着主客体二分这一哲学前提。中文对应译文的「现实」、「实在」以及「现实主义」、「写实主义」均来自于对西文（英文reality、realism，法文réalité、réalisme）的不同译法。而这些西文又均源于拉丁语中的res（事物）。res具有很多层意思，而从整个西方思想史的进程来看，res在不同的作者那里都获得了不同的乃至截然相反的阐释。这或许也是导致现实主义概念本身变得混乱的根本原因之一。然而无论如何，可以肯定的一点是，res以及后来衍生出来的realism（哲学中称「实在论」）等词汇总是先验地设定在我们的意识和意志之外存在一些完全独立于我们的意识和意志的实在，它们可能是一些事物，也可能是各种属性。但不管怎么样，我们都会为这些实在（或它们背后的真实）奠定一种本体论的地位。最有代表性的始作俑者便是康德，他直接从拉丁文res发展出他的「实在」这个概念，用以说明那些就其自身来说虽然是确实存在的，但对于我们却处于不可知状态的事物。因此，当我们（巴赞有时也会这样）自己在使用现实、现实主义这些词汇的时候，我们实际上已经不知不觉地将整个世界分割为现象界与本体界、身与心、自我与世界两边完全无法通融的领域，并导致了二元论。这也正是为什么我们不能把巴赞的时间现实主义理解为一种现象学式的。现象学虽然坚持意识总是关于某物的意识，因此对象与知觉主体形成一个不可分割的整体，但是现象学仍然是基于意识的存在这样一种先验前设（即它仍然以改造过的笛卡尔式的Cogito作为全部哲学的阿基米德支点。一切实在都可以被悬置起来，唯独一个先验的「我思」不能）。现象学将意识界定为一种存在的坐标，它规定了在世界上的作为知觉主体的支点。然而巴赞则要求将对客观世界的意识放在与作为开放整体的时间绵延的关联中，这是一种物质的运动状态，其中不应当有任何的支点或中心：「如果以某种高度来看故事，那么我们可以在其中区分出一种戏剧的地理学，一种人物性格的基本发展，各种事件以某种方式的聚合，凡此种种都只是我们后天的经验。然而，电影叙事作为一个统一体并不是一个个的章节和事件，不是戏剧的动作，也不是人物的性格，而是生命各个具体瞬间的延续统，其中的任何一个瞬间都不能被认为比另外一个要更重要：它们这种本体论上的平等性从根本上摧毁了戏剧性的范畴。」（André Bazin，2002a：333）在这种状态中，哪怕是具有意识功能的作为主体的人在其中也不具有任何特权地位，因为「人自身只是其它事物中的一个而已，任何特殊的重要地位都不应当被先验地给予他。」（André Bazin，2002a：282）我们甚至可以说，这种纯粹时间绵延根本无法容忍一种特权存在者的干预，它必须要「自己虚无化自己」，从而保证「它对于它所显现的实在是完全透明的。」（André Bazin，2002a：318）（注释10） 由此，被给予的影像意义不是来自于某个先验的存在者或主体本身，而是在事实整体的不断流动过程中得到变化和更新。现象学显然是与此背道而驰的，它仍然是一种先验主体意识哲学，它仍然将运动与不动的姿态相关联，就像是试图在一个瞬间拍摄完成的照片中来捕捉运动一样。在这一点上，如果我们将意识比作光线，那么巴赞和柏格森就「与整个哲学传统决裂了，后者将光置于精神一方，意识就像是一道光线，它把事物从它们所处的黑暗中拖了出来。现象学仍然牢固地扎根于这一传统当中……意识的意向性就好象是手电筒发出的光线一样（所有的意识都是对某物的意识）。而对柏格森来说，情况则完全相反：事物自身即是发光的，没有任何东西照亮它们。所有的意识都是事物，它们与事物不可区分，它来自于光的影像。这种意识弥漫各处，却从不显示自身的来源……简言之，意识并不是光，而是影像的集合，它们内在于物质中。」（Gilles Deleuze，2005：62）这就是说，世界是物质的客观存在，然而，物质本身并非某种确定的实体存在物，而是一种不断交互运动着的影像：「物质是一种‘影像’的会聚（the aggregate of images）。所谓‘影像’是指一种特定的存在，它多于唯心论者所说的表象，少于实在论者所说的事物——影像介于‘事物’和‘表象’之间」（Henri Bergson，1991：9）。影像是意识与世界的媒介，它既存在于对象之中，对象将这种反映其自身存在的影像向外投射；它也存在于我们的意识中，即这种投射出来的影像会被我们的大脑所接收（大脑和身体也只不过是不再具有任何特许地位的影像）。事实上，我们甚至可以说，事物存在于其自身之中，它存在于其自身就是用影像表现的自身，即事物是一个自在的影像。这就是说，「对于影像而言，它在存在与被意识知觉到两种情况下只具有程度上的差异，而没有性质上的差异」（Henri Bergson，1991：37）。影像就是影像自身，别无其它。所有的事物都是影像，所有的影像都在不断地交互运动着。
其次，为了能够形成时间现实主义的影像，并使得这样一种纯粹视听影像成为可能，主客体必须在一种纯粹非人的、绝对独特的奇点中取得一致。这就必须取消那种传统电影中戏剧式的机动-反应情境。「新现实主义至少是绝对地反戏剧的」。（André Bazin，2002a：351） 在机动-反应的情境下，人们只能对刺激做出机械反应；而到了纯粹视听情境，精神的纯粹记忆取代了大脑的习惯性记忆，创造出了一种超越性的精神影像。超越性的影像意味着摆脱陈规，包含着显现过程，它表现了我们对于时间的一种最基本的内心体验——纯粹绵延。人们由此被卷入对影像的读解或真正的思考中（在巴赞看来，真正的新现实主义或时间现实主义电影决不是一个个表面真实现象堆砌，而必须引发观众对于绵延本质的深层思考）。然而这种影像的可读性绝非是传统语言学意义上的。它们是一种变调，其中形成了一种「参数的多样化和发散级数……与其说是纯粹的光的平面空间，不如说是对垂直特权的舍弃」（吉尔•德勒兹，2000：62-63），影像真正成为了一种抓住思想的机制在这种机制中，「人物不知该如何反应……但是他却获得了看到自己在行动与反应中丧失了什么的内在能力：他只是看……这不再是感觉–机动情境，而是纯粹视听情境，在其中的是静观者（voyant）（注释11） 而不再是行动者（actant）……」（Gilles Deleuze，1989：272）。时间现实主义开始要求我们只是去「看」，这种「看」会使我们直接体验到时间本身：时间不再是从过去到现在的单向流动，而是一种多向度的流，即绵延。这就是对时间的直接显现，它是一种完整的、充分自足的影像。
在这种时间现实主义的影像中，由于主体在世界中的支撑作用和特权地位被取消了，我们得以重返事物的无中心状态。「电影的叙事结构不是一张计划图，不是我们对现实进行分析的抽象观念，而就是事实本身。未经雕琢的现实片断本身就是多面而暧昧的，它的意义只能通过其它的事实而后天地被得到，精神则在这些事实之间建立各种关联」（André Bazin，2002a：281）。确定的情境被一种随意不定的空间所取代了，或者说情境失去了它们的客观确定性，一种巴赞所寻求的全无隐喻和抽象的、完整的纯粹的视听影像诞生了，它使事物得以显现自身。「宇宙变成了一种本质上自在的电影，一种元电影」（Gilles Deleuze，2005：59）。而这或许就是巴赞所向往的最终的「完整电影」，即影像并非是与我们对立的异质性。「银幕宇宙并非是与我们身处的宇宙相并列的，它必然要替代后者，因为宇宙（univers）这个概念本身就具有空间上的排他性。在某一段时间内，电影就是宇宙，世界，或者说，就是大自然」（André Bazin，2002a：163）（注释12） 。因此，当作为现实主义基本前设的主客二分被取消，当现实主义所隐含着的一个先验意识主体不再具有任何特殊的和建构性的地位时，我们就达到了一种「本体论平等」状态的影像，它摆脱了意识主体及其心理表象的羁绊，使得时间不再从属于运动，或不再被空间化，即作为时间自身。主客体的对立完全消融，世界变成了非人类的纯粹「客观性」。此时，现实主义这一概念自然也就没有任何意义了。
四
由此，我们才认为巴赞的电影影像本体学说中存在着反现实主义的倾向或冲动。而从常识的角度来说也正是如此，因为这样一种纯粹时间的影像的诞生恰恰是以传统意义上的现实感的丧失为条件的，即那种「被表象的或再造的」现实。然而正是在这里，巴赞出现了混乱和矛盾。他在很多情况下说的现实概念正是这样一种传统意义上的「被表象的或再造的」现实。这集中体现在他的那篇重要文章《摄影影像的本体论》中：他坚持认为电影影像的真实性以一种渐近线的方式将我们拉近到与实在的关系中去。这种常规看法仍然把知觉限定在僵化不动的界限内，我们最多无非是把实在与想象、梦幻、错觉之类的的事物对立起来而已。因此，巴赞在大多数情况下又表现得与柏格森疏离，而与传统的影像观接近，后者认为影像就是对物质世界的表象，是一种内在的或次级的对在我们意识外部存在着的东西的复制、摹写。而这样一来，精神就又成为了物质和时间之外的存在。这种将精神同物质和时间都分割开来的做法直接导致了哲学中的二元论。在这种情况下，纯粹的时间绵延便不可能存在。因为真正的「绵延不是一个取代另一个的瞬间：只有现在，没有过去在现在中的延伸，没有演变，也没有具体的绵延。绵延是入侵将来和在前进中扩展的过去的持续推进。从过去在不断增长的时候起，过去也无限期地保留下来。」（亨利•柏格森，2004：10）也就是说，绵延是一种多样性，其中任何的两个瞬间彼此都具有质的差异性。绵延本质上不是决定论的或目的论的存在，在绵延中，未来总是不可预测和敞开着的。而一旦我们退回到二元论和传统的意识哲学中去，决定论和目的论就会死灰复燃。巴赞将时间现实主义与人性联系起来，并声称「新现实主义是一种人道主义」就落入了目的论中，它导向一种追求大些真理的机能性意志和一种大写真理的影像，「它作为一种普遍性和总体性的统觉将人性和世界连接为感觉-机动整体中的相对称的点。」（D. N. Rodowick，1997：183）这无异于将「完整电影」的可能性完全堵死了。「完整电影」在于纯粹视听影像对客观对象世界的「替代」（substitution）：「电影本质上说是对自然的创造，而如果没有对一个敞开空间的建构，就不能在这种创造中获得电影。电影是替代宇宙，而不是反过来被宇宙包容。」（André Bazin，2002a：164）最高的理想就是不再有故事、演员和场面调度，以至「最后在这种现实的美学幻景中不再有电影」（André Bazin，2002a：309），因为整个世界就是这样一部时间绵延的「电影」。然而巴赞又在他那篇纲领性的文章《摄影影像的本体论》中说：摄影影像只是「真实地附加在自然创造上，但并不是用另一个去替代它。」（André Bazin，2002a：16）我们必须承认一种被摹写的原物的存在，它是被再现出来的。尽管这种摹写在巴赞看来是完全自动生成、没有人的主观干预和参与创造的，但它却潜藏着现象与本体世界的二分。事实上，就巴赞所说的摹本完全是客观如实地表象物质世界来看，这一评判本身就预设了一个高高在上的大写主体的确定性存在。因此，电影影像又回到了经典电影（传统现实主义）所从属的表象系统。而新现实主义电影（时间现实主义、反现实主义）中则出现了真正纯粹的、自我指涉性的时间绵延的影像。它超出了先验意识主体的界限。影像的这种自我指涉性就是影像中真实与想象之间的不可识别性。它恢复了世界和实在的本来面貌，将未经表象的完整影像呈现在我们面前。这使得影像自身不断获得独立性和自足性，却同时意味着主体的消失，因为主体只能在其自身与其之外的被指涉的世界之间存在分裂时才是可能的，而一旦主体将纯粹精神影像加于对象世界之上并替代它时，对象世界便「消失」了，主客间的差别也不见了。「眼睛已在事物之中，构成影像的一部分，是影像的可见性」（吉尔•德勒兹，2000：64）。主体在任何地方都只能看见自己，即它不再能看见自己。「完整电影」由此而形成。
这就是我们在前面所说的巴赞的悖论，其影像本体论中的不一致和矛盾的深层诱因即来源于此。他也由此而一直摇摆于「现实主义」和一种「反」现实主义的两难境地中。前者是巴赞理论中的明线部分，后者则是其暗线。前者导向一种自我和主体的明证性，导向现象学和传统意识哲学的窠臼；后者则导向先验主体的消亡以及纯粹绵延和多样性的生活世界的展开。在我们今天这个影像的时代，许多的问题正肇始于此，即对纯粹绵延、潜在性和多样性的压制，而一味地鼓吹万能主体的建构性和创造性，蛮横要求世界和历史法则的内在化与现实化。由于这种主体的表象作用以及相应产生的感觉–机动机制，展现在我们面前的世界的影像就只是对时间的间接表象，而非直接显现，时间的运动在这种情况下被表象为一条戏剧性的动作线。换句话说，它使得我们将纯粹绵延理解为一个影像或时间的空间化；运动则被动作的表象限制成为一种机能性影像中的空间片断的前后继起。所以，上述的这种陈规性危机的出现不仅是因为影像已被僵化为表象，更是由于我们自己的精神已被降格为习惯。而一种「现实主义伪装之下的审判式的修辞学转化为了电影影像」（André Bazin，2002b：5），它将真正的实在扭曲了，并代之以一个排他性的逻辑世界，因为它们被剥除了一切只有时间现实主义才具有的丰富的模糊性、不确定性。这种审判式的影像世界是无可辩驳的，观众的思想被这个世界所囚禁，没有逃脱的希望。而这种电影也就仍然只是「表现现实的艺术」，而非巴赞所希冀的真正的「现实所创造的艺术」。
现代科技的不断进步为巴赞所说的「完整电影」的神话提供越来越充备的物质条件，巴赞也并不认为那种利用高科技制作的神话片或科幻片是对影像真实性的破坏。既然如此，为什么在这一进程中，人类却越发感到真实性与想象力的丧失，虚拟图像的无边王国却越发将我们牢牢地控制在原地呢？当原本中性的科学技术与现代资本意识和主体性形而上学建制走到一起时，技术的现代性力量便成就了一副「座架」，它摧毁了我们与实在本身的联系，不断地将人类世界推向终点。巴赞的影像本体论正隐含着这样的危险，然而正像我们已经看到的那样，它也隐含着另一条完全不同的道路。重新对巴赞的电影理论作出评估和定位，发现一个别样的巴赞，找出巴赞文本中被压抑太久的「他者」，或许才是我们现在应该努力去做的工作。
巴赞在评论卡耶特（André Cayatte）的《安德烈•卡耶特的控制论》一文的结尾意味深长地说道：「这是一个充斥着各种自动机的机器复制时代。这些机器人迟早要起来造反，我们走着瞧吧。」（André Bazin，2002b：9）
注释：
6，巴赞和德勒兹都对意大利新现实主义的社会成因做了关键性的解释（巴赞的解释主要见其《电影现实主义和解放时期的意大利学派》一文，2002a：257）。这有助于我们理解纯时间影像的出现的成因并认识其内在的「反」现实主义本性。「与法国和德国的情况不同，意大利战时的电影机构一方面仍然具有可支配的电影机制，并且相对成功地摆脱了法西斯的控制，另一方面，它能够指向一种抵抗和一种平民生活，这种生活来源于压迫，尽管它毫无幻想。为了表现这一切，所需要的就是一种崭新的叙事类型，它能够包容那些隐晦省略和缺乏秩序的东西，好象电影必须由零重新开始一样，并再度对那些已被接受的美国传统的事实发出考问。意大利人因此就能够对一种正在产生的新的电影影像具有直觉。这当然不能解释罗西里尼早期电影的那些天才品质，但是这至少解释了一些美国评论家在看了这些电影后的反应，即他们看到了一个战败国的无规则的托辞，一种可憎的敲诈模式，一种让占领者感到羞耻的方式。总之，正是这种特殊环境造就了新现实主义的产生。」参见Gilles Deleuze，2005：215-217。
7，巴赞这一观点可能是受到罗杰•林恩哈特（Roger Leenhardt）的影响：「当林恩哈特声称电影的首要特性在于省略而非隐喻时，他就是在坚持电影并非用一套符号来代替另一套符号的符号系统（像传统电影美学所坚信的那样），而总是对某种有意义的东西的不完整的观点，这种东西试图通过这种观点显现出来。」参见Dudley Andrew，1978：32。
8，参见Gilles Deleuze在《电影1》中对所谓「时间现实主义」的相关论述。这里尤需说明的是，鉴于「现实主义」这一词汇本身的模糊性和二元性（见下文的分析），我们更倾向于取消对巴赞的「现实主义」界定，而直接提出一种「时间主义」。
9，巴赞曾一度反对《电影手册》的理念，这种理念认为喜欢罗西里尼电影的人就不能喜欢德•西卡的影片，喜欢沟口健二的人就不会喜欢黑泽明（Aldo Tassone, 2003：87）。譬如侯麦就曾公开表示，巴赞和他们许多人之间存在一些分歧，譬如他们不喜欢德•西卡的影片（Aldo Tassone, 2003：236）。巴赞在这里再一次向我们表明，「现实」和「现实主义」不是一种主题、形式（技巧）或内容层面上的概念，而是一个风格和本体论的概念。时间的纯粹绵延才构成新现实主义的最本质的规定性。
10，有意思的是，尽管巴赞已经潜在地具有超越现象学本体论的思路，但是他在这段引文中的表达仍然带着萨特的口气，未能完全摆脱其影响。这也是为什么我们在前面说，巴赞并未真正理解现象学，或至少没有理解萨特。
11，voyant在法语中既有「观看者」的意思，也有「预言家、先知」的意思。德勒兹使用该词是一语双关，并极为强调后者意义。他甚至提出一种「通灵者电影」的概念。时间–影像中感觉–机动情境的崩溃意味着这种直接显现时间与绵延的影像之朝向未来的敞开性。故而将其译为「静观者」，取中国古代哲学「静观」、「坐忘」之意境，强调在一种想象与现实的通融一体的过程中将在场的有限性与其之外的不在场的无限性结合得不可识别，达到一种物我两忘的境界。德勒兹的这种观点也是受到了柏格森思想的影响。
12，人们或许会批评这种对巴赞影像本体论的「替代」读解陷入了某种「神秘主义」和令人不安的玄学境地，而这种批评却在某种意义上从反面印证了我们的观点。巴赞认为电影是一种和其它所有艺术都完全不同的门类，而这种不同源于它能够蕴含着某种显现上帝话语的神秘性，因为人们是在用男人和女人的骨和肉来进行创造。当我们将摄影机对准人类存在者的时候，这种神秘的东西就出现了，这和我们做弥撒时的情况一样（Aldo Tassone，2003：69）。巴赞作为穆尼埃的好友及后者的社会主义的天主教徒之一（「一名虔敬而笃信的天主教徒」，参Aldo Tassone，2003：67），在这一点上显然受到了穆尼埃「异者神秘性」的人格主义思想的影响（关于两人之间的关系，详见Dudley Andrew，1978：第四章）。这里尤令我们感兴趣的是，一方面，穆尼埃思想的一个重要来源便是柏格森的直觉主义；另一方面，其人格主义理论的落脚点建立于向上帝绝对异性和外部实在性的超越或升华诉求，这些恰恰都对巴赞在某种程度上的反现象学或反现象学的现实主义倾向提供一种动力。
【原为“反思电影批评与理论：纪念安德烈·巴赞诞辰90周年”国际学术研讨会（2008年6.12-14）专题发言论文，上海大学、法国《电影手册》（Cahiers du Cinéma）杂志、中国电影评论学会联合举办。后发表于台湾《電影欣賞學刊》2009年1-3月号，总第138期】
