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导演李翰祥

1970年夏天,李翰祥导演在台湾的生活与创作跌到谷底中的谷底。比起他在国联后期整日调头寸,还有“政府辅导”的菲侨庄清泉投资时期几乎无戏可拍、只能策划的窘况,恐怕还要更糟。

表面上,虽然有三大名导白景瑞、李行、胡金铨义助与他合作《喜怒哀乐》,一方面还有中国电影制片厂梅长龄厂长经有关单位授意,与李翰祥以及残存的国联机构,合摄《一寸山河一寸血》(后更名《扬子江风云》),大获成功后继之以高阳原著小说改编的《缇萦》,又有严俊、李丽华夫妇自港抵台,欲与之以“和合公司”的名义合作拍片,看起来一切蒸蒸日上,国联颇有「起死回生」之势,但我们从“事后诸葛”的角度从旁切入,见到的却是同在一个时间点发生的大起大落。

试想,此刻的李翰祥一下子要打起精神应付相关领导的相关指示(尽管有梅厂长顶住上级压力),一下子要跟媒体记者继续大摆龙门阵,一下子还要处理尚未引爆的私生活秘恋;独立创作之心仍有,但人际交涉、金流往来,在国联双鸽的大招牌逐渐褪色、“策划导演李翰祥”七个字几乎沦为舆论笑柄的当下,一个向来恣意豪迈、挥手成章的艺术家,他的创作意识和处世态度,已经产生极大的质变。

时间快速前进十余年,1982年李翰祥北上中国大陆拍片,新生代影评人回头尝试论述其人其作,总结他在1970年代诸多作品,给出一个的“犬儒”评语。

这位曾经打造无比迷人古典世界,拍出“彩虹万里百花开”、“一片庄严紫禁城”、“红粉成灰青史在”、“不送将军送美人”的“李大王”,拍过徐訏的《后门》,拍过《倩女幽魂》、《冬暖》,还在《喜怒哀乐》的结尾让老渔夫揭开长卷,露出“为善最乐”四个大字的李翰祥,霎时转向骗术、风月、情欲、人性嘴脸。此间的巨大差距,强烈对比,说也奇怪,历来的研究者实在不多。

这样的转变,简直就如同向来以温雅敦厚、气派隆重、风流诙谐见长的李翰祥大观世界,一夜之间在主题乐园里新辟出“成人园区”,里面展览、兜售着人性贪念、淫欲,而且采用完全不亚于《梁祝》、《西施》、《杨贵妃》、《武则天》的工艺技巧,精凿琢磨,使之灿然备陈,成为整个“大观世界”李翰祥宇宙的主要构成环节之一。

细究这“一夜之间”的背后变化,原来“成人园区”的地基早在国联后期、一片混沌时就已打下。

短篇杂锦的《骗术奇谭》与描绘人性弱点的《八十七神仙壁》,在《缇萦》开镜之前即已展开摄制工作,直到李大导演抛下国联在台一切好坏美丑,借由为《缇萦》进行后制工作的机会,取道日本,两周工作完成后转回香港,一走20余载,直到1993年金马三十盛会才再次踏上宝岛台湾。

换言之,李翰祥的“犬儒”以及他陈述世情的态度,应该就是国联梦碎直接造成的看破与看不破。看破的是掌声嘘声两相交织的影坛游戏,看不破的却也是银色世界的点点滴滴。

因为看破,更因为看不破,此间巨大的拉扯,形成李翰祥“犬儒”态度的基础。

《风月奇谭》(1972)

回转香港后,他央请有人将《骗术奇谭》已经完成的底片,分批带到香港,由于是短片结构,并不像一部长片整本整本的厚重胶卷难以处理,如此瞒天过海拿到了原始素材,再利用台湾影歌星到港表演,声势正旺时,延请歌星张帝、青山跨刀拍摄串连起所有“奇谭”篇章的中轴结构。

未完成的《八十七神仙壁》也是如此这般,被带到香港之后,李翰祥以精简的成本、人力,完成现代都会的传奇段落,与古装求仙电影来个双拼交缠,完成新片《只羡鸳鸯不羡仙》。

接下来还有《骗术大观》和《骗术奇中奇》,声势均大,卖座亦旺,李翰祥挟此风雷,重回邵氏,开拍《大军阀》,1972年暑假在香港隆重献映,轰动九城,再接再厉继之以《风月奇谭》,由原本风行一时的骗术杂锦系列更上一层,聚焦男女情欲、人性百态,形成“风月片”的新类型。

由1972年重返邵氏到1982年北上中国大陆,这十年邵氏岁月是李翰祥创作生涯的第三个高峰。骗术杂锦、旖旎风月、军阀趣史、市井传奇,除了《倾国倾城》、《瀛台泣血》、《金玉良缘红楼梦》以及《武松》这几部作品,较能以历史剧、文学改编的角度思考、鉴赏和讨论,其他20余部,绝大部份以杂锦总汇的多宝格结构嵌组而成,当然个中又以“风月”这条戏路最为独到,也最为色彩鲜明。

“风月”与香港电影后来出现分级制度、因暴力或色情而标示的“三级片”不尽相同。由李翰祥导演带动的“风月”片型,上承类似《爱奴》之类的古典异色,下接邵氏后期比如《唐朝豪放女》的新颖手法、新颖题材,旁启其他同期公司的仿作,最富盛名者便是杨群、俞凤至「凤鸣公司」出品的《官人我要》。

在“风月”的格局里,虽然和后来的“三级”片一样也有卖弄情色、兜售胴体的商业机巧,更重要的却仍然是那份古典“韵味”,换言之,藏在眉眼之间的情欲流动比起女演员的乳波臀浪和男演员的背肌贲张,撩拨观众的能量其实更为强大。

至于李翰祥自己,他也曾在1990年代初的低潮期,流浪韩国等地,回收自己的旧段子旧题材,接拍色情电影;记得他曾对媒体哀叹,这是真正的“三级片”,不再是“风月”了。尽管如此,他在《半妖乳娘》(由夏祖辉挂名执导)、《少女潘金莲》等展现的叙事野心,仍然值得在华语影史中记上一笔。

《倩女幽魂》(1960)

李翰祥并不是从邵氏“风月片”时期,才开始在作品里探究、琢磨男女情欲,早在《雪里红》的时代,她便透过李丽华的表演,以及铿锵有力的对白,塑造出一个敢爱敢恨的血性女子。 《武则天》里艳后裹着性感白袍,一双眼滴溜溜望着跪在地下发抖的大臣,百媚千娇地说道:“愈强的人,我愈喜欢”;《西施》片中西施和夫差腻到骨子里的绵绵情话,也透过超巨大的特写镜头,逼出了浓浓的人性味道。

更值得记上一笔的是他在《江山美人》和《倩女幽魂》里,给予林黛、乐蒂这两位优秀的巨星李凤姐和聂小倩这两个血肉饱满的角色,所以李凤姐才不是只会玩扮皇帝的青春玉女,当孤男寡女共处一室,她奔至卧房,趴在床上绕着辫子笑吟吟地等着……还有小倩,奉了姥姥之命来色诱书生,一绺珠簪,无风自摇,双眼滴溜溜地淌泻出源源不绝的欲望,尤其当书生正色厉言预备把她遣走时,她依然一步一顿,珠簪一顿一摇,步步生莲花,脉脉向人来,古人所谓“蚀骨销魂”,在这几个例子上,真是演到极致了。

自2002、2003年以来,邵氏影音光碟陆续出版,由李翰祥在1970年代独门精造的“风月”电影新类型,总算以比较完整的面貌,重新和世人见面。细数起来,大概只有《洞房艳史》未曾出版,其余作品一应俱全。比起当年的林黛、乐蒂、李丽华,如今的恬妮、胡锦、陈萍、邵音音、余莎莉、白小曼,眉眼的流转,情韵各有千秋,差别几乎也只在角色对于“欲望”的呈现态度,还有,导演是否安排了裸露镜头,如此而已。那份古典味道,居然还可以看得到一脉相承的延续轨迹。

前面提到的《风月奇谭》正是如此。它延续李翰祥“诙谐”、“风流”的大观宇宙美学基调,只不过它说起情欲故事更加坦白且不掩饰,李大导演借由片中红牌姑娘之口,道出风月片类型电影问世的“中心德目”:左边的匾题为“虫二”,说的是“风月无边”,右边的匾题为“因受”,讲的是“恩爱无心”。

从《梁祝》的“地老天荒心不变”到《喜怒哀乐》暗带讥刺的“为善最乐”,再到耸肩一笑的“恩爱无心”;华语电影史上独树一帜的风月类型诞生之因由、发展的缘份,迤逦而下,明明白白,毫无藏躲之必要,更为这幅大观全图,添多了一笔艳色,也皴上了几重苍凉。

Edwin W. Chen
Edwin W. Chen

纽约大学艺术学院(Tisch School of Arts)电影研究所(Cinema Studies)毕业。专长为歌舞电影与剧场艺术、有声电影发展、华语电影发展史及李翰祥导演作品研究。