为了纪念比利·怀尔德（Billy Wilder）的《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）首映70周年，我们在此重新刊登传奇明星葛洛丽亚·斯旺森（Gloria Swanson）在1969年接受我们的一次经典采访的编辑版本。斯旺森以宏伟的视角回顾了她作为好莱坞黄金时代（那是个电影仅在大银幕上展现的时代）最伟大的明星之一的传奇一生。
表演是一个很奇怪的词。我想每个人一生都在表演——律师、医生、甚至没有意识到自己在表演的那些人。“世界是个舞台”，每个人都在其中表演。那么，什么是表演呢？我想了很久。有些人的职业生涯就是在扮演自己，就像塔卢拉赫·班克黑德（Tallulah Bankhead），无论她演什么，都是她自己，只有一次表演例外：在《小狐狸》（The Little Foxes，1941）中。在那部电影里她不是塔卢拉赫，她就是那个角色。我还认为，加里·格兰特（Cary Grant）也永远在扮演自己，他很有魅力，但无论他是演牛仔还是演外交官，他都是加里·格兰特。这是其中一种表演，演员自身的人格魅力强过所扮演的角色。
还有另一种表演，就是我这样的，显然我没有自己的人格魅力，我这么说的依据就是你无法模仿我。你可以模仿诺玛·德斯蒙德（Norma Desmond）——我在电影中扮演的角色——或者去模仿《神女生涯恨事多》（Sadie Thompson，1928）中的塞迪·汤普森（Sadie Thompson），但你没法模仿格洛丽亚·斯旺森，甚至都没人尝试过模仿我本人。我的法国丈夫亨利·德拉·法莱斯（Henry de la Falaise）曾经告诉我，我是一个喜剧演员，要我成为任何人或事物都可以，我会把环境和周围的人的特点都吸收进来成为我自己。我怀疑这是否是表扬，也可能是可怕的侮辱。不管怎样，我的情况就是这样。
当我在思考如何表演一个角色时，我发现我在脑海中看到的是我在剧本中读到的这个人。我就像一个画家，或者像一个雕塑家去塑造这个人物，在开始用刀子雕刻之前就能在一块石头上看到他想要的东西。所以我是一块画布：画的样子在脑海中，然后用某些工具把它转移到画布上。当我在创作一个角色的时候，很有可能会从生活中偷师。有一次在《愚蠢的海岸》（The Coast of Folly，1925）中我扮演两个角色——一位母亲和她的女儿。女儿体格比较健壮，而母亲是一个愚蠢的女人，她不想让自己的丈夫知道她有一个成年孩子。她想让自己变得年轻。所以我借鉴了范妮·沃德（Fannie Ward）的衣服，范妮·沃德是那个年代很有名的女人，她做了整容手术，有珠宝和雪纺遮住脖子。然后，我又借鉴了埃莉诺·格林（Elinor Glyn）走路的样子，她视力很差，戴眼镜都没用，所以她走路有些不稳。我还借鉴了《上海风光》（Shanghai Gesture）里的女演员弗洛伦斯·里德（Florence Reed）的一些形态举止，再加上我收集到的其他一些东西，我就知道了我要扮演的这个女人会是怎样的人，因为她脑子有点蠢。
结果我创造了一个对我来说很奇怪的角色，以至于当电影上映的时候，并没有赚到多少钱，因为没有人知道那个女人就是我扮演的。那时候，人们会去电影院看他们喜欢的演员，所以他们会去看我，然后会看到我扮演那个年轻女孩的短暂片段，但扮演她蠢母亲的那个女人是谁，他们不知道，因为如果他们没有在开始时进来，没有看到片头字幕的话，他们不会意识到，这个女人才是主角。所以，虽然我觉得那是一次好表演，也是一部有趣的电影，但它并不是人们所说的经济上的巨大成功。
我曾经在《命运之人》（Man of Destiny）的剧中扮演间谍，同一天晚上还演了J.M.巴利（J.M. Barrie）的《老妇人展示她的勋章》（The Old Lady Shows Her Medals，1952），两部剧完全不同。我用头饰之类的东西把自己弄得很高大，然后在下一部戏里，我就很矮小……我就像朗·钱宁（Lon Chaney）一样。我的女儿坐在第一排，她刚刚看到我在前一部剧中的表演，然后看到五个女人在下一部剧中，竟然找不到哪个是我，她都快疯了，以为没有我，她来到后台哭哭啼啼的：“我妈妈在哪里，我妈妈在哪里？”别人给她指出了我是哪一个，他们给她指出了我是哪一个。在整个演出过程中，你能听到观众总在翻看节目单——哪个人是葛洛丽亚·斯旺森？对我来说，这是另一种形式的表演：如果我自身有人格魅力的话，也是被淹没的，而角色才是最重要的。
和戴米尔导演的合作经历
至于导演，也有不同的种类。有一种导演是允许演员对角色进行自己的诠释，就像乐队的指挥，把它往下调或者往上提。还有一种导演自己的演技很蹩脚，却要告诉演员怎么做。所以往往带来的是糟糕的表演，演员想模仿一个演技原本就不怎么样的人。我曾有过在查理·卓别林（Charlie Chaplin）《香港女伯爵》（A Countess from Hong Kong，1967）的片场的经历。我认为卓别林是一个永远伟大的天才。要是没有他贡献的一些喜剧技巧，我不知道喜剧会变成怎样。但我在《香港女伯爵》的片场呆了40分钟还是一个小时，我很震惊，因为如果我是其中一个演员的话，我绝对会疯掉。白兰度（Brando）和索菲亚·罗兰（Sophia Loren）就像孩子一样看着编舞师，那个人会给演员展示，他向右走了两三步，然后转身……导演所要做的就是对演员说：“你向右移动几步，确保不要走出灯光外，或者门不会遮住你，然后就转身说你的台词……”要把它和对话联系起来。但如果把它和默剧联系起来，那演员就只是一个木偶——甚至也不是一个好木偶。他们两个人的脸色都不好看，我不知道他们是怎么忍受的。因为如果不断地让他们做出可能不符合他们对角色的想法的动作，他们怎么能为角色贡献自己的诠释呢？如果他们不够好，那就找别人，找一个可能更接近导演想法的人。
就我个人而言，我很幸运。我和塞西尔·戴米尔（Cecil DeMille）一起工作，德米尔和一个叫大卫·格里菲斯（D. W. Griffith）的人很不一样，他俩的事业都是在同一时间发展起来的。你总能看出一个演员是否和格里菲斯合作过，因为他们都有同样的动作。所有的人都是如此，当他们受到惊吓时，他们会像老鼠一样畏缩，他们不是把手指缩起来，而是握紧拳头，他们会嘴角下倾……莉莉安·吉什（Lillian Gish），桃乐丝·吉什（Dorothy Gish），所有合作过的人。即使是男演员也有标志性动作，如果你不知道导演是谁，只看到演员，你就会知道这是格里菲斯的电影，或者至少他们曾和格里菲斯合作过。
现在说说戴米尔……我记得有一次，一个演员对他说：“戴米尔先生，你能不能告诉我，你想让我怎么演这一幕？”戴米尔说：“不，我不会告诉你怎么演，你已经看过剧本了，我雇你做演员，你就演吧，如果不好，我会告诉你。”这个演员以为他在奉承讨好德米尔，结果却被他责备。他从来不允许任何人告诉我该怎么做。有一次，一个编剧要来片场告诉我她认为我应该怎么做。德米尔先生把她赶出片场，说：”别和我的人说话，不用管她，她可以的。”
我会熟悉片场，因为如果它是我的家，我想在里面有家的感觉。所以我会做一些事情，然后他就会说：“我想我们会用那个。”有时我不记得我做了什么，然后他就会提醒我。我和他连续合作了六七部电影。我是唯一一个和他合作这么久的演员——其他人大多只拍了一两部电影。这给了我信心，因为他是一个伟大的人。他是一个非常强势的人。在此之前，我和杰克·康威（Jack Conway）合作的时候，我就有过为角色提供自己的诠释的经验，那时和他合作拍过几部片。但我还是从戴米尔先生那里学到了很多东西，因为我对电影制作的整个行业有强烈的好奇心，而不仅仅是表演……他也喜欢这样，我想知道我们为什么这样做，为什么那样做，而他很喜欢我的好奇心。我喜欢去剪辑室去了解他们是怎么做的。大多数演员没有这种好奇心。他们在片场完成自己的工作，迫不及待地想回家。我不是那样的人。我那个年代还没有工会。如果你想继续工作、完成那场戏的话完全可以。
在我和派拉蒙签约的头几年，我和山姆·伍德（Sam Wood）合作拍了大概十部电影，第一部是在《安娜托尔韵事》（The Affairs of Anatol，1921）之后，当时我刚生完孩子。我不想当明星，我想继续和戴米尔先生一起合作。大家都以为我疯了。但戴米尔告诉我，我必须离开他，我必须自己去做明星，因为他说：“你是明星，我也是明星，我们不能把所有的鸡蛋放在同一个篮子里。”我说：“可是戴米尔先生，如果我走了，你就不会有好的布景，我也不会有好的故事，我也不会有这个，我也不会有那个，我知道会发生什么，他们会给我那么多钱，他们会在别的事情上节约开销……”他说：“年轻人，不会有事的，你去吧。”于是，我和山姆·伍德合作的第一部电影是编剧埃莉诺·格林（Elinor Glyn）的作品，叫《伟大时刻》（The Great Moment，1921）。
黄金年代
一开始，我从来没有与埃森内（Essanay）公司合作过，只和启斯东（Keystone）公司合作。当我和马克·森内特（Mack Sennett）合作时，我只拍轻喜剧。我没有拍过那种有洗澡女郎或是搞笑警察的滑稽喜剧。但基本上我只和几个导演合作过。我和比利·怀尔德合作过一部电影，我和埃里克·冯·施特罗海姆（Erich von Stroheim）合作过三分之一部电影。除了他们之外，我合作过的导演都不是很出名。我一直想和恩斯特·刘别谦（Ernst Lubitsch）合作——谁不想呢？每个人都想和刘别谦合作，但很不幸我没合作过。当然，此后还有其他导演我也想合作。
《出售社会》（Society for Sale，1918）？是的，在弗兰克·鲍沙其（Frank Borzage）和我自己都还没有出名之前，我们就拍了这部片子。我没有意识到我和他合作过……他拍了一些很棒的电影，一个非常敏感的导演。我和莱奥·麦卡雷（Leo McCarey）一起合作了一部叫《轻举妄动》（Indiscreet，1931）的电影，莱奥·麦卡雷是一个更像演员的导演。他会为自己讲的笑话发笑。我不认为这部电影是特别好的。它是由德西尔瓦（DeSylva）、布朗（Brown）和亨德森（Henderson）写的，里面有很多音乐和歌曲，这可能就是为什么我在里面。
拉乌尔·沃尔什（Raoul Walsh）是一个伟大的导演，充满了活力。我们一起创作了银幕版的《神女生涯恨事多》。我们现在找不到电影的最后一卷了，简直犯了大错啊。这是我做制片的时候，我让他在里面演主角。他不愿意，很害羞。但奥哈拉这个角色，应该是有点害羞的，他绝对是完美的。之后他们又重拍了两次……哦! 琼·克劳馥（Joan Crawford）版本的《雨》（Rain，1932）是由刘易斯·迈尔斯通（Lewis Milestone）拍摄的，他很有艺术感，决定要用摄影机做一些花样……那是克劳馥的“淑女”时期。沃尔特·休斯顿（Walter Huston），他是个不错的演员，但在片中也很糟糕。但我们的电影有莱昂内尔·巴里摩尔（Lionel Barrymore），你可以想象他那种狂热的样子……他是完美的戴维森先生。
我和艾伦·德万（Allan Dwan）一起拍了很多电影，他很棒，我们在片场一起写故事。在那个年代，你不会完全按字面意思去理解一个场景；如果你想改变一些东西，你就去改变。当我演《虐待》（Manhandled，1924）时，我在里面有模仿卓别林，我在《日落大道》（Sunset Boulevard，1950）中又演了一次，但我第一次在《虐待》里演得更好，因为当时我的脸比较圆。我在《日落大道》中的时候太瘦了，看起来不像他。我有一张照片，看起来和卓别林一模一样，小手，圆脸，一切都和他一模一样。我给卓别林看了，他说：“我想知道和你合作的导演是谁？”那是艾伦·德万：是他拍的那部电影，我在里面演了两个角色——母亲和女儿。
哦！《美丽夫人》（Madame Sans-Gene，1925）。我们找不到那部片了！那部电影是由莱昂斯·彼雷（Léonce Perret）导演的，是一部精品。但美国的派拉蒙公司根本不欣赏它。你知道如果巴黎在上一次战争中被轰炸了，这部电影将是一个无价的记载吗？我们在枫丹白露（Fontainebleau），马尔梅森（Malmaison），康比涅（Compiègne）拍摄，不仅仅是花园。这部电影是那些房屋的记载，底片丢了真的是个大错。简直不敢相信法国人没有拷贝，因为在那个年代，我们曾经为每张底片制作了340-350张拷贝，并且有一定数量的拷贝被送到国外。现在你知道，当一部电影的放映周期结束后，这些拷贝应该被退回到交易所或者销毁。但没有人销毁它们，他们不忍心销毁，放映师把它们放进仓库。我不相信，我也永远不会相信……世界上竟然没有《美丽夫人》的拷贝。忘了我在里面吧，这与此无关。我说的是它是一个永恒的记载这个事实。法国电影院声称他们没有拷贝，但我不相信他们! 亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）是个老人吗？他比我还老吗？如果他比我还老，我会比他活得更久，我还会看到它。我愿意向拥有拷贝的这个人跪下来.……“让我看看就好。”我会说，“我会为你保密的……”因为在我拍的所有电影中，《美丽夫人》让我成为了第一个在国外拍电影的美国制片人和演员，我当时只有24岁，太激动了，那是一部好电影。
在《日落大道》之前
今天你总能听到很多关于明星离开片场、争吵、导演离开、换了新导演之类的新闻。我当年从没碰到过，我这辈子从来没有过拍到一半放弃的情况。《凯利女王》（Queen Kelly，导演：埃里希·冯·施特罗海姆 Erich von Stroheim，1932）那是我自己的作品。我是老板，这是我的钱；另外，我们当时有审查制度，这部片子会被扔进废纸篓。不，那是另一回事。有一次，也是和派拉蒙老板阿道夫·祖克尔（Adolph Zukor）……派拉蒙答应给我一封信，但他们没有给我。 当祖克尔来到片场时，我对他说：“祖克尔先生，四天来，我每天都在等你的信。现在我必须威胁你，告诉你，除非我拿到信，否则我明天早上就不在这里了！”
于是我收到了信，就这样。我没有离开片场，只是打算不去了，除非他们给我承诺的东西。这是一个信守承诺的问题。但今天你会发现演员的发型师不知道从哪里来的……好像这有什么区别似的——反正他们看起来都像头顶上有只布袋鼠。有人从别的地方飞来，需要花费数千美元，临时演员全部都在等着。我从来没有这样做过，即使在我做制片的时候也是如此。很多次为了准时上场，我连早餐也不吃。
《凯利女王》的情况是，画面的前三分之一要在小王国，然后我们去非洲。有一点点拍非洲的场景，然后我就停拍了。所以两年后，在拍完《侵犯者》（Trespasser，1929年）和《轻举妄动》还有一些其它电影之后，我拿到了这个胶片，它花了我80万美金……仅仅是在王国里拍的那部分就有两万英尺长。那我该怎么办？就让它放在架子上？这本身就是一个故事，你没必要去非洲。为了拿回一些收入，我在上面添加了一些音乐，然后去剪辑。我不能让故事以她跳进河里结束。我必须以某种方式收尾，所以我拍了我躺在柩台上死去的镜头，那个年轻人来看我，以为他会来带我走。我必须拍摄那场戏，我是在我家拍摄的。因为那是几年后的事了，我甚至不知道冯·施特罗海姆在哪里。从我说“对不起，我要回我的小屋”开始，我就再也没有见到他了。那时候我打电话给纽约，被告知会被审查。
冯·施特罗海姆的问题是他拍了太多的东西。有时你不仅有数千英尺的镜头，而且每天还要工作5个小时，所以，仅仅是为了拍一个烟灰缸的特写，就得花2000美元。拜托！施特罗海姆的一切都很细致。当我们在拍《日落大道》时，他去找比利·怀尔德说：“听着，你把我从欧洲带到这里来，说‘是的，夫人’和‘不是的，夫人’。为什么不让我帮她修鞋，帮她洗胸罩？”每天早上他都会拿着一张又一张的纸来，比利·怀尔德会说：“我们没时间了，我们要讲的是故事，不是细节。”但这并不是冯·施特罗海姆的伟大之处。他的电影深入人心，你几乎可以闻到味道。如果你能坐在剧院里看5个小时，那就好了；但当你不得不把它剪辑一下，钱也没了……这一直是他的问题。有人告诉我，他不会去剪《凯利女王》，我们有2万英尺的胶片，用于三分之一的电影。所以我们本来有6万英尺的胶片要剪成1万英尺。怎么办？我们的预算只有70万或80万，但现在需要200万。
我直到多年后才见到施特罗海姆，当时他在《毒药与老妇》（Arsenic and Old Lace，1944）里。几年过去了……我不知道过了多少年……我去后台和他打了招呼。第二次见到他是在《日落大道》的片场，他还是老样子。
当我们开始拍摄《日落大道》的时候，我们只有26页的剧本，编剧布雷克特和怀尔德决定让我来拍这部电影，我不想去拍。因为在最初的剧本中，他们想让我说一些关于还活着的人的真实的事……我说，不，我会概括，但我不会那么残忍，那是不必要的。比利·怀尔德说：“就试一下吧。”于是我就照做了。他们让我谈论那些还在的人，似乎没有任何意义。我可以泛泛而谈，说一些诸如“看看那些大师级的人物，他们把偶像都拿去砸了。”但具体说到这个人那个人……似乎不妥。他们指出，我是诺玛·德斯蒙德（Norma Desmond），而不是我自己。但我说，你看，即使我在自己身上挂了一个这么大的牌子，很多人还是会说——这是我的传记。这是很愚蠢的。首先，我确实拍了一些有声电影，如果大家不记得了，那是很遗憾的，因为我觉得那些都是好电影。其次我不活在过去，我没有渴望重现任何过去，我更多的是一个活在当下也会展望未来的女人。我不是一个隐士，我当然没有枪杀过任何人，他们也没有脸朝下漂浮在我的浴缸里。当你提醒人们注意这一点时，他们才会意识到自己这样说是多么愚蠢……我确实已经很久没有拍过电影了。而电影中唯一对我的职业生涯有现实意义的是，戴米尔先生曾经叫我‘年轻人’，而我总是叫他‘德米尔先生’。
我必须告诉你，《日落大道》是一部很容易拍的电影，因为它从一开始就有一种特殊的东西。它有一种火花，而这种火花永远不会熄灭。我们花了12个星期的时间来拍摄这部电影，每一天对我来说都是快乐的一天。每天我上班的时候，我都会一路唱着歌来到摄影棚，像鸟儿一样唱歌。在画面的最后一幕，当我从楼梯上下来的时候，我哭了……我希望能重新开始，因为这12个星期是我所知道的最快乐的一周。有一件很奇怪的事情：我的母亲，她以前不太关心我的事业，当时和我住在一起，在拍片结束后的三四天，她对我说：“你知道吗，葛洛丽亚，我觉得好像有人离开了这间公寓。”而那个人就是电影中的主角德斯蒙德。我不是一个会停在角色里出不来的演员。通常当我把戏服脱掉、妆容卸掉之后，我就把这个角色放下了。然而，在家里，晚上，由于诺玛有另一个声音，我母亲有时会提示我，这可能使她成为焦点，这另一个角色。我对医学上的精神分裂症这个名词不够了解，但我知道你可以有两个角色，从一个角色到另一个角色。在我看来，你会有意识地创造一种幻觉，这几乎成为… 不是一个坚实的东西，但它肯定是存在的。
然而我晚上在家的时候，因为我饰演的角色是另一种声音，我母亲有时候会给我提词，所以我这个角色就会成为关注对象。我不了解医学上的精神分裂这个说法的意思，但我知道我就是有两个角色，从一个转换到另一个。在我看来，我有意识地创造了这种幻觉，这几乎成为……虽然不是一个切实具象的东西，但确实存在。
我不知道其他演员对此有何感想，但有一次我被要求在一个电视节目中扮演自己，是《比佛利山庄人》（The Beverly Hillbillies）这个节目，要我扮演葛洛丽亚·斯旺森。我说：“当然，好的。”但当我到了片场，我想……“我怎么走路……我怎么说话? 我不知道”。我对葛洛丽亚·斯旺森是什么样的人一点概念都没有！这是我做过的最难的事情，因为我发现自己很有自我意识。“我是这样去做的吗？真傻！”这很奇怪。
为什么你要拍照的时候不告诉我？我告诉你：只要你装个柔光镜，不要上来拍我的鼻孔，就可以了。你就去拍几张照片吧。因为如果你不拍几张，天知道他们会用太平间的什么照片。
不，不，不，我不打算写回忆录，因为我想作为唯一一个没有写回忆录的人而出名。每个人都会写回忆录，我不想在我的坟墓上写墓志铭。
注：尽管斯旺森说过不写回忆录，但她事实上还是在1980年出版了回忆录《斯旺森论斯旺森》（Swanson on Swanson），并获得了极大的赞誉。
｜采访：Rui Nogueira｜原刊于《视与听》（Sight & Sound）1969年春季刊
｜翻译：小双｜中译文首发于微信公号“壹影志”（WeChat ID:iCine_Magazine）
