这位法国导演以对禁忌的持续挑战构建了她长达数十年的电影生涯，不过她视自己是一位浪漫主义者。
在法国导演卡特琳·布雷亚（Catherine Breillat）2001年的电影《胖女孩》（Fat Girl）中，两位少女姐妹与父母一起前往海边度假。姐姐艾琳娜（Elena）身材纤细、美丽，但有些优柔寡断；妹妹则是片名中的“胖女孩”，相貌平平，却口齿犀利。艾琳娜在一家咖啡馆邂逅了一位意大利大学生，并很快与他开始约会。这名男子主修法律，某晚试图说服还是处女的艾琳娜与他发生性关系。地点是她与妹妹共用的房间。他一边抽烟，一边讲述自己的性经验，还将烟灰缸放在她轻薄睡衣覆盖的腹部。察觉到她的迟疑，他便说道：“如果我得和另一个女孩，一个我不爱的女孩上床，那就太蠢了。”接下来，是一连串静默却令人不安的性爱场景。这是一次强奸，布雷亚向我们揭示——不是靠暴力，而是靠算计，以及一种鼓励女孩屈服于男性意愿的社会结构所推动的强奸。
这部电影是对男性权力极其精准且令人痛苦的观察式研究。它也是一份无情的记录，展现女孩与女性是如何在这种权力的扭曲影响下，学会彼此厌恶的。当法律系男生引诱姐姐献身于他时，妹妹躺在自己的床上，用被单蒙住脸，却露出了眼睛。她似乎洞察了这一场景的核心，却并未介入。她不插手，是因为知道姐姐会因此而责怪她吗？还是因为她渴望目睹——甚至参与——这一令她无法转移视线的场景？亦或是因为，她怨恨姐姐的美貌为她开启了通往男性青睐之门的入口？
渴望被男性欲望所指向，同时又怨恨那些成功成为欲望对象的女性——这些情绪并不高尚美丽，却是典型的女性情感原型。正因如此，它们成为卡特琳·布雷亚创作的标志性母题——五十年来，她始终致力于将女性最狂喜也最丑陋的生命体验搬上银幕。为此，她不惜采用即便在欧洲艺术电影中也堪称震撼直白的影像表达：除了突如其来的暴力，她还展现过经血、手淫、强奸，甚至是一个婴儿蓝紫色的头部从女性阴道中分娩而出。然而，如果说布雷亚的电影令人不安，倒不完全是因为这些裸露的图像本身，而是因为她执着地揭示：性的本质是一股永不停歇的、不安定的能量源泉，它既可能带来升华，也可能导致堕落。
我在2023年秋天遇见了布雷亚，当时她正出席纽约电影节，其新片《去年夏天》（Last Summer，2023）正在放映。（这部电影于12月1日上线Criterion Channel。）现年76岁的布雷亚，留着一头亮白色的齐肩长发。她说话缓慢，从容的微笑中透露出耐心与调侃的气息。2004年，她曾因中风导致身体左侧瘫痪，至今尚未完全康复，行动需借助手杖。就像她电影中的角色一样，她的穿着展现出极高的比例感与色彩品味——那天，她身穿一袭黑色连衣裙，外搭深勃艮第色羊绒开衫，手上戴着一枚琥珀戒指。
如果仅从她的电影来看，布雷亚给人的印象是一个不惧冲突，甚至以冲突为乐的人。影评人J·霍伯曼（J. Hoberman）在评论《胖女孩》时曾称她为“法国首席坏女孩”。在公众场合，布雷亚言辞直率，往往超越常规分寸。1999年，她在《纽约客》与达芙妮·默金（Daphne Merkin）的对谈中曾表示，她希望自己的电影“引导观众直面那些他们通常视为不道德、令人厌恶的事物。而我恰恰认为那些事物是相反的。”2015年，她在接受美国“活动影像博物馆”（Museum of the Moving Image）采访时说：“我说出那些不该说的话，并且乐在其中。你甚至可以说我是恋童癖，因为我疯狂地爱拍年轻女孩；我是恋尸癖，因为我痴迷于拍摄死亡。”更近些时候，她在接受澳大利亚某报采访时批评影视作品中的“亲密戏协调员”（intimacy coordinator）制度，称这种制度“愚蠢而恶心”。
这一番言论格外引人注目，因为布雷亚曾被她的两位主演——卡罗琳·杜西（Caroline Ducey）和艾莎·阿基多（Asia Argento）——指控在拍摄露骨场面时对她们进行不当对待。杜西在去年出版的一本回忆录中写道，在拍摄《罗曼史》（Romance, 1999）期间，布雷亚允许一位非职业演员在未征得她同意的情况下，对她进行真实的口交，而她事先并未同意参与非模拟性爱的拍摄。阿基多则称，在拍摄历史剧《最后的情妇》（The Last Mistress, 2007）中，有一场她必须掐住男演员脖子的戏，布雷亚在处理安全问题上极度疏忽，构成危险。（对于两位女演员的描述，布雷亚均予以否认。）
当我与布雷亚交谈时，她不加修饰地将“亲密戏协调员”比作“清洁女工”。我原以为她会更具攻击性，但她大多数时候都是带着一丝戏谑的微笑谈论话题。她想向我讲述自己在法国乡村（“乡下地方”）的成长经历；她还想谈自己未来想拍的电影（下一部将以她在警察简报中发现的“完美犯罪”为蓝本）；以及她的导演风格（要求严格，但足够了解演员的界限，决不“摧毁她们的优雅”）。唯一让她明显动怒的话题，是外界对她作品的接受度。“评论家们通常不愿理解我是个浪漫主义者，而我自己非常清楚我就是。”她对我这样说。
布雷亚的电影描绘的是那些缺乏完整自我认知的女性——她们因为种种原因，在短暂或漫长的时间内，成为自己陌生的存在。在她最具争议的影片《罗曼史》中，一位年轻的女教师因男友不再与她发生性关系，开始追求越来越极端的性体验。《最后的情妇》中，那位同名女主角是一位对所爱之人充满憎恨的色情狂。她的最新作品《去年夏天》讲述的是一位五十多岁的女性，与自己的少年继子发生恋情，这段关系在欲望、嬉戏与威吓之间不断变换。《去年夏天》延续了布雷亚作品中一贯的主题特征：一段存在明显年龄差距的恋情；一位女性主角的选择将她引向社会禁忌的边缘；以及导演对这些越界行为所采取的极度克制、中立的表现方式。
布雷亚的电影以其对视觉和谐的近乎洁癖般的关注而著称。她喜欢为角色设定专属的色彩基调——《罗曼史》中女友的造型是棉絮般的白与唇膏红，《最后的情妇》中女主角则被包裹在青铜色、深红与黑色的调性中——并将她们置于经过精心布光的背景之中，那种光线光滑、冷静、近乎无瑕。在这些精致雕琢的景观之中，人类经历着极端的身体与情感撕裂。虽然许多越轨行为都由男性实施，但他们绝非唯一的加害者。
在《去年夏天》中，布雷亚的主角是一位名叫安娜（Anne）的家庭律师。她年约五十，和担任高管的丈夫以及他们收养的一对双胞胎女儿，一起住在巴黎郊区一片绿意盎然的富人住宅区。影片开场，安娜正在为一位客户——一名指控男孩强奸自己的少女——提供法律咨询。“辩方会试图把你描绘成一个天下闻名的荡妇，”她提醒道，“无论对方说什么，都要保持冷静。”
安娜的生活最初看起来仿佛完全致力于维持平静与秩序。她的衣橱里挂满了无袖直筒裙，就像是一位政客的妻子；她那洁净无瑕的房屋内部，以奶油色为主调，高高的窗户没有一丝指痕，阳光透过窗户洒入，使整个空间更显明亮。这种秩序感，随着她丈夫前一段婚姻中的儿子提奥（Théo）的到来，开始慢慢瓦解。提奥是个瘦高、头发蓬松的十七岁男孩，当他第一次“出现”在银幕上，是通过他在客厅制造的混乱——衣服散落在地板上，客厅里一片狼籍。
起初，安娜试图用严厉的母职权威约束他。然而不久后，提奥唤起了她内心的嬉戏欲望，两人之间发展出一种真实的吸引力。布雷亚有时会将自己的导演方式比作“昆虫学”（entomology）：正因为她毫不退缩，才能贴得如此之近。
布雷亚年少时既大胆又受庇护——某种程度上，前者或许正是后者的结果。她出生于1948年，是家中第二个孩子，父亲是一位医生，母亲原本也在医学院学习，但从未真正从医。她在法国西部濒临大西洋的小镇尼奥尔（Niort）长大。她以一贯直率的语气告诉我，她和姐姐玛丽-海伦（Marie-Hélène）都很早就来月经、发育出乳房（布雷亚自己是在11岁时）。父母几乎将她们两人关在家中。“我父亲会说我们‘对自己很危险’，”她说，“在他们眼中，我们是‘随时可能引爆的炸弹’。”
在家中，她们读遍了家里的藏书，之后才被允许每周前往一次市立图书馆。正是在那里，布雷亚遇见了一些深刻影响她感知世界的作家——如劳特雷阿蒙伯爵（Comte de Lautréamont）、萨德侯爵（Marquis de Sade）、亨利·米勒（Henry Miller）以及马里沃（Marivaux）。
尽管父母多番告诫，卡特琳·布雷亚在成长过程中并未对性或性暴力心生恐惧。正如《胖女孩》中的孩子那样，她的家庭每年夏天都会去海边度假。她告诉我，当她和姐姐刚进入青春期时，晚上会“从窗户跳出去，顺着墙爬下来，然后搭便车去比亚里茨找夜总会玩。你可以想象我们当时有多天真、多无知——我们会搭便车，完全没有意识到其中的危险。”
十四岁那年，布雷亚观看了一位知名芭蕾舞者的演出。演出结束后，那位舞者邀请她到后台的化妆间，两人交谈了好几个小时。之后，布雷亚去了夜总会。老板们看到面容姣好的女孩都很高兴，并经常把她和姐姐安排在富有男士的桌旁。那晚也不例外，只不过布雷亚到场时正头痛不已。她被安排坐在一位男士身边，对方提出带她去他的酒店，说他那里有阿司匹林。她同意了，于是他带她前往杜巴莱酒店（Hôtel du Palais）——一座建于海滩上的十九世纪豪华度假酒店。
布雷亚告诉我，他们刚一走进房间，那人便将她推倒在地，企图强奸她。他对她说：“你看起来像个女人，所以你就必须经历女人该经历的事。”布雷亚将随后的对抗形容为一场长达三个小时的“搏斗”，期间那人试图脱去她的衣物，但始终未能得逞。最终，她设法逼迫他把自己送回夜总会，并在他朋友面前要求他送她回家。“我不害怕，我从不害怕，而且这并没有摧毁我的纯真感，因为我是胜利者，”她告诉我，“我把他当狗一样对待。”
这个场景的虚构版本出现在她的处女小说《容易的男人》（L’Homme Facile）中，她在第二年写成了这部作品。这本书是一部支离破碎、带有实验性质的作品，呈现了一位无名男子形形色色的情色幻想。（由于布雷亚当时仍是未成年人，图书合约由她父亲签署。）另一种版本出现在她的成名电影《含苞待放》（36 Fillette，1988）中，影片中有一段较长的情节，一位青少年女孩——一位有志成为作家的少女——走进一位中年男子在杜巴莱酒店的房间。在那里，“主角是一个洛丽塔，”布雷亚告诉我。“而我，在十四岁的时候——就像我说过的——我很天真、很无知，我根本不知道发生了什么。”当她逐渐理解那晚的经历时，她将它转化为了虚构。“我一直梦想成为一名小说家，而那晚发生的事情为我的第一本书提供了素材，”她说。
布雷亚的职业生涯极为高产。从20世纪80年代末到2010年代中期这25年间，她平均每两年就拍摄一部电影。然后，在2014年之后，她进入了一个创作停滞期。《去年夏天》（Last Summer）之前的上一部作品是2013年上映的《软弱的滥用》（Abuse of Weakness），由伊莎贝尔·于佩尔（Isabelle Huppert）主演，饰演一位名叫莫德（Maud）的五十多岁电影导演。影片以莫德中风为开场。某天早晨，于佩尔醒来——她的面孔位于画面中央，被白色床单包围，就像雪堆中的一位公主——她发现自己身体的一侧已经失去了知觉。但这部电影的主要戏剧冲突在于莫德与一位骗子之间的关系：这名骗子成为她的主要照护者，同时盗走了她的钱财。
这个故事改编自布雷亚56岁时中风后的亲身经历。在康复过程中，她在电视上看到一段关于一位名叫克里斯多夫·罗康库尔（Christophe Rocancourt）的骗子的采访，并决定想让他出演一部电影。（在影片对这场景的再现中，莫德一边看电视，一边打电话给她的助手，说：“没有悔意。我喜欢。”）他们见面后，商定要把他的生平改编成电影。他逐渐深入她的私人生活。她当时感到孤独，也觉得自己的孩子忽视了她。尽管他似乎已不再继续编写剧本，罗康库尔却不断向布雷亚索要金钱。他说他需要偿还贷款，还打算购买一家餐厅。最终，她签下的支票总额超过了七十万欧元。
几年后，布雷亚以“滥用软弱”（abus de faiblesse）为由起诉罗康库尔——这是法国刑法中指利用他人脆弱状态牟利的罪名。罗康库尔被判有罪，获刑16个月，并被勒令赔偿布雷亚57.8万欧元。在法庭审理过程中，布雷亚的辩护律师坚称她当时正遭受认知障碍的困扰。布雷亚在法庭上表示：“我不知道该怎么拒绝他，因为他提出要求的方式非常粗暴，而在那个时刻，我已经绝望了。”
当我和布雷亚谈到她与罗康库尔的那段经历时，她毫不犹豫地将自己置于受害者的位置，把他视为一个掠夺者。但在电影中，这种权力关系则有所不同；布雷亚在现实中曾向我强调的抗癫痫药物，在影片中从未被提及。莫德这个角色虽然情绪波动明显，却并非一个特别值得同情的角色。布雷亚也呈现了两位主角之间的阶级差异：莫德住在布满书籍和艺术品的阁楼里，而那个骗子则讥讽她，认为她自以为有文化资本就比他优越。莫德似乎并未真正理解自己一次次签下的支票所意味着的东西——她签字时颇为吃力，因为只有一只手能用，纸张总是稳不住——但她也并非完全无辜。电影将这种权力的流动性留给观众判断：在不同的时刻，以不同的方式，究竟是谁掌控着谁？
在《软弱的滥用》之后，布雷亚很难再为自己的电影筹到资金。她曾试图改编《美女与野兽》（她此前已拍过两个童话故事的版本——《蓝胡子 Barbe Bleue》和《睡美人 The Sleeping beauty》），但最终放弃了。她将这种困境归咎于法国媒体和八卦小报对“罗康库尔事件”的报道方式。她告诉我，他们的普遍态度是：“她活该，她太蠢了，她行为鲁莽，这都是她自己的错。”
布雷亚创作中断的另一个原因，可能是她对#MeToo运动的公开表态，使她被公众斥责为“性暴力的纵容者”。和其他一些同代女性主义者一样，她对 #MeToo的质疑似乎混合了对社交媒体表现形式的不满，以及一种（尽管这一点在该运动的支持者中也有争议）的观点，即“只要女性指控男性性骚扰，就应被无条件相信”。她对我表示，她的立场是“反对标签式的正义”（justice by hashtag）。最臭名昭著的一次，是在2018年，当艾莎·阿基多（Asia Argento）成为最早公开指控哈维·温斯坦（Harvey Weinstein）性侵的女演员之一时，布雷亚在一次播客采访中表示她不相信阿基多的说法，这番言论在网络上遭到强烈批评。她在播客中说：“强奸和暴力当然是真实存在的。但如果有哪一个人有能力保护自己，不会对性羞怯，经常发生性关系，而且对男女都充满欲望，那就是她。”
在我们在纽约见面之后，我又通过视频通话与布雷亚交谈了两次。她从葡萄牙南部打来电话，那是她现在的居住地。五月时，她坐在一个阳光充盈的房间里，穿着白色毛衣，戴着墨绿色眼镜。到了七月，她则坐在自家门前广场对面的咖啡馆外。天空是粉蓝色的，她戴着一顶宽檐草帽。
在我们最后一次交谈中，我问布雷亚是否仍坚持她关于艾莎·阿基多的言论，她表示“很高兴有机会澄清这件事”。布雷亚告诉我，她原以为播客中的那部分谈话是非公开内容；她还说，“我从未怀疑艾莎有可能曾被温斯坦强暴。我的质疑更多是针对他们关系的具体情境。”
布雷亚告诉我，在她参加那期播客时，还没有关于艾莎·阿基多故事的“严肃报道”，只有一些八卦小报的文章。（事实上，阿基多的指控早在2017年便已被本刊通过深度调查报道记录在案。）她说，让她感到奇怪的是，阿基多在遭到性侵后，仍与温斯坦维持了一段双方自愿的性关系。布雷亚随后讲述了一段对阿基多指控的错误理解：“她的故事比其他人更复杂，因为她后来成了他的情妇。她是在相同情境下被强奸了两次。”（但事实上，阿基多只指控温斯坦强奸她一次。）“而且，第二次的时候，她已经被警告过了。就好像她在某种意义上对强奸产生了某种‘兴趣’，”布雷亚继续说，“你爱一个人，然后你被强奸，然后你又恨那个人——这就像小说里的情节，”她说，“听起来像个神话，就像一个被建构出来的故事。”
有一段时间，布雷亚正在创作一部名为《Me Too，她说》的剧本，部分灵感正是源于阿基多与温斯坦之间关系的叙述。以虚构视角思考阿基多的经历，似乎让布雷亚能够将这位演员视为一个复杂、立体的人物——她的行为受多重、矛盾的冲动驱动，而这也正是布雷亚众多电影致力于描绘的人性核心。布雷亚告诉我，她相信可以在剧本中让“阿基多”这个角色的选择变得可被理解。“不是事后之明——因为一旦你回头去看，一切都会显得模糊不清，”她说，“但在你身处其中的那个时刻，是的，是可以理解的。有一句法语：se laisser circonvenir，意思是让自己被绕过去。你并不真正想做某件事，但你还是做了。”
在《去年夏天》中，尽管提奥（Théo）毫不掩饰地表现出对安娜（Anne）的兴趣，安娜的屈从依然无法被辩护——不仅因为他仍处于少年阶段（虽然在法国已满法定年龄），更因为她作为继母对他负有道义与情感上的责任。但与此同时，他们之间的吸引也制造出一个不同的现实：在那里，她成了他的朋友、知己，有时甚至成了他的同伴。布雷亚告诉我，有一场戏她特别难以调度：两人趴在草地上聊天。“但最终，它太美了，”她说，“就像他们在海边，他以一种若即若离的方式与她调情。”
两人之间的年龄差距始终可见——他的任性，她的冷峻；他光滑无暇的皮肤，她唇边细微的皱纹——但随着剧情发展，这些外在的差异逐渐淡化，真正突出的是他们之间真实而复杂的情感联系。如果说他们的相互吸引令人信服，那很大程度上归功于两位主演的表演，以及布雷亚如何将整部电影维系在一种隐含的道德判断与对人类情感可能性的纯粹好奇之间的张力上。
在布雷亚看来，安娜真正的“罪”，并不在于她与继子之间的关系本身，而在于她之后为了挽回自身名誉所采取的种种做法。正如她在接受《Télérama》采访时谈到安娜与提奥的关系时所说：“她是个成年人，理应负起责任。但我们这些成年人，几乎都保留着某种童年残存与非理性。否则，我们就只是活死人。”
这部影片的微妙之处，也归功于布雷亚对语调转换的灵巧掌控。影片整体氛围沉郁，但其中也充满黑色幽默。在一场戏中，我们看到安娜那位一本正经的丈夫——看上去年纪在五十岁末到六十岁出头——在晚餐时把一大块千层面塞进嘴里。回到卧室，他脱下那双僵硬的牛津皮鞋，露出一只略显老态的脚。在两人进行一场温和却略显无力的亲密接触时，安娜讲起自己十几岁时曾“爱上”母亲的一位朋友：“我觉得他非常优雅……但我暗地里厌恶他的年老……那让我感到恶心。”她接着说：“他当时才三十三岁……可在我眼里，我已经觉得他就像是个半只脚已经踏进坟墓的人。”
他让她厌恶——但她又渴望他。这正是布雷亚所有作品中的悖论：性欲是一种与“自我”密不可分的力量，尽管它常常驱使人做出那些足以摧毁我们所最深认同的事物——道德、理性、爱。布雷亚一次次直面这种矛盾，且总是深入探索，以至于有时她似乎对它表现得近乎轻描淡写。当我问她为何如此执着于欲望那种不可控的力量时，她回答说：“因为我相信它，而且我观察得很深入。”她又补充道：“而且，它确实是最令人着迷的东西——当我们爱上某人时，只消一秒，我们就会从衣履端庄变成一丝不挂。即便你给我一个王国，或许我也不会主动这么做，但它有时就是会这样发生。”
