《腓尼基计划》（The Phoenician Scheme，2025）讲述了一位1950年代的可疑商人奔走于欧洲与中东，为一项新事业筹资，并在此过程中不断化解来自对手的暗杀威胁。这部影片将韦斯·安德森（Wes Anderson）带回了劫案电影那种纯粹直接的乐趣。他谈到为主演本尼西奥·德尔·托罗（Benicio del Toro）量身创作剧本、他对富有魅力且权势人物的迷恋，以及路易斯·布努埃尔晚期电影对他的影响。
当我们想到那些进入英语世界的少数日语词汇时，“tycoon”（大亨）通常并不会出现在脑海中。但这个词其实是“taikun”的英语化写法——这个词曾用来指代“将军”，即那些表面上由天皇任命、实则凭借掌握的资源和武力真正掌权的日本军事领袖。我们选择借用的词语往往意味深长；“tycoon”这个词似乎暗中承认了这样一个现实：强大的商人历来拥有准政府级的权力。他们影线了一个国家的政治，无论是为了让它变得更好，还是更为常见的以更糟的方式。
韦斯·安德森最新的电影《腓尼基计划》（The Phoenician Scheme）正是围绕这样一个人物展开。时间设定在1950年，起始场景既精准又充满幻想，极具安德森风格：我们正以5000英尺的高度飞越“巴尔干高原”的某处，一架私人喷气式飞机载着它的主人、工业巨头阿纳托尔·“扎扎”·柯尔达（贝尼西奥·德尔·托罗饰）飞行。突然，机身侧面被炸出一个大洞，坐在后排的一位面貌温顺的乘客被腰斩。柯尔达冲进驾驶室，将飞行员（由朴成雄饰演）弹射出去，自己则驾驶飞机迫降在一片玉米地中，浑身是伤地向镜头一步步逼近，直到满是淤青的脸充满整个画面。
镜头语言与德尔·托罗的身体表现让人不禁联想到朴赞郁2003年的电影《老男孩》，这也印证了这是安德森电影中最黑暗的开场之一。但这并不代表他有了根本性的转变：继2023年晕头转向的互文游戏《小行星城》（Asteroid City）和2021年讽刺冷峻的《法兰西特派》（The French Dispatch）之后，《腓尼基计划》回归到劫案电影的领域，也带回了那种简单直接的乐趣。和自《月升王国》（Moonrise Kingdom，2012）以来的所有真人电影一样，这部作品的时间设定仍在20世纪；安德森一如既往地用充满爱意的物质文化陈列，掩饰着人物的个人与家庭机能障碍。但自《布达佩斯大饭店》（The Grand Budapest Hotel，2014）以来，他的作品已逐渐流露出更高层面的失序——制度性的、社会性的——《腓尼基计划》也不例外，其叙事核心恰好对应当下时代的焦虑：柯尔达试图打造一个全面整合的跨国工业集团，无论世界上有多少官僚或政客想要阻止他，甚至置他于死地。
然而，柯尔达在生存技巧方面丝毫不逊于他的商业手腕。他的形象不禁让人联想到某位曾是商人、如今却执掌权力的美国政治人物：一次次暗杀非但没有击倒他，反而令其更加强大；他的商业计划靠的是让投资人相信他掌握了远超实际的资金；他对生态或人权问题全然无动于衷。那么，韦斯·安德森这次是走向政治了吗？
梦想与谋略
当我联系到韦斯·安德森时，他正悠闲地在日本位于京都西北方向的海岸度假。我们的交谈逐渐揭示出《腓尼基计划》的创作初衷并非出于对当代权势商人的焦虑，而是源于某种特定的艺术好奇心。“我想为贝尼西奥写一个角色，为他量身打造一部电影，”他告诉我。
在2023年接受法国《世界报》（Le Monde）采访时，安德森曾提到，他的下一部作品将让德尔·托罗“出现在每一个镜头里”；尽管最终成片中德尔·托罗的出场没有达到这个极端，但《腓尼基计划》确实是自《布达佩斯大饭店》以来，安德森首部围绕单一主角而非群像结构展开的电影。这也是他首次以某位演员为核心构思整部电影。“最关键的是，”他说，“让贝尼西奥饰演一个习惯于将世界改造成自己所需模样的男人，一个胸怀壮志的人，一个在操控人口、劳动力和海量资源来实现自身意图时，毫无顾虑、游刃有余的人。”
当然，还有另一类能在全球范围内调动人力与财务资源、以实现自身愿景的“全球流动决策者”——那就是电影导演。这种类比并非牵强附会：片中主角“阿纳托尔·柯尔达”（Anatole Korda）这个名字似乎就是两位流亡电影人的融合体——阿纳托尔·李特瓦克（Anatole Litvak）与亚历山大·柯尔达（Alexander Korda），两人正是在本片设定时期活跃的导演。（“扎扎”一名大概来自演员扎扎·嘉宝 [Zsa Zsa Gabor]，她与柯尔达一样拥有匈牙利血统。）
在电影中的某一幕，柯尔达向一众投资人展示了自己企业帝国——或说“微型国家”——的精巧自动装置，宛如一次“试映会”。这一机械化装置，其实正是安德森作品中反复出现的“戏剧性机关”的延续：从《青春年少》（Rushmore, 1998）中越战背景下的舞台奇观，到《小行星城》的元文本式叙事框架，无不体现了这种装置化思维。那么柯尔达是个骗子吗？“他当然不太正派，但我不认为他在故事中做的是一场骗局——这确实是一个真实的项目。”安德森解释说，“这种人就像一种高度侵入性的物种。他只是在做他想做的事情，尽管这并不符合世界的利益。但与此同时，他确实有一个想法，一个计划。这不一定就全然对世界有害。他的项目会改变一个地区——某些方面是好事，某些方面则是坏事。我们一般不视这种商人为骗子，更多称之为资本家。”
在一群可疑官僚通过市场操纵将项目核心部件“可锤铆钉”（bashable rivets）的价值炒到高点之后，柯尔达不得不四处筹集资金来“弥补缺口”。这里的“缺口”其实有双重含义：表面上是资金短缺，而真正的空洞，是情感的空洞。为了填补这一情感裂痕，柯尔达必须学会成为一个更好的父亲。他试图弥补多年对女儿的忽视，将身心俱疲、已入修道院为见习修女的女儿莉丝尔（米娅·塞普雷顿 Mia Threapleton饰）从教会中带走，并排除掉它的九个儿子，将她立为自己的继承人，兼门徒。莉丝尔并不情愿：她坚信是柯尔达杀害了她的母亲（死去或缺席的母亲一向是安德森作品中的母题），但柯尔达一心要让她相信凶手其实是他的同母异父兄弟努巴尔（本尼迪克特·康伯巴奇 Benedict Cumberbatch饰）。
于是，故事正式展开：柯尔达、莉丝尔，以及性格温和的比约恩（迈克尔·塞拉 Michael Cera饰）——柯尔达的行政秘书兼莉丝尔的私人导师——一路穿越欧洲与中东，为筹集资金而奔波。这一部分情节也带出了安德森电影中两个典型特征：精致的结构安排，以及群星荟萃的大卡司。
影片的主体被划分为五个章节，每章对应一组投资人；柯尔达希望每组投资人各承担20%的资金。（这里也不乏影坛的呼应：几乎可被当作一份国际合拍电影融资指南。）投资人包括法鲁克王子（里兹·阿迈德 Riz Ahmed饰）和一对美国搭档（汤姆·汉克斯 Tom Hanks与布莱恩·克兰斯顿 Bryan Cranston饰），他们边投篮边谈生意；一位遭遇恐怖袭击的法国夜总会老板（马修·阿马立克 Mathieu Amalric饰）；一位友善的老水手（杰弗里·怀特 Jeffrey Wright饰），他不仅愿意给柯尔达输血，还愿意投资；柯尔达的堂妹希尔达（斯嘉丽·约翰逊 Scarlett Johansson饰），是位基础设施项目经理，柯尔达甚至向她求婚；还有让人不寒而栗的努巴尔，其形象酷似1955年奥逊·威尔斯主演的《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1955）中的造型。
在这一众演员中，米娅·塞普雷顿、迈克尔·塞拉和里兹·阿迈德是首次加入“安德森剧团”的新成员。德尔·托罗与塞普雷顿之间的对手戏十分精彩；当我问及安德森关于角色与影片中“精彩而震撼的音效设计”之间的关系时，他这样回答：“贝尼西奥的表现非常具象……他强壮、有冲击力、气场十足，他的存在感会迅速占据整个画面。我也可以这样形容米娅。而这两人搭在一起的方式，某种程度上就自然决定了整部电影的运作方式。”
与此同时，迈克尔·塞拉以一口夸张得令人难以置信的挪威口音饰演比约恩，堪比马克·鲁法洛（Mark Ruffalo）在欧格斯·兰斯莫斯（Yorgos Lanthimos）的《可怜的东西》（Poor Things，2023）中那个维多利亚时代花花公子的荒唐腔调，堪称全片最具喜感的表现之一。安德森说道：“他真是个极富创造力、魅力十足的演员。他的才华带有一种令人震撼的能量——你能感觉到它就在你面前。他是那种第一次尝试就让人着迷的人，无论你尝试多少次，都会如此。表演有时候就像跳舞或拉小提琴一样——如果你很小就开始练习，就会多一份天赋或直觉。这就像你从小就在镜头前生活。”（塞拉的第一位演艺偶像是安德森的常驻演员比尔·默瑞，他11岁就出演了自己的第一部电影长片。）
本尼迪克特·康伯巴奇曾在安德森的Netflix短片《亨利·休格的奇妙故事》（The Wonderful Story of Henry Sugar，2024）中担纲主演，但《腓尼基计划》是他首次参与安德森的剧情长片。尽管“努巴尔”（Nubar）这个名字听起来像是某种缩写或密码，但它实际上来源于真实人物：努巴尔·古尔班基安（Nubar Gulbenkian），是卡卢斯特·古尔班基安（Calouste Gulbenkian）之子。两人都是20世纪的石油巨头，位列当时世界最富有之人之列。不过父亲对儿子极为严苛，仅支付津贴而非工资。（其中一则轶事：1938年的某天，努巴尔因一顿工作午餐花费2.22美元被公司报销，结果被父亲严厉斥责。努巴尔勃然大怒，愤而起诉父亲索赔1000万美元，后来戏称那顿饭为“史上最昂贵的烤鸡”。）这种父子关系的紧张态势也渗透进了《腓尼基计划》的设定中：柯尔达与努巴尔的父亲既冷漠又控制欲极强，生活奢华而疏离，这些性格特征被两兄弟分别继承。
这部电影还受到另一位真实人物的启发：福阿德·米哈伊尔·马卢夫（Fouad Mikhail Malouf），他是韦斯·安德森的伴侣朱曼·马卢夫（Juman Malouf）的父亲。福阿德曾担任一家中东建筑公司英国子公司的董事，他在认识他的人心中留下了极深的印象。“他就是那种你一走进餐厅跟他坐下，不管其他顾客认不认识他，大家都会立刻坐正，注意起身边动静的人。”安德森说道，“没人愿意惹他生气——他们会有点怕他。而他的脸上有种气质，和贝尼西奥在电影中的角色颇为相似。但他也是一个温和、聪明、充满智慧的人。有一次他跟我谈起他的同事，说：‘他们全都是狮子。’但后来我见了他们几位，发现其实并不太像。但他自己，确实是一头狮子。我想我一直都被‘狮子’这种人吸引。我喜欢做那种人的‘副手’。”
虽然安德森为人亲切，但很难想象他真的只是个“副手”角色：他以在电影中对每一个细节亲力亲为而著称。从《腓尼基计划》中展现出的工艺性与美术指导来看，他仍是一如既往地严谨，甚至在某些方面比以往更加大胆。虽然艺术史在他早期作品中也有体现——最著名的例子是《布达佩斯大饭店》中那幅作为关键情节道具的“文艺复兴”画作（其实是画家迈克尔·泰勒为影片特意创作的原创作品）——但在这次描绘柯尔达的收藏品时，导演却决定完全放弃使用道具。
“电影里通常会用复制品，或者仿照某种知名风格制作的原创作品。”安德森解释道，“但某个时刻我突然想：‘我希望这部电影里出现真正的艺术品。’然后这个想法变得越来越具体：‘我希望在他女儿的房间里挂一幅雷诺阿；我希望在故事的这一部分出现一幅马格利特或其他超现实主义作品；我希望在另一个章节中用上文艺复兴时期的画作与宗教意象。’而这一切，都是为了呼应柯尔达的性格。”
正如约书亚·奥本海默（Joshua Oppenheimer）2024年影片《末日》（The End）中那户家庭的艺术收藏一样，柯尔达对艺术的偏好提醒我们：这些改变世界（不论是向好还是向坏）的大亨们，总有一只眼睛盯着“身后名”——这正是“赞助”所发挥作用的地方。安德森成长的地方——德克萨斯州的休斯顿——正是美术馆梅尼尔收藏馆（The Menil Collection）的所在地，这家收藏了非洲艺术、抽象表现主义、超现实主义与波普艺术的博物馆对他影响深远。而它的创办人，正是法国石油大亨约翰与多米尼克·德·梅尼尔夫妇（John and Dominique de Menil）；安德森特地指出，罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini ）在1970年代初期就是他们资助的艺术家之一。
安德森自己在导演中也算是少数拥有“长期赞助人”的人。他的主要资助人是史蒂文·雷尔斯（Steven Rales），这位工业集团丹纳赫公司（Danaher Corporation）的联合创始人兼共同所有者，常年在政治上向民主党（有时也支持温和派共和党人）捐款，他还在去年收购了标准收藏电影公司（The Criterion Collection）与Janus Films。从2007年的《穿越大吉岭》（The Darjeeling Limited）开始，雷尔斯就通过其公司Indian Paintbrush资助了安德森的所有电影。“这些年来，史蒂文在我日常的电影创作过程中，变得越来越重要。”安德森今年早些时候在接受《好莱坞记者》采访时说道。也许正因如此，在《腓尼基计划》中，那位主宰世界的商业巨头最终会成为一个令人同情的角色，也就不足为奇了。
在这个亿万富翁权力空前扩张的时代，一部讲述商业巨头重新校准人生优先级，最终拥抱爱与企业责任的电影，对于韦斯·安德森的怀疑者而言，或许顶多只能被看作是一种天真浪漫的想象。就项目的规模、背景设定与人类代价而言，柯尔达的宏图也不禁让人联想到穆罕默德·本·萨勒曼（Mohammed bin Salman）的巨型都市计划“新未来城”（Neom）——这一被广泛认为是全球最大建筑工地的项目，据估计目前已耗资至少5000亿美元。而据ITV最近的一部纪录片披露，该项目已导致数千名工人死亡。（而在《腓尼基计划》中，柯尔达在影片大部分时间里将奴隶用工默认为一种“合理的成本”，最后却做出决定：“奴隶将获得薪水。”——要是真实世界也能如此简单就好了。）
另一些评论者可能注意到，安德森一向以一种温情却不太严肃的方式描绘左翼激进分子：在《法兰西特派》中，那群头脑混乱的“六八青年”满怀理想，却始终说不清自己究竟在为何而斗争。“《法兰西特派》是一部喜剧，因此其中没有人会被严肃地描绘。”安德森对我说。他指出，那一段故事灵感来自《纽约客》的巴黎通讯员梅维斯·加兰特（Mavis Gallant）——她关于巴黎五月风暴的报道构成了电影的基础。“她对‘68年抗议’的描述，比我读过的其他任何人都更完整。她并不在意是否以他们希望的方式去呈现他们；她只是以自己看到的方式来写……对我而言，这部电影是站在抗议者一边的——只是我们不以严肃的语调来处理他们。”
考虑到《腓尼基计划》中的激进分子首次出场就是在1950年恐袭一家法国夜总会，有人可能会猜他们是阿尔及利亚解放战线的战士；但他们戴着贝雷帽，领袖则由理查德·阿尤阿德（Richard Ayoade）饰演，一如既往地用那种情绪平淡的语调演出。那么，安德森是在讽刺阿尔及利亚民族解放阵线，还是只是借“恐怖分子”引入一点叙事混乱以制造张力？
这个问题或许并没有明确答案。安德森式的幽默和戏仿，往往游走于历史与幻想、现实与夸张之间；他并不一定在构建一种精确的政治寓言，而是在制造一种形式上的对比与混搭，用看似轻盈的方式，勾勒出现实世界中那些沉重的矛盾。“我们的恐怖分子角色灵感来自路易斯·布努埃尔，”安德森解释道，他指的是《资产阶级的审慎魅力》（1972）中出现的恐怖分子形象。“他们来自一种超现实主义的感知方式……这类叛乱者的刻画方式有一种特定的风格，而我想我正是被那种风格所吸引。”这个角色是他专门为理查德·阿尤阿德写的：“这个角色非常健谈且思考周密；他是一个‘有趣的恐怖分子’……我觉得他更像是来自电影，而不是现实。”
用这样的角度来看《腓尼基计划》，也许是个不错的切入方式：这部电影并不关心是否忠实再现某段历史时期，而是借此机会致敬了1970年代欧洲电影的多种美学风格——从意大利阴谋惊悚片［特别是弗朗切斯科·罗西 Francesco Rosi的《马泰伊事件》（The Mattei Affair，1972），同样讲述一位乘坐私人飞机、成为暗杀目标的政商人］到布努埃尔与费德里科·费里尼的晚期作品。即使在谈论影片的一些历史灵感时，安德森似乎也是透过“电影”的棱镜来看待的：“你会想到（亚里士多德）奥纳西斯[1]Aristotle Onassis，已故世界船王，曾是世界首富、（乔瓦尼）阿涅利[2]Giovanni Agnelli，意大利知名企业家，菲亚特汽车公司的创办人之一。和（斯塔夫罗斯）尼亚尔科斯[3]Stavros Niarchos，希腊船王与亿万富翁，那些20世纪中期的欧洲商人们，个个都带着一种安东尼奥尼式的风格，用自我意识引领人生，并影响着大量他人的命运。”
这并不是说这部电影是纯粹的拼贴作品：安德森的“作者印记”在全片中清晰可辨。像他所有的作品一样，影片洋溢着对电影创作本身的热爱——无论是镜头调度、视觉笑点还是叙事节奏，都体现出一种拍电影的乐趣。“不管你能有多少参考点、能从其他电影中借用多少东西，”安德森说，“最终你还是要回到你的角色、你的情节，以及那个推动故事前进的当下时刻。然后，你看你能从中创造出什么。”
｜原文发表于《视与听》杂志2025年6月刊 P.45-48
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