这个夏天，纽约正沉浸在浓厚的“法兰西情调”中：克莱尔·德尼的作品重新被发现，尚-皮埃尔·梅尔维尔的回顾展已经落幕，以阿涅斯·瓦尔达为核心的系列正在进行中——但最重要的法国电影事件，莫过于林肯中心电影协会（Film at Lincoln Center）为雅克·罗齐耶（Jacques Rozier）举办的回顾展，展映涵盖他全部长片及部分短片。罗齐耶于2023年辞世，享年96岁。他是现代电影中最具原创性却又最少为人所知的导演之一，尽管他对法国艺术电影圈有深远影响，但在美国几乎未被广泛放映。他的电影从未在美国发行家庭版影碟，也未上线任何流媒体服务。因此，本次展映（2024年8月16日至22日）弥足珍贵，堪称必看之选。
单看罗齐耶的创作轨迹，就能感受到他的“异质性”：他一生只完成了五部长片——首作拍于1962年，最后一部完成于2001年。前四部已被公认为经典，但第五部即便在法国也尚未正式发行。其作品的“奇特结构”源自他独特的创作方式——这种方式在拍摄过程中制造出各种离奇的障碍，也正是他电影魅力的根源。
虽然他从未留下正式传记，但2001年由埃马纽埃尔·布尔多（Emmanuel Burdeau）编辑出版的访谈集《雅克·罗齐耶：走钢索的人》（Jacques Rozier: Le Funambule）提供了他本人详尽的口述回忆以及合作伙伴们的见证。制片人昂贝尔·巴尔桑（Humbert Balsan）讲述了罗齐耶的工作方法：
“他认为，如果演员尚未进入状态，就不能拍。他会看演员如何即兴反应文本，从而调整镜头。演员在等，他也在等，所以原定早上拍的镜头，有时要三天后才能开拍。他不属于时间之列——这是他的力量。他有时会刻意激化真实情境，来从演员身上榨出强烈的表现力。到最后，现实与表演之间的界限往往变得模糊。”
罗齐耶大多不写传统剧本，而是构思出一个故事框架，鼓励演员即兴发挥，或者在拍摄前一刻才写好对话。他的角色不是建立在剧情上，而是“围绕演员来构建的”。他通常花很长时间寻找合适的演员，常常是非职业演员；即便是职业演员，在他的电影中也呈现出完全不同的样貌——因为他追求的是创作的自由性，也是对困难环境的一种执着吸引。
罗齐耶会对演员的即兴表演作出导演上的即兴回应，拍摄大量素材，再剪辑成结构精巧、细致入微的日常生活场景。他的电影仿佛以自己的方式反映了他的人生哲学：关于岔路、即兴、突变与计划的彻底打破。
他的每部影片都关乎旅行——以及旅行所带来的种种混乱与机遇；而最终，通过这种“有组织的混沌”，罗齐耶的电影所释放出的，是一种深切、真实的体验：人生本身，就是一场即兴演出。
雅克·罗齐耶（Jacques Rozier）于1926年出生，自童年起便痴迷电影。1950年代中期，他在接受电影学校训练后，进入法国电视台工作，担任直播剧目的助理导演；但他的真正梦想始终是拍电影。他的电影生涯开始于两部短片，其中第二部《牛仔裤》（Blue Jeans, 1958）得以商业发行，并赢得评论界好评——包括让-吕克·戈达尔的赞赏。两人由此结为朋友，戈达尔将他推荐给自己的制片人乔治·德·博雷加尔（Georges de Beauregard），后者资助了罗齐耶的首部长片《再见，菲律宾》（Adieu Philippine, 1962）。
这部影片是一部充满音乐与舞蹈、兼具爱情冒险与幽默元素的动荡之作，同时也是一部具有历史意义的政治电影——在法国对阿尔及利亚战争（1954–1962）严格审查的年代，它是极少数敢于直面该战争的作品之一。
一般电影的剧情简介，总带有“长话短说”的意味。但对于罗齐耶而言，“枝节”本身就是他的美学核心，哪怕是再准确的梗概，也可能使他的电影显得面目全非。
《再见，菲律宾》的故事设定在1960年。男主米歇尔（Michel）是一位电视直播助理，即将入伍服兵役——如影片明确表达的，他将被派往阿尔及利亚。他还有两个月的自由时间，在电视台，他邂逅了两位十八岁的女孩：朱丽叶（Juliette）和莉莉安（Liliane）。三人调情、约会，并一同为一位可疑的制片人拍摄一部低成本的电视广告。后来米歇尔因工作失误被停职，他决定前往科西嘉岛的Club Med度假，两个女孩随后也追了过去，告诉他那个制片人也在岛上。于是，三人展开了一段漫长的旅途，伴随着微妙的三角恋情也悄然发生。由于技术问题及与博雷加尔的分歧，该片上映被推迟至1963年，尽管在电影圈广受赞誉，却在商业上惨遭失败。
同年，罗齐耶拍摄了两部关于戈达尔《蔑视》（Contempt，1963）拍摄现场的纪录短片；翌年，他还为戈达尔的影片《已婚女人》（Une femme mariée，1964）拍摄了一个段落。他也执导过多部电视节目——其中最著名的，是1964年那部感人至深的口述历史纪录片，讲述那位英年早逝、却被后世尊为新浪潮先驱的导演让·维果（Jean Vigo）。
罗齐耶的第二部长片《不快乐的假期》（Near Orouët，1971）拍摄于1969年，同样是一部“夏日度假片”。主人公吉尔贝（Gilbert）是巴黎某小公司的经理，原本组织了一场办公室团队建设活动，打算一起去Club Med度假。但他暗恋的一位女同事却和两位朋友一同前往法国西海岸租住的别墅度假。吉尔贝于是“意外”现身那里。这座奇特的女性居所很快吸引了一位热爱运动的青年水手加入，引发了一系列情感纠葛。
这部电影最初是为电视台制作的，使用16毫米胶片拍摄，但当时许多影院并不具备播放该规格影片的设备，导致影片未能获得正常商业上映。尽管只在巴黎少数艺术影院放映，却赢得评论界的一致好评。主演贝尔纳·梅内兹（Bernard Menez）是一名从未演过戏的数学与科学教师，凭借此片迅速开启了演员生涯，之后出演了弗朗索瓦·特吕弗的《日以作夜》（Day for Night，1973）一片。
罗齐耶在下一部长片《漂流海龟岛》（The Castaways of Turtle Island, 1976）中得以与几位知名职业演员合作，这又是一部讲述白领阶层放纵之旅的故事。片中，两位旅行社中层职员设计了一种“回归自然”、类鲁滨逊式的度假套餐：游客们将在一座荒岛上自力更生、生活一段固定时间。约有十几位勇敢的客户报名参加，但旅程尚未抵达目的地，就因路途艰辛而动摇，甚至准备起义反抗这两位领导。
这部影片的选角对剧情产生了喜剧效果：饰演两位经理的演员皮埃尔·理查德（Pierre Richard）和莫里斯·里施（Maurice Risch）由于档期冲突中途退出拍摄，罗齐耶于是两度改写剧本，将他们的突然“消失”纳入情节之中：其中一位经理的兄弟（由喜剧演员雅克·维勒雷Jacques Villeret饰演）登场，尽管没有任何管理经验，却宣布自己将接手这个职位。罗齐耶这一即兴式的解决方案不仅带来了喜剧色彩，也形成了富有张力的对比：一边是循规蹈矩却荒谬可笑的“专业人士”，另一边则是毫无计划却真诚富有同理心的“业余者”。
罗齐耶的下一部长片《大西洋快车》（Maine-Océan Express, 1986）堪称他最“毛茸茸”的狗血故事。他从1980年开始构思此片，但直到四年后才正式开拍。影片最初的灵感来自一位音乐家，但罗齐耶同时也对通往法国大西洋沿岸的一条旧火车线路着迷——他意识到自己从未看过一部以列车乘务员为题材的电影，便决定拍摄一部这样的作品。
在选角过程中，一位演员推荐了另一位，于是罗齐耶不断扩展故事线，以适应这些演员的个性与才能。影片开场是一位不会讲法语的巴西女舞者在巴黎登上开往沿海小镇的列车，两名列车员发现她的车票存在问题，这时一位会说葡萄牙语的巴黎女律师出手相助，两位女性迅速结为好友。在海边小镇，律师与她的客户——一位喧闹的渔夫会面，并带舞者一同前往；列车员也跟随三人前往岛上，最终形成了一个五人小团体。随后，舞者的经纪人也加入其中。在一次乡镇宴会厅里的狂欢桑巴夜晚后，这位经纪人自认为从一位列车员身上发现了新星。
这位被“发掘”的列车员由贝尔纳·梅内兹饰演，自从他在《不快乐的假期》中初登银幕后，十五年来已成长为技艺娴熟的专业演员。在片中，他带着几分杰克·莱蒙（Jack Lemmon）的神韵，参与舞蹈并抢走女舞者的风头，欢快地喊道：“我是，我是国王，桑巴之王！”
尽管《大西洋快车》的情节颇为疯狂，这部作品却反而展现出罗齐耶最为全面而精妙的创作结构。这不仅归功于银幕上个性鲜明、生动的人物，也得益于导演在构图、节奏、速度与语调上的把控与敏感。在整整八周的拍摄周期中，罗齐耶将这部混乱而迷人的影片完整拍就，而就在一切完成之后，他突发灵感，决定延长片尾场景。这一灵光乍现的决定，造就了法国电影史上最动人的结尾之一——一个孤独男子从海边出发，穿越沙滩与城镇，踏上人生新的道路，背负着那场疯狂冒险旅程中积累的私密经验与精神财富。
影片完成后，制片人保罗·布朗科（Paulo Branco）在亲身经历了罗齐耶缓慢而繁复的拍摄方式后，预言他十年之内不会再拍片。事实证明他错了，因为不止十年，罗齐耶花了整整十五年，才终于完成自己的最后一部电影《菲菲·马廷加尔》（Fifi Martingale，2001）。由于至今从未正式发行（尽管在一些电影节曾有零星放映），我也是直到几天前才得以一睹全貌。它在我看来是一部典型的“晚期之作”：导演抛弃了熟悉的路径与既定习惯，转而将主题推向极致，将理念提炼升华。
影片以巴黎一座剧院为核心舞台：某剧作家正在享受作品的票房成功，突然决定为回应批评者而重新改写剧本，结果引发一连串混乱。一位演员在赶往剧院途中受伤，被迫由大楼管理员顶替出演，伤者愤而谋求报复；一位年迈的“舞台门追求者”登门示爱一位女演员，后者竟陪他前往赌场远行；而当这位老人展示出惊人的记忆能力后，也被安排出演该剧，引发了更加疯狂的舞台风波。
罗齐耶之所以伟大，并不仅仅因为他作品的松散结构、演员的自由挥洒、以及情节中蜿蜒曲折的奇妙历险。他在法国电影中所产生的影响，根本在于他所体现出的电影理想——这是一种对生活的信念。他是当代年轻法国导演的重要参照对象，因为他身上所代表的那种电影创作模式，本身就是一种人生观。
罗齐耶的所有影片都充满了“普通人”——他们带着一种激烈而生猛的生命力，将寻常日子推向非凡之境；而同时，罗齐耶又极度敏锐地捕捉到了日常生活中那份非凡的能量与创意。他的喜剧并不抵消人物的悲剧性，反而突显出那份内在的痛感：他们追求幸福，结果引来麻烦；他们试图拓宽生活的边界，却总被现实的暗流拉回常规轨道。而恰恰在这常规的核心，隐藏着一种偏离常轨的癫狂——生活的绊脚石总被他们以某种即兴的优雅或笨拙的努力所跨越。这种挣扎的人工性，制造出一种常驻的荒诞气氛——是一种“理性版的疯狂”。
正是这种温柔与混乱的欢愉，使得外界常常将罗齐耶误解为与新浪潮中那些更具理性与思辨气质的导演（如戈达尔、侯麦）处于对立面。与他们不同，罗齐耶的电影里的人物，往往是从未看过任何新浪潮电影的普通人。但“哲学性电影”并不要求表面上的哲学姿态，也不必安排知识分子角色来引用理论文本；它源自导演本人的世界观——对生活与电影的体察。尽管风格轻盈、富于幻想，罗齐耶的作品其实是彻头彻尾的“存在主义”之作——它在反复追问生活的根本问题：人是如何做出行动的？一个人如何从无意识地生活，走向有意识地生活？一个人又该如何，在意识到日常习惯的沉重之后，真正付诸改变？换句话说：一个普通人，如何才能以某种更具奇迹感的方式来过平凡生活——无论那些计划最终是否实现？
在所有导演中，与罗齐耶创作方式最为接近的，或许是阿涅斯·瓦尔达（Agnès Varda）。他们的作品都根植于纪录片传统，都在拍摄过程中依据灵感做出自由选择。但两人之间也存在关键区别。瓦尔达起步于摄影，她更重视“事物的外观”——换言之，她如何“看”世界，如何将其“表现”出来，这决定了事物的本质。而罗齐耶的敏感则更多在听觉或音乐层面：他在片场或剪辑时挑选素材时，往往不是通过观看表演，而是通过聆听台词与声音来判断效果最佳的镜头。对他而言，“某事是什么”（其本质）决定了“它该呈现成什么样”。瓦尔达关注“是什么”，罗齐耶关注“怎么做”；他的“存在主义”命题是行动性的。
罗齐耶是一位极度强调“过程”的导演——但他的“过程”从不抽象。就像在《不快乐的假期》中那场关于烹饪鳗鱼浓汤的长镜头所揭示的——繁复的备餐过程，是社会生活的基本构成，是人际关系交汇中那团复杂而躁动能量的火种。
罗齐耶笔下人物的日常创造力，不仅在情感层面展现出一种（甚至是政治性的）深刻团结——搭便车、迅速成为朋友、合资买车、互相介绍工作，甚至在嫉妒或沮丧时也不让友谊破裂；同时也在美学层面体现出一种生活化的生动活力。他的电影本质上都可以看作是没有“歌舞桥段”的歌舞片：不论人物是否是音乐人，他们的生活都被音乐填满。此外，这种创造力还体现在一种更为私人化、也许可以称作“前互联网米姆”（memes avant la lettre）的表达方式上——那些朗朗上口、极具记忆点的口头语成为记忆符号的触发器。
在《不快乐的假期》中，三个女孩边走边唱，“奥鲁埃！奥鲁埃！”，仿佛在咏叹这个海滨小镇的魔力；在《大西洋快车》中，一位列车员模仿自动打孔机的声音，带着美味的拟声感解释说：“‘Shtoong!’——在车站”；而片名《再见，菲律宾》本身，就是对当时一句流行口头语“你好，菲律宾！”（Bonjour, Philippine!）的幽默反转。
罗齐耶的五部长片都通向一种苦乐参半、充满开放性的结尾。但这种开放性并非情节上的模糊，而是来自生活本身的不确定性：生命力在不公正的战争中被耗尽，但也存在爱情穿越分离的可能；一个冲动的夏日恋情以失败告终，但或许下一个夏天会带来新的机遇；一个大胆的商业创意令大公司溃败，却也可能为一个小团队带来转机；一个失败的艺术梦想，最终成为人生难得的一课；舞台上的一连串灾难与创作混乱，或许反而酝酿出成功。
虽然这些模棱两可的结局使整部影片始终笼罩在一种微妙的哀愁之中，但罗齐耶总能通过某些极为精准的瞬间来体现它们的复杂张力。例如，在《再见，菲律宾》中，男主米歇尔轮流与两个女孩跳舞——当他与第二位女孩跳舞时，她直视镜头，先是挑战米歇尔，然后也挑战观众；而在《不快乐的假期》中，其中一位女孩踏入自己童年时常去的海边别墅，回望往昔，眼神却是投向观众的，仿佛将整部电影置于“曾经拥有”或“再度失落”的记忆光晕之下。
随着角色的不断推进，他们也积累起了人生中最珍贵的财富——那就是构成他们回忆宝库的经验与片段。罗齐耶电影中那种踉踉跄跄、缓慢生长的节奏，正是对这些经验如何被积聚、被体察的热烈描写。从《再见，菲律宾》中的少年少女，到《菲菲·马廷加尔》中的迟暮老人，罗齐耶一生都在拍摄这样一群“光荣的失败者”——而他们的胜利，就是他们至今仍能讲述的那些故事。
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