如今，伍迪·艾伦（Woody Allen）的遭遇之于九十年代，恰似奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）的审判之于一个世纪前：一场融合了家庭悲剧、法庭戏剧与性丑闻的公众闹剧，最终令这位当代最受推崇的喜剧作家沦为当时少数残存的所谓“体面人士”的猎物。当然，在多数方面， 伍迪的遭遇远比奥斯卡仁慈得多；尽管检察官和法官对他怒不可遏，他至少不必像奥斯卡那样，独自站在雨中的火车站台任人嘲弄。但另一方面，奥斯卡虽遭遇伪善者以道德之名施加的残酷报复，却也收获了勇敢展现的人性同情。伍迪承受的则是当代特有的丑陋——复仇心被伪装成关怀，残酷披着温和治愈的外衣。
无论是奥斯卡还是伍迪，困扰他们的并非喜剧演员身份的贬损，而是他们更难得且来之不易的品味引领者角色。伍迪·艾伦的遭遇真正引发质疑的，是他对品味的判断力——即作为风尚仲裁者的地位，他区分时髦与俗气的眼光及其影响力。在伍迪巅峰时期，影迷的乐趣之一在于：尽管他的笑话多少依赖于刻意营造的笨拙感，但他已然成为无与伦比的风格大师——一位品味鉴别者。从冷峻的艺术片式黑白片头字幕（所有演员按字母顺序民主排列）到含蓄渐弱的收尾，经典伍迪·艾伦电影仿佛在谴责现代主义正统标准的衰落。即便《另一个女人》（Another Woman，1988）也凭借其苍白秋色般的视觉风格，展现出不亚于伯格曼的影像权威。
伍迪的风格向来以兼收并蓄著称。《另一个女人》之所以具备伯格曼式的权威感，正因其摄影师出自伯格曼麾下。但这恰是其优势所在——兼容并蓄的风格意味着坚定而持久的选择。多年来，伍迪总能让自己的选择显得如同原则。他将个人品味的独特典范，包装成永恒的价值体系。这正是《曼哈顿》（Manhattan，1979）高潮段落的精髓所在——那份令生命值得活下去的著名清单：塞尚的苹果、路易斯·阿姆斯特朗（Louis Armstrong）的《土豆头蓝调》（Potato Head Blues）唱片、辛纳屈（Sinatra）、布兰多（Brando）、格劳乔（Groucho）、三和超市的螃蟹、福楼拜的《情感教育》（“Sentimental Education”）。若你心怀共鸣，这些鉴赏眼光如此鼓舞人心，以致艺术与生活的混淆不再仅限于伍迪的个人境遇——它已然成为你与他的艺术之间的共鸣。
当伍迪·艾伦的创作初现成熟之姿时，整整一代美国人欣喜若狂的拥趸之情，后来竟被《周六夜现场》那段滑稽小品戏仿：成群的伍迪克隆人蜂拥观看他的新片。但这个笑话其实并不准确。我们崇拜伍迪却并未真正模仿他。他吸引的并非复制品，正如弗雷德·阿斯泰尔（Fred Astaire）也未曾吸引大批身着燕尾服的模仿者。相反，他吸引的观众在某些方面比他更成熟——主要是大学观众，他们比这位喜剧演员更了解某些素材，却依然痴迷于他刻意省略的自信。当通俗文化与高雅艺术的战争仍在持续时，唯独伍迪·艾伦似乎达成了不妥协的和解。在《安妮·霍尔》（Annie Hall，1977）横扫奥斯卡之夜，他于纽约酒馆吹奏单簧管的举动，堪称独特而公开的正直宣言——谁敢断言，若当时有机会，欧文·豪（Irving Howe）不会登上飞往洛杉矶的航班？
这一切已被掩盖——至少暂时如此。如今伍迪被塑造成一则关于傲慢与诱惑的漫画故事主角。新叙事宣称：他自诩挣脱了人类常有的束缚，却在放纵的太阳旁飞得太近，融化了翅膀上的蜡——成为《艺术与休闲》版面的伊卡洛斯。（封闭的贵族文化处理这类事务的方式与资产阶级截然不同。莫里哀曾与情妇的十九岁妹妹交往并最终成婚，路易十四对此并不介意。） 显然为重申其昔日秉持的理念，伍迪近日批准出版一部奇特的职业生涯回顾——由琳达·桑希尔（Linda Sunshine）执笔的新书《插图版伍迪·艾伦作品集》（“The Illustrated Woody Allen Reader”，Knopf出版社十一月发行）。这本作品令人遗憾地缺乏格调。它从伍迪的独白、故事和电影中摘取片段，有时甚至毫无章法地截取电报式短句配图；例如伍迪模仿海明威的《迷失的一代》片段，竟配上毕加索《格特鲁德·斯坦肖像》（“Portrait of Gertrude Stein” ）的彩色复制品，以及海明威与安东尼奥·奥多涅兹（Antonio Ordoñez）的合影。有些配对尚可忍受：《曼哈顿》里那份著名名单化作海报集——马龙·白兰度、格劳乔兄弟与塞尚的苹果同框呈现——倒也妙趣横生。但另一些搭配简直灾难。伍迪模仿梵高书信的段子《印象派画家若当牙医》（“If the Impressionists Had Been Dentists” ）的恶搞作品配以费力拼贴的蒙太奇照片——梵高咖啡馆里硬生生塞进一把牙医椅——这不仅毁了笑话，简直是砍下笑话的头颅，再将其插在长矛上任其腐烂。
尽管如此，作为伍迪时代的剪贴簿，《作品集》仍能唤起某些情感——它既唤醒了他本人的黄金岁月，也唤醒了我们共同的美好时光。翻阅此书时，你会发现艺术家与公众人物之间存在着某种联系，但这种联系比过去一年间种种揣测与流言所暗示的更为微妙复杂。他的作品恰好横亘于美国文化的两条断层线之间：他率先洞察其中一条，却最后才察觉另一条。他最精彩的喜剧创作源于对性革命的洞见——这场革命在抽象信仰与现实生活之间撕开巨大裂缝，在五十年代教人宣扬的准则与六七十年代纵容的行径之间开辟新境。但当新十年开启另一道深渊 ——性被剥离喜剧领域，几乎完全沦为忏悔的专属——他既未能深究其本质，或许甚至未曾察觉其存在。当新鸿沟不断扩大时，他径直坠入其中。
伍迪·艾伦是天生的作家。据传记作者埃里克·拉克斯（Eric Lax）记载，高中时他因在作文中写下这个段子被叫到教务长办公室：“她拥有沙漏般的身材，我想在沙子里玩耍。”（“She has an hourglass figure, and I’d like to play in the sand.” ） 十六岁时他已担任职业笑话撰稿人，据他自述，二十岁前为纽约小报创作了两万则段子。伍迪在同辈中以纯粹而近乎抽象的妙语天赋闻名——如同莫扎特般能创作出适用于任何场景、可无差别转交给任何喜剧演员的幽默句子。十七岁那年，他为鲍勃·霍普（Bob Hope）写了一段即兴表演，精准捕捉了霍普的节奏感（“我不用靠这个谋生——带游客参观柯克·道格拉斯的下巴就能发大财”），霍普因此主动要求见他。
人们常说伍迪的段子是他必须摆脱的阶段，他必须抛弃这些笑话才能书写人类喜剧。但《插图版伍迪·艾伦作品集》令人惊叹之处在于，这些段子至今仍如此精彩、如此人性化。很难相信它们竟是人为编造的。这些笑话仿佛自古存在：“我最后一次进入女性体内是参观自由女神像时”（“The last time I was inside a woman was when I visited the Statue of Liberty”）、“不会做事的当老师，不会教书的教体育”（“Those who can’t do, teach, and those who can’t teach, teach gym”）、“祖父临终前把这只怀表卖给我”（“My grandfather, on his deathbed, sold me this pocket watch”）——堪称美国俳句的巅峰之作。当伍迪将这种简洁形式的情感维度拓展时，才真正成就了他的巅峰之作： “我不愿靠作品永生，只想靠不死亡永生”（ “I don’t want to achieve immortality through my work, I want to achieve it by not dying”，其绝妙对句是：“并非畏惧死亡，只是不愿亲历其境” “It’s not that I’m afraid of dying. I just don’t want to be there when it happens”）“大学形而上学期末考我作弊了——偷窥了邻座男孩的灵魂” （“I cheated on my metaphysics final in college. I looked within the soul of the boy sitting next to me”）“我与自然合二为一”（“I am two with nature”），“意识何其美妙！真好奇新泽西的人们在做什么”（“What a wonderful thing, to be conscious! I wonder what the people in New Jersey do”）。
《作品集》中最引人入胜的，是伍迪六十年代担任单口喜剧演员时表演的独白节选。许多独白曾被录制成唱片，但这些唱片已绝版十余年。这实在可惜，因为其中收录了他最精彩的散文。当年去观看伍迪演出的某位精神分析师回忆道：“他朗诵自己作品时处于高度焦虑状态。” 事实确是如此：他既焦虑又在背诵；那些精心设计的停顿——“呃”“你知道”之类的口头禅——使他的作品毫无即兴发挥的余地。前辈喜剧演员如伦尼·布鲁斯（Lenny Bruce）惯用爵士乐式的即兴表演，伍迪的作品却如同乐谱般精准。
这种创作方式使他轻松实现了向文学的跨越。最终，他开始背诵完整的、可出版的作品。他最早的真正意义上的“文学”散文之一，便是对海明威《流动的盛宴》（“A Moveable Feast” ）的戏仿，这篇作品在六十年代以独白形式呈现。作为海明威的戏仿之作，它确实达到了效果。真正诡异的是，六十年代竟无人意识到这种模仿的必要性。毕竟沃尔科特·吉布斯（Wolcott Gibbs）和E·B·怀特（E. B. White）早在数十年前就已将海明威的风格剖析得淋漓尽致。在“高雅”圈子里，海明威式模仿早已成为过时的形式。
但没人告诉伍迪这点。这正是我们的幸运。他仍能被严肃性激发而进行戏仿，却不知戏仿本应反其道而行——正如波普艺术的创作方式，你应从戏仿出发，期待严肃性在彼岸悄然升起。他还赋予戏仿以短剧般的严谨结构。多数讽刺作品天生趋向无序。只需几番转折变奏，证明你已掌握其手法，便可收笔。讽刺的结尾往往是挑衅式的冷笑或不屑的耸肩。麦克斯·比尔博姆（Max Beerbohm）的讽刺作品至今无人能及，正因它们本身就是精彩的故事。但喜剧构思对伍迪而言是与生俱来的天赋。那篇模仿海明威的讽刺作品，以夜总会表演形式展开，包含引子、高潮段落与终极笑点，笑声随着剧情推进愈发热烈。
此后十年间，伍迪始终秉持这种创作方式：他通过自学弥补知识缺口，付出了艰辛努力。而他关于自学的所有笑话，正是这种学习历程的外在印记。现代主义经典作品接连接受检视，经由他独特的才华折射后焕然新生。他戏仿卡夫卡、加缪、贝娄、克尔凯郭尔，戏仿梵高书信、易卜生传记、乔伊斯评论。佩雷尔曼（Perelman）是他的典范。但佩雷尔曼的戏仿通过乔伊斯式的风格解构好莱坞与百老汇的陈词滥调。佩雷尔曼创作乔伊斯式的笑话，伍迪则拿乔伊斯开涮。有时他急于完成创作，竟将两种戏仿混为一谈——比如在哲学作品里硬塞进卡夫卡寓言的戏仿段落。
这份清单虽精妙却已显陈旧。到1970年代，加缪与卡夫卡已被纳入本科课程体系。无人再视其为值得戏仿的对象，因世人皆认为他们已过时。但作品中那些古怪的时代错位主题，恰恰构成了其喜剧生命力的核心。发现的兴奋感与嘲讽的挑战性在此交织共生。当唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）引领美国幽默转向近乎纯粹的抽象形式时，伍迪·艾伦仍在延续本奇式的传统：设置笑料、转换视角、颠覆常规。他始终在讲笑话。相较于七十年代末那些极具原创性的喜剧作家——部分正是对艾伦的反叛——这简直是马车时代的产物。他的声音如此响亮，以致所有模仿最终都染上了伍迪的腔调。唯一的选择便是将幽默中的笑料全部剔除，用残余部分创造全新文体——沿用传统喜剧的超现实并置、跳跃式逻辑等手法，却刻意回避显而易见的慰藉性结局。最常被戏仿的，反倒成了戏仿本身——那种认为愚蠢、品味或判断失误可通过嘲弄“治愈”甚至“诊断”的观念。
相比之下，伍迪的攻击对象和手法显得略显天真，但他的坦率始终使他免于陷入新型幽默的弊端——那种自我封闭、流于形式的倾向。他从不惧怕显而易见的笑料，因为对他而言，这种笑料恰恰彰显了素材的分量：“荷马是个瞎子/所以才约会那些/特定的女子”——伍迪笔下的爱尔兰诗人原型如是写道；他的易卜生剧作包括《母亲的牙龈》（ “A Mother’s Gums”）《扭动之人》（“Those Who Squirm”）《我更爱约德尔》（“I Prefer to Yodel”）；他笔下的贝娄式英雄在反美活动委员会听证时“拒绝提供人名，但表示若委员会坚持，他会提供会议中遇见者的身高”。
细究之下，这些笑话竟遵循着惊人简单的公式：将纽约上西区犹太生活的琐碎细节，与现代主义经典的阴郁道德观及不屈的严肃性并置——这正是梅特林式的清单罗列。但这些琐碎细节如此精准，即便习惯了套路，笑话依然鲜活。好笑话永远是一种认知——指向抽象思维忽略的具体现实——而伍迪笔下的具体现实如此鲜活，不仅令人发笑，更唤起整个世界。它们具有真实事物的生命力。洛夫博格听见母亲询问去史坦顿岛的路。艾伦笔下那位贩卖衬衫的圣经族长“遭逢时运不济”，向上帝控诉：“我卖纽扣领、喇叭领，样样滞销。可我始终恪守诫命。为何我穷困潦倒，而我弟弟靠童装发家致富？”（上帝让他把鳄鱼图案缝在口袋上。） 整个扎巴尔超市与《纽约时报》构筑的文化向往与挫败世界，在伍迪的幽默笔触下被刻画得精妙绝伦，其细腻程度不逊于同时代任何小说。只需重读他那篇芭蕾节目单的戏仿之作（“序曲以铜管乐器的欢快旋律开场，而低音提琴仿佛在暗中警示：别听铜管的。铜管懂个屁？”） ）便能重温州立剧院周日午场放映时的亲密与悸动。其中最精妙且最浑然天成的当属著名的《库格尔马斯事件》（“The Kugelmass Episode”）——如同他众多作品般，此文亦首刊于本杂志（指《纽约客》）——讲述一位无名学者遇见魔法师，得以连人带躯进入文学世界；学者最终与艾玛·包法利共枕，将她带到纽约下榻广场酒店。对崇高传统的向往与曼哈顿日常生活的碰撞，催生出不亚于贝娄作品的真实悲怆，却更具穿透力。如同《华尔特·米提的秘密生活》（“The Secret Life of Walter Mitty”）或马克·吐温的巅峰之作，这篇精妙文字迅速升华为永恒的民间传说。
在伍迪的文字里，书籍对生活的阐释与生活本身的矛盾只能通过批判性戏剧化呈现——思想的博弈。而在银幕上，他得以用人物与激情的戏剧冲突更鲜活地展现这种张力。淫欲与性渴求始终是其作品的背景噪音，在电影中则能成为核心事件。高雅文化的要求与中产阶级体验的现实之间存在的张力，可以重演为你应该对女孩说的话与你真正想要从她们那里得到的东西之间的张力。现代“关系”的高尚与性本能的必要性相互抗衡——这本质上是古老的主题，生活与艺术的对抗，但以更易获得的形式呈现。
在那个需要重塑知识分子形象以兼容切·格瓦拉与霍华德·科塞尔（Howard Cosell）的时代，伍迪是最后的犹太知识分子。伍迪的再教育成了我们的教育。在《香蕉》（“Bananas”）里，小知识分子被迫投身游击战争；在《睡人》（“Sleeper”）中，他闯入一个享乐主义的未来，那景象与健身俱乐部式的自恋当下何其相似。但喜剧的形式如此超现实，以致社会观察只能以断续的、模糊的影像呈现。伍迪七十年代中期的“突破”，某种意义上实为倒退——转向比早期作品更感伤的喜剧。《安妮·霍尔》比其早期电影保守得多，更接近赫伯特·罗斯（Herbert Ross）执导的百老汇喜剧《呆头鹅》（“Play It Again, Sam”）的电影版，而非《香蕉》。某种意义上，伍迪的突破在于回归青年时期百老汇精品剧作的自然主义中产风格。《安妮·霍尔》和《曼哈顿》中尼尔·西蒙（Neil Simon）的影子远比格劳乔·巴纳纳更浓。
回归传统喜剧反而让伍迪得以对当代生活提出新见解。当时性革命对他而言仍仅指性行为本身。其目标并非（或至少不被视作）拓展权利边界，而是满足陈腐欲望。在《安妮·霍尔》与《曼哈顿》中，伍迪定义了一个新世界——文化追求与性欲在此交汇，性欲竟在短暂欢愉的时光里成为文化追求的组成部分。与玛丽尔·海明威共枕如同聆听巴托克的音乐，成了某种高雅活动。到了1972年《呆头鹅》电影版问世时，“机智成功的男人竟难以寻觅床伴”的喜剧设定已显荒谬。令伍迪影迷震惊的，是他突然展现出的对女性的肆无忌惮的自信。他不再需要装傻充愣，得以自由展现性解放浪潮催生的复杂情感——这些情感早已超出传统喜剧的承载范畴。床笫之欢易得，朝夕相处难。这种现实使喜剧赖以生存的“圆满结局”机制永久失效，取而代之的是欲望、懊恼与渴求的永恒拉锯，一场场相遇与离别的轮回。
现代恋爱的无定形状态成为他的创作主题，并体现在刻意无结构的电影中。《安妮·霍尔》以精妙的片段式叙事著称。令人难忘的场景如今已成为整代人的寓言：第二次龙虾晚餐时，伍迪悲伤地发现自己无法与新女友重现与安妮共度的狂野欢愉；可卡因喷嚏；马歇尔·麦克卢汉（Marshall McLuhan）在剧院大厅从背后抓取广告牌；那对情侣的心理治疗会话。这些片段因摆脱了传统情节与“推进感”的束缚而愈发璀璨。
《安妮·霍尔》与《曼哈顿》的现实主义风格释放了伍迪·艾伦的坦诚。他直抒胸臆。这也意味着他的恶意得以释放。任何品味制定者都必然伴随憎恶。如今重看伍迪的电影，那股贯穿全片的厌世寒风令人震撼：“我总觉得同学都是蠢货”、“他那套废话是在开玩笑吗？”、‘天啊这家伙真可怜’、“我厌倦了每晚伪装洞见”。
这堪称一场复杂的舞蹈。一方面，他试图触及观众及其生活体验；另一方面，他竭力将自身价值观与观众区分开来。《安妮·霍尔》中那段冗长的插曲，纯粹是为了嘲弄鲍勃·迪伦《就像女人》（“Just Like a Woman”）的歌词。伍迪说得对，那些歌词荒谬至极，只有“蠢货”（“moron”）——用伍迪的话说——才会将其误认为诗歌。奇怪的是，他的观众席里恰恰坐着许多这样的蠢货。
他洞悉了喜剧演员试图告诫观众“别爱我”的命运何其微妙。在《泽利格》（Zelig，1983）中，这份认知让他得以编织出关于自身名声及其归宿的寓言。莱纳德·泽利格（Leonard Zelig）正是喜剧演员的典型——人类变色龙，随心所欲地成为他人期待的模样。后来他被治愈（当然是通过心理治疗），被说服成为独立的个体。他鼓起勇气表达所思所想，主张自己的观点与欲望。但这份勇气是以丧失判断力为代价换来的。他开始随心所欲地言行，不再顾忌是否被喜欢或接纳。很快，随着变色龙般生活的压抑细节浮出水面，他成了全民公敌。当解脱的泽利格沦为道德弃儿时，那些场景竟诡异地具有预言性：“为维护纯洁社会，”新闻片里一位达拉布尔协会式的女性温和宣称，“我主张绞死这个犹太小子。”（《时代》杂志的玛格丽特·卡尔森 Margaret Carlson 数周前在《首都帮 The Capital Gang》节目中直言：“伍迪·艾伦过去一年所作所为堪称难以理解的邪恶。”）最终，泽利格唯有重返疯狂才能赢回观众：他假扮飞行员，上演了”幸运的林德伯格式“横渡大西洋的壮举。”我这辈子从未飞过天，“泽利格面无表情地对欢呼的人群宣告，”这恰恰证明了彻底的精神病患者能做到什么。”
进入八十年代初期，这位喜剧大师与观众间的隔阂日益显现，高雅现代主义的苛求与上西区中产庸俗生活的张力也日渐消弭。究其根源，伍迪钟爱的知识分子文化与他熟悉的生活方式正在消逝。当《党派评论》（the Partisan Review）所推崇的价值体系——将高雅现代主义凌驾于所有艺术形式与传统之上——即将彻底消亡之际， 伍迪却选择成为它的最后一位使徒。他转向了严肃创作。问题不在于野心本身，而在于具体实现方式。到1978年《我心深处》（“Interiors”）问世时，伍迪对纽约生活的认知已然局限于极小片段。他完全不了解多数人的生活方式与言谈习惯。白人新教徒阶层对他而言如同异星生物，他总将对方的沉默误解为深思。当他描述父母的价值观是“上帝与地毯”时，整个世界瞬间鲜活起来。当他试图描绘高雅人士的生活时，总先构造抽象概念，再让角色用这种抽象概念来指代真实性格特征。若需塑造冷峻才子形象，便让旁人感叹：“天哪，你才华横溢却冷若冰霜。”若有人忧虑死亡与大屠杀，朋友便说：“你对死亡和大屠杀想得太多了。” 伍迪始终犯着一个根本性错误，即以为知识分子只谈论理念。更令人唏嘘的是，他笔下的知识分子世界里，完全缺失了他自己作品所推动的品味革命。1978年的伍迪圈子里，人们不会讨论亨利·马蒂斯（Henri Matisse）素描的精妙之处，他们谈论的只会是伍迪·艾伦的电影。
即便回归本土题材，细节仍显违和。在1986年广受赞誉的《汉娜与她的姐妹们》（Hannah and her Sisters）中，画家、女演员和制片人居住在带步入式厨房的十二居室公寓，以及当时只有套利交易者才知晓尺寸的阁楼里。极富阶层的生活被描绘成中产上层的日常，我认为这在观众心中引发了某种潜意识的反感。纽约无人过着那般生活。而现代主义风格如今已归属于博物馆，伍迪再也无法对其进行戏仿，只能进行拼贴。在《影与雾》（Shadows and Fog，1991）中，观众始终期待着讽刺桥段的出现，最终却发现伍迪已退守至某种怀旧的现代主义主题公园——格罗兹风格的妓院矗立在卡夫卡式的都市中，费里尼式的马戏团盘踞城郊，背景音轨则流淌着库尔特·威尔（Kurt Weill）的旋律。
据说问题在于这位喜剧大师与现实生活脱节了。伍迪本人长期居住在顶层公寓，那绝非能洞察社会百态的所在——你所见的不过是鸽群与门童。但即便他正与观众渐行渐远，观众同样也在离他远去。早在丑闻爆发前，他的根基早已被抽空。当严肃的抱负成为过时之物，当他熟知的上西区日常现实逐渐消逝，那些将平凡现实与崇高理想相比较的笑料便再也无法成立。
伍迪的创作素材曾看似永恒：犹太人与性。还有什么比这更恒久？但要让观众因“尼德曼”（Needleman）这个姓氏发笑，前提是这个姓氏能唤起某种意象，暗示某种世界。如今这已难如登天。纽约固然仍有犹太文化，但这种文化早已与意第绪文化的根基彻底断裂。这种纽约犹太文化的消逝——它曾以工人阶级为根基，在模糊却深沉的东欧讽刺文化中扎根——是过去十年纽约生活中最深刻却最被忽视的变迁。如今在扎巴尔超市切诺瓦烟熏鱼的是中国人，在卡内基熟食店端盘子的是巴西人——而光顾这些店面的，只剩游客了。薄饼食客已然消逝，正是他们作为怀疑现实主义者的合唱团的存在，才让儿辈的抱负显得如此无可奈何地滑稽。如今尼德曼已游刃于世界，或者说，至少他的女儿如此。纽约犹太文化要么已固化，要么趋于同质化，抑或已然消逝。时至今日，关于无酵饼球和犹太母亲的笑话，如同福斯塔夫关于酒囊和戴绿帽的玩笑般，都成了历史档案。
另一股与伍迪创作相悖的社会思潮是女权主义的兴起，连温和的掠夺性欲望都再难成为幽默素材。伍迪早期喜剧的简单轮廓显得过时，因为他所向往的理想——尽管带着几分惆怅——花花公子式的生活方式，如今看来已非享乐主义，而是令人反感。好色之风已成为喜剧的禁忌题材。韦恩和加斯（Wayne and Garth）的性冲动之所以天然可笑，并非因其未被满足，而是因其虚幻得近乎天真。性越轨本身具有娱乐性的观念，已不再被受过教育的人所接受。
然而当性不再成为笑料时，它也同时摆脱了污秽的标签。淫欲的消退并未如某些论调所言，仅仅催生了新的清教主义。更深层的变化在于：庄重而普遍的窥视癖已取代性玩笑，成为公众性话语的容许形式。当欲望的礼仪边界收窄，窥视的圈层却在扩张。只要维持“观者并非渴求他人，而只是旁观他人代为渴求”的幻觉，任何行为皆可被容忍。如今牛仔裤不再用漂亮女孩和双关语来推销，而是用近乎赤裸的情侣，且毫无暗示意味。
对于同时具有清教徒式严苛与窥视癖的文化，有一点可以肯定：它几乎必然缺乏幽默感。莎士比亚创造马伏里奥（Malvolio）这个角色，正是为了证明这一点。当下处境对所有人皆非幸事，但对伍迪·艾伦尤为残酷。当好色不再被视为可接受的情感，他失去了喜剧创作的源泉；而当窥视行为被冠以高雅之名，他更丧失了职业尊严。剥夺其创作素材的社会进程，也开始侵蚀他的私人生活。如今当他试图如《泽利格》般重拾昔日亲和力——正如《曼哈顿谋杀疑案》（Manhattan Murder Mystery，1993）所展现的——却再难展现真实自我。他显得性别模糊、根基动摇，成了五十多岁蜷缩公寓的焦虑男子。
这种孤立特质或许也是伍迪公众遭遇中最诡异之处。庭审中浮现的最龌龊或令人不安的细节并非性丑闻，而是电影里隐约流露的疏离感，在现实生活中竟更显深远。这位被我们奉为混乱时代大师的导演，其真实生活竟与我们相距甚远，如同王室成员般遥不可及。他雇佣专人替孩子在F.A.O. Schwarz玩具店购物，却记不住他们的生日、宠物名字和老师姓名——这位曾以对世俗生活的洞察力闻名于世的喜剧大师，如今对自己疏于关注这些日常细节竟毫无讽刺意味，甚至连自省的意识都荡然无存。即便我们中那些认定虐童指控荒诞不经的人，也因这些看似微不足道却意味深长的揭露而感到悲伤。
或许失望在所难免，毕竟我们对伍迪寄予厚望。但出乎意料的是公众的愤怒。对此案的理性观点分歧巨大——从认定艾伦引诱情妇之女已构成严重过错者，到认为家庭政治纠葛不该由外人妄加剖析者。但无可争议的是，某种残酷性已渗入公众话语：“难以理解的邪恶”、‘毫无感情的男人’、“不配为父之人”——法官、评论员和检方的措辞充满审判意味。
最终，伍迪·艾伦的这场磨难或许将被铭记为美国名人文化演变为残酷文化的象征。同理心的商业化已耗尽公众的同情储备。毕竟，明星制度最初不过是利用我们内心那个“泽利格”（注：指善于融入环境的伪装者）的赚钱把戏。我们凝视鲍嘉或伍迪·艾伦时总会想：他就像我。当然并非如此，当越来越多人聚焦于越来越少的明星时，终将看清真相。可信的联结荡然无存。剩下的不过是场共情探戈：我们暂时搁置怀疑以“认同”某人，继而借“认同”之名，为其过往行为开脱——正如那些上电视宣称仍“相信”迈克尔·杰克逊的人。
你不必——也不该——认同伍迪·艾伦才能同情他的处境。百年前，马克斯·比尔博姆（Max Beerbohm）认为奥斯卡行为愚蠢，至少部分麻烦是咎由自取。但这恰恰是他对奥斯卡产生同情的起点，而非终点。当然，有人会辩称此类同情应留给伍迪·艾伦的受害者——米娅、宋宜或那些孩子。但同情心不应成为站队的先决条件。伍迪·艾伦至少犯下令人发指的判断失误，这恐怕是事实。然而人生本就是一系列糟糕透顶的判断。我们大多数人至少能在私下里犯错。
讽刺的是，伍迪因践行自身信条而招致众怒。在监护权诉讼中激怒法官严厉指责——以及后来在虐童案中引发检察官过度人身攻击的——或许并非其可争议的过错，而是他的超然态度。在新时代，他艰难获得的超然姿态竟被视作轻蔑。无论是博嘉（Bogart）在停机坪上那份缄默的尊严，还是梅尔索（Meursault）在法庭上的冷静，都恰恰是伍迪毕生追求的境界——只是当他终于抵达时，这种境界已丧失所有公众价值。如今公众人物被要求精心演绎情感：忏悔、悔恨、自怜。那些未能展现情感者——比如加里·哈特（Gary Hart）——便遭放逐；而那些展现情感者，则能获得一切宽恕。倘若伍迪在证人席上崩溃，诉说他那疯狂的心与家庭功能失调的需求，我猜想法官的报告和公众反应都会染上同情的色彩。斯多葛主义如今已如维多利亚式的男子气概般成为过时的美德——奥斯卡在经历磨难时展现的男子气概，恰是另一重讽刺。伍迪·艾伦作为艺术家毕生追求的境界，最终以另一位名人父亲的身份在法庭上实现了。
对艺术家而言，失落与熟悉同为绝佳题材。伍迪最杰出的作品乃至内心平静，或许正待未来绽放。谁不愿如此期盼？他不再轻易博得欢心，反倒可能成为优势。此刻他伫立于我们面前的姿态，恰似他始终渴望的模样——终成了一个与时代格格不入的陌生人。♦
｜原文发表于《纽约客》杂志（The New Yorker）1993年10月25日
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Cinephilia editorial team. It is published by Cinephilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at cinephilia@cinephilia.net. ｜Copyright Notice： Ethical Use & Content Policy
