拍一部关于“一个著名演员在人生十字路口”的电影，这个想法最初是怎么来的？
诺亚·鲍姆巴赫（Noah Baumbach，以下简称“NB”）：对我来说，这个角色和这个概念一开始就很有吸引力，但那时我其实说不出具体原因。现在回头看，我可以更清楚地表达：当你拍一部关于演员的电影时，你其实是在拍一部关于“身份”与“表演”的电影。
在人生的某个阶段，我们往往会定型地认为自己是某种样子——“我作为父母、作为儿子或女儿、作为同事、作为职业人、作为朋友——这就是我。”但我想，对我们每个人来说，在内在的自我与外在呈现的自我之间，始终存在某种差距。而这个差距，会随着我们所扮演的不同社会角色而变化。当我们变老、积累经验，也许获得一点智慧——我们该如何重新遇见那个“真正的自己”？又该如何重新定义他？而这，也让我们回到了“演员”这个隐喻——拍这部电影，其实是把这种人类经验“外化”，让它变成一种清晰的象征。
影片既探讨身份与自省，也有兄弟喜剧的元素，还有群像和公路旅行的结构。你是如何把这些不同的层次融合在一起的？
NB：我一直喜欢那种既能制造紧张感、又让观众愿意待在那个世界里的电影——你想与那些人物共度时光。虽然这并不是我最初的创作目标，但它自然地融入了叙事中：我希望这部电影能让观众感到愉悦，而那些更深层的情感与悲悯感，会作为暗流贯穿其中。毕竟，杰伊非常擅长逃避那些情绪——他这样做已经很多年了。观众会从他“几乎逃脱”的过程里获得乐趣——直到生活最终追上他。
我一直把电影中的“记忆段落”视为逆风。杰伊在不断前行，但那些记忆迎面袭来。当他进入那些记忆（就像我们在片中真实呈现的那样）时，他被迫放慢脚步。那种速度与掌控感消失了。而一旦他抵达意大利——那是一个过去与现在共存的国度。公路旅程、友谊、群像——这些其实都属于同一个故事。这部电影也关于“友情”，而友情本身也是探讨“身份”的另一种方式——因为我们总是通过他人来理解、衡量自己。这些语气、类型的共存——这其实是我最自然的创作方式。
影片中有好几个意象或片段，是我早已酝酿已久的——有些甚至在之前的电影里试图出现过，但当时都没能找到合适的位置。也许那时我还没准备好去直面它们。但我知道，我拍《杰伊·凯利》正是在一个这些主题对我个人也极为真实、鲜活的阶段。
影片探讨的是普遍性的人生主题，但同时也非常具体地描绘了杰伊的处境——他与经理罗恩、与女儿、与父亲的关系。影片想传达怎样关于“关系”“友情”“家庭”的思考？
NB：我们认识杰伊时，他正处于人生的转折点。一系列事件将他推向一场双重旅程——一场“身体上的旅程”，也是一场“进入过去、进入记忆、进入个人历史”的精神之旅。他开始面对自己人生中的种种选择与优先顺序。他是那种长期在某一领域做到极致的人——这是文化中被赞颂的成就。他对许多人来说意义重大。但其中大多数人，其实都是陌生人。
而为了成为“杰伊·凯利”，他也错过了许多别的可能。在追逐梦想的过程中，他还能成为怎样的父亲？怎样的朋友？这是影片中一个重要的线索——他开始更清晰地意识到过去决定的后果，并终于直面它们。影片也关于那些为他成功付出毕生精力的人——他的经理罗恩（Ron，亚当·桑德勒 Adam Sandler饰）和公关莉兹（Liz，劳拉·邓恩 Laura Dern饰）。罗恩始终站在他身边，陪伴他走过多年。虽然两人是朋友，但同时也是工作关系——那其中存在天生的权力失衡。罗恩在某种意义上“照顾”杰伊，随时待命。当杰伊开始表现出更为冲动、古怪的行为，决定突然出发去欧洲时，我们看到罗恩、莉兹和他周围的所有人，都不得不放下手头的事，跟随他的脚步。影片中每个人——或多或少——都在面对同一个简单又复杂的问题：“我们到底想怎样度过这一生？”
影片中的配角们非常鲜活，几乎让人联想到经典年代的群戏。我们真的能在这些人物身上停留，与他们的思想、情感共处。你是如何确立这种调性的？
NB：对我来说，最重要的一点是：每一个出现在杰伊旅程中的人物，都必须让人感受到他们在电影之外也有一整个独立的生命。我们很幸运，这次请到的演员都非常出色，他们帮助我们实现了这一点。我喜欢大群戏、喜欢让很多角色都有台词。有时候，对白就像音乐一样。我和合写人艾米丽·莫蒂默（Emily Mortimer）都特别钟爱上世纪三、四十年代的那种“打闹喜剧（screwball comedy）”——那种节奏快、对白重叠、角色机智又讨人喜欢的混合类型电影。那些影片通常节奏极快，角色之间的对话彼此交织，围绕主角形成一个充满魅力的群像。你会喜欢每一个人——没有真正意义上的“反派”。每个人都强大、有趣、可爱——那些演员能演喜剧，也能演悲剧，会唱歌，会跳舞，样样精通。
比如卡萝·伦巴德（Carole Lombard）、凯瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）、艾琳·邓恩（Irene Dunne）、詹姆斯·斯图尔特（Jimmy Stewart）、加里·格兰特（Cary Grant）。我们尤其喜欢乔尔·麦克雷（Joel McCrea）在《沙利文的旅行》（Sullivan’s Travels，1941）中的角色——那也是一个陷入危机、踏上奥德赛之旅的电影导演。我觉得那类电影永远不会过时——它们被写得、拍得、调度得都近乎完美。它们奠定了后世无数喜剧的基础。乔治（克鲁尼，George Clooney）也非常热爱那些电影。他身上有一种跨越时代的特质——他可以是任何年代的电影明星。这种“超越时空的银幕魅力”让人特别着迷。我们从来不打算拍一部关于“当下好莱坞”的电影。虽然故事发生在当下，但我们关注的，是别的东西。
你和艾米丽·莫蒂默是怎么开始合作写剧本的？这次合作是什么样的体验？
NB：老实说，我也不太清楚为什么当时会邀请她来一起写。这话听起来好像有点随性，但其实是出于一种本能：我直觉上知道这样会很好。这些年来我和艾米丽在社交场合上有过往来，后来我拍《白噪音》（White Noise，2022）时选了她的孩子——山姆和梅——出演。那段时间我们都在俄亥俄拍片，彼此也熟络了。当时我脑子里已经在酝酿《杰伊·凯利》这个项目。
故事里有一部分是关于杰伊回望过去、进入内心世界的。也正因为如此，我并不想独自完成这部剧本——那样会太内向、太封闭。我希望把它外化成一次“对话”，而艾米丽就是那个理想的谈话对象。
我认为一次真正好的合作很难被定义——它更像一段友谊。我喜欢和艾米丽一起工作时的“自己”。她在电影里也有一个角色（而且她是个极优秀的演员），我还请她在拍摄期间一直留在片场，因为能有这样一个“片场搭档”真的太重要了——她知道每个台词的来历，知道我们一年半前写下那句对白时的初衷。她不仅是剧本的共同作者，更是整部电影的灵魂参与者。
乔治·克鲁尼饰演杰伊·凯利简直是“天选之角”。你当初是如何确定由他来出演的？与他合作的过程又是怎样的？
NB：在写剧本时，艾米丽和我一开始就以乔治为原型。当我最终把剧本发给他后，这是极少数那种“二十四小时内就收到回复”的情况。他给我发短信说：“我加入。”
这部电影讲的是一个极力隐藏、不断转移话题的人物，但演员本人必须愿意展露自己，展示真正的脆弱。乔治的热情让我更加确定——他就是这个角色。我们每个人对乔治·克鲁尼都有一种“熟悉的银幕关系”。这正是电影明星的力量所在——他们是我们的“替身”，我们在他们身上找到共鸣，也寄托幻想。他们让我们得以进入那种电影的梦境。而这部电影，恰恰讲的就是一个电影明星，演绎人类的脆弱与不完美。
我知道如果我说太多会听起来像吸了点什么（笑），但这种共鸣点真的很多。乔治太棒了——他是个出色的合作者，他的表演极其细腻。你始终知道他内心的位置。在那样复杂的情感领域里，他的表达依然那么清晰。这是一种非凡的天赋——不是很多演员能做到那种层次的叙事。他的演绎让观众在每一个瞬间都能与杰伊同频共振。正因为如此，观众能在电影的每个时刻恰好在该在的位置。
亚当·桑德勒饰演的罗恩，是观众情感共鸣的另一个重要角色。这是你继《迈耶罗维茨的故事》（The Meyerowitz Stories，2017）之后第二次与他合作。为什么选择他？你认为他能为这个角色带来什么？
NB：我和亚当之间的联系非常深——我真心热爱和他合作。他是一个出色的朋友，对我和我的家人来说，几乎就像家人一样。我的孩子们都特别喜欢他。他身上有一种天生的温柔、人性与慷慨。从一开始，艾米丽和我就觉得——这个角色应该是亚当来演。罗恩是个温和、体贴、甘于付出的角色，他被拉扯在各种复杂的关系和责任之间，而这种状态本身又带着幽默感。他试图在一切开始失控的情况下，保持自己的理智。某种意义上，罗恩就像杰伊的“影子”。杰伊做什么，罗恩也必须跟着做；如果杰伊崩溃，罗恩也必然在某个层面上崩溃。但他始终相信杰伊——我觉得，一个人如此全心投入于另一位艺术家的使命，这件事本身就非常动人。同时，罗恩对家庭也有着同样的投入与忠诚。
亚当本人就具有那样一颗真诚的心。他一直与一群亲密的合作者共事，他们陪伴他度过整个职业生涯的不同阶段。这本身就说明了他的忠义与慷慨。所以我知道，他能体会到罗恩那种“照顾他人”的深层情感。亚当在表演时，总能同时保持幽默与严肃的平衡。你在他身上能感受到一种真实、持续的温度。而且，亚当和乔治之间也有一种奇妙的化学反应。他们在此之前虽只略有交集，但当两人出现在镜头里，你立刻就“相信”了这段关系——他们之间的默契几乎是天然的。
影片在洛杉矶、巴黎和意大利取景。每个地点都非常不同，它们分别为电影带来了什么？
NB：这部电影的场景分布非常平衡。我们有相当一部分是在伦敦的谢珀顿影城拍摄的——那种体验很传统，也很美妙：所有人每天都聚在同一个地方，一切可控，像老式电影制作的节奏。我们的美术指导马克·蒂尔兹利和他的团队在摄影棚里搭建了火车内部，这样我们就能在封闭的空间里创造出那种沉浸式“胶囊”世界的感觉。之后我们才走出棚外，到外景中去吸取现实的能量。我们去了巴黎，又去了托斯卡纳，与一支极其出色的意大利团队合作。这些地方我都非常熟悉，也都有我个人的情感联系。我以前在洛杉矶拍过几次戏。洛杉矶是杰伊的“领地”——那是一座典型的“公司城”，带着世俗而现代的气息。而意大利则充满历史与宗教的厚度。这两者在影片中形成了对照，也对应了杰伊在不同阶段的心理状态。
我和马克、美术团队、摄影师李努斯·桑德格伦（Linus Sandgren）讨论了很多——如何在设计与影像上体现这种“世俗与灵性”的反差。亚当在片头有一句台词：“死亡总是那么令人意外，尤其是在洛杉矶。”那句台词的潜台词是——在洛杉矶，人们仿佛被各种策略与幻象保护着，不需要思考死亡。但当杰伊与罗恩抵达意大利时，他们的第一场戏就是在墓地。死亡的存在立刻逼近。在意大利，杰伊无处可逃，他被广袤的风景包围——那是一个比“杰伊·凯利”更宏大的世界，无法被掌控，却又壮丽、动人。
｜原文发表于电影节媒体材料
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Cinephilia editorial team. It is published by Cinephilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned above. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at cinephilia@cinephilia.net. ｜
Copyright Notice： Ethical Use & Content Policy
