一位艺术巨匠的离世，总会令人震惊不已。对于匈牙利电影人贝拉·塔尔（Béla Tarr）的辞世，我不得不坦承：我原本以为自己会有某种预感（并非是真的期望）——像是一丝隐约的预兆，也许是一种我们影迷集体“第六感”中的阴冷颤栗——经过漫长的病痛后，他于2026年1月6日辞世，享年七十岁。塔尔在欧洲艺术电影的同代人中独树一帜，几乎是一个预言者般的存在。他执导的九部长片中最伟大的作品，包括《撒旦探戈》（Sátántángó，1994）与《鲸鱼马戏团》（Werckmeister Harmonies，2001），都仳佛是从高处颌降的启示，承载着预言般的不祥重量。然而，塔尔究竟预言了什么？毫无疑问，是世界的末日。观看他那些潮湿、阴郁、描绘社会崩解的作品——其中大部分以漫长游荡的黑白长镜头拍摄——仿佛踏入一段奇异而奢华的炼狱之旅。他的作品气势磅礴而令人战栗，既粗粝又庄严，既荒凉又具有令人目眩的美感，并始终弥漫着一种末日般的宏伟气息。
塔尔深知末日何时将至，包括他自己创作生涯的终结：2011年，在《都灵之马》（The Turin Horse）公映之后，他便宣布那将是自己的最后一部作品。言出必行，他没有像宫崎骏或史蒂文·索德伯格那样在“退休”之后反复摇摆。塔尔的仰慕者曾为他的过早离场而扬腕，但凡看过《都灵之马》的人，都不会对这个决定的英明怀有任何疑惑。影片以一段关于弗里德里希·尼采（Friedrich Nietzsche）的轶闻开场，随后展开的那个冷峻、循环往复的故事——讲述一个女人与她年迈的父亲，在一片遥远、风雪呼啊的荒原上那间昏暗小屋里日复一日地艰难生活——似乎正建立在尼采“永恒轮回”的哲学原则之上。影片以作曲家米哈伊·维格（Míhály Víg）狂乱翻涌的音乐为底色，由摄影师弗雷德·科勒曼（Fred Kelemen）以漫长的实时长镜头拍摄（两人皆是塔尔长期的合作者），是一部关于人类徒劳与绕望的宣言，其终结的幽灵感，是我在电影院所见过的最令人难以忘怀的影像之一。一个导演在那之后还能去往何处？
当然，是萨拉热窝。2012年，塔尔厌倦了匈牙利总理维克托·欧尔班（Viktor Orbán）的强人政治，迁居波斯尼亚首都，并在那里创办了一所名为“电影工厂”（film.factory）的国际电影学院，制定了一套既务实又创新的导师制培养方案。他于2016年以资金问题为由关闭了该项目，但在此之前，访问教师名单已扩展至阿彼察邦·韦拉斯哈古（Apichatpong Weerasethakul）、卡洛斯·雷加达斯（Carlos Reygadas）、佩德罗·科斯塔（Pedro Costa）和格斯·范·桑特（Gus Van Sant）等导演（后者的《杰里》[Gerry]与《大象》[Elephant]公认受到塔尔影响）。数年间，这所学院致力于在新一代电影人中培育出对这一媒介既具知识严谨性、又富于形式探险精神的理解。
塔尔本人并未接受过这样的训练。他1955年生于匈牙利南部的佩奇（Pécs），双亲供职于布达佩斯的戏剧与电影行业。我必须承认，我从未看过塔尔以童星身份出演的处女作——1965年一部根据托尔斯泰（Tolstoy）《伊万·伊里奇之死》（The Death of Ivan Ilyich）改编的电视剧——能声称看过塔尔第一部短片《客居劳工》（Guest Workers，1971）的人也更是寥寥无几，那是他十多岁时拍摄的一部已然散佚的8毫米纪录片。
从一开始，他的电影创作便与政治行动主义紧密相连：《客居劳工》聚焦于寻求前往奥地利务工许可的当地罗姆族劳工，因而引发了匈牙利共产党政府的审视与愤怒，这也导致这位年轻的导演被拒于大学门外——他原本希望在那里修习哲学。这其中的反讽意味深长，不仅仅因为塔尔完全可以当之无愧地被誉为电影史上最纯粹的哲学家之一（这个称谓他自己想必会嗤之以鼻，但这无关紧要）。当局试图以此惩罚他的政治参与，结果却将他进一步推入了电影创作，从而为他赋予了那件最为有力的反权威檄文利器。
塔尔最初的几部长片是带有社会写实主义底色的自然主义家庭剧，与他后期的作品相比，它们完成度虽高，却略显平淡。在紧张而粗粝的《家庭窩巢》（Family Nest，1979）中，他以描绘一段婚姻在令人窒息的狭小空间中逐渐瓦解，来批判匈牙利的住房短缺问题。影片中大量的长镜头与极端特写，令人感受到卡萨维茨（Cassavetes）的影响萦绕其间。在执导了《局外人》（The Outsider，1981）与《积木人生》（The Prefab People，1982），以及1982年一部以仅仅两个不间断的镜头完成的《麦克白》（Macbeth）电视改编之后，塔尔以《秋天年鉴》（Almanac of Fall，1984）完成了一部引人入胜的过渡性探索。这部作品在他几乎清一色的黑白影像中显得尤为独特——因为它使用了色彩，而且是极其强烈的色彩。影片是一部令人窒息的室内剧，透过温室般的水族馆蓝与暗房红，凝视着几个深陷苦涩的不幸人物。对白与行动中不断震颤着暴力的气息，而摄影机却以一种专注而迟缓的优雅在每个场景中滑行——————这种风格在他后来的作品中被进一步提炼，同时他逐渐剥离了这些温暖的色彩，转而投向一种冷峻而单色的极简主义影像。
这种倾向在他那部华美而阴郁的黑白“黑色电影”《诅咒》（Damnation，1988）中已然显现。影片将一个詹姆斯·M·凯恩（James M. Cain）式的三角恋故事安置在一座几乎被暴风雨吞没的煤矿小镇。该片完成于匈牙利共产党时代即将终结、民主改革即将到来的前夕（1989年），对塔尔而言，它宣告了一个重要的新阶段。《诅咒》是这位导演与匈牙利作家拉斯洛·克拉斯诺霍尔卡伊（László Krasznahorkai）合作的开端——这段合作贯穿了他整个创作生涯的巅峰时期，而克拉斯诺霍尔卡伊于去年（2025年）十月荣获了诺贝尔文学奖。克拉斯诺霍尔卡伊那种绵密、流动、动辄长达整章的句式，在塔尔蜿蜒流动的长镜头中找到了某种并不完全对等、却极具催眠般沉浸感的视觉对应。这位导演在此后所有的作品中都与克拉斯诺霍尔卡伊携手合作，最为著名的是两部改编自克拉斯诺霍尔卡伊小说的小镇寓言：《撒旦探戈》——一部隐喻共产主义崩溃的复杂寓言，以及《鲸鱼马戏团》——一部对蔓延的法西斯主义的锋利控诉。这些作品构成了我们所理解的“典型贝拉·塔尔电影”，尽管其中三部是他与长期伴侣阿格妮丝·赫拉尼茨基（Ágnes Hranitzky）联合执导的（她还剪辑了他九部长片中的八部，从《局外人》开始）。在这些影片中，天气阴郁恶劣，氛围动荡不安。零星的情节如同滴落的水珠，间或打断日常化的氛围铺陈。摄影机以固执而阴郁的节奏，在地景之间游走，每一次都持续数分钟之久。空气中弥漫着形而上学般的预兆，以及一种冷峻的黑色幽默。
塔尔是一位公开的无神论者，但他对人性的观察过于敏锐，以至于无法忽视他人的信仰，也让某种非理性的暗示悄然渗入其作品之中。他的故事在传统意义上几乎没有“情节”，却常常膨胀至近乎《圣经》般的规模。在《鲸鱼马戏团》的核心，是一头巨大的填充鲸鱼——一个巡回马戏团的中心奇观，它来到了一个偏远村庄。当地邮差亚诺什（Janós，拉尔斯·鲁道夫[Lars Rudolph]饰）长久凝视着这头鲸鱼那巨大、张开却毫无知觉的眼睛，沉浸良久，惊叹道：“上帝何其神秘，竟以如此奇异的生物来取悦自己。”他那份真诚，足以令人落泪。
塔尔或许并不认同他电影角色那样的宗教敬畏，但他的电影却以一种近乎形而上学的强度，相信“恶”的存在——体现在不断滋生的本土主义倾向、日益加剧的社会冷漠之中，也体现在更为个体化的堕落行为里。比如《撒旦探戈》中一个小女孩令人震惊的虐待动物之举，或《鲸鱼马戏团》中那群如行尸走肉般走向毁灭的人群。在2001年接受电影杂志 Senses of Cinema 采访时，塔尔承认了这些后期作品在主题与美学上的转变——从社会现实主义转向一种阴郁而庄严的形式主义。用他自己的话说：“我们更清楚地意识到，问题并不只是社会层面的。我们还面临一些本体论的问题，而现在我觉得，一整堆‘狗屎’正从宇宙中倾泻而来。”
每当我想起塔尔最具宇宙维度的三场烂污风暴——《撒旦探戈》、《鲸鱼马戏团》与《都灵之马》——我总是不由自主地想起在洛杉矶初次与它们相遇的那几个场所。这绝不仅仅出于怀旧的缘故。这些影片，当以应有的方式在剧院包裹性的黑暗中向其彻底臣服时，会获得一种近乎物质的、元素性的重量。（音效设计对于这种效果之达成，与影像同等关键：《撒旦探戈》中的泥泳与雨声，以及《都灵之马》中的狂号风声，都让观影成为气象学意义上的体验。）塔尔魔力的独特之处在于，即便你坐在那里，如痴如醒时，你对自己周围的空间与人们的感知也会变得奇异地更加敏锐，而非迟钝。銀幕上漫溢的悲苦，经由观众在场这一事实与肉身的参与，被转化为一种近乎极致的狂喜体验。
我仍清楚记得2011年在美国电影学会电影节（A.F.I. Fest）上观看《都灵之马》的那场深夜放映，地点是当时的格劳曼中国剧院（Grauman’s Chinese Theatre ），那种对于塔尔短暂占领这座好莱坞标志性宫殿之想法的隐秘快感（当他在巨大的银幕前介绍即将放映的影片时，连他自己似乎也略显困惑而又自得的表情。）。我在洛杉矶艺术博物馆（LACMA）历史悠久的利奥·S·宾中心（Leo S. Bing Center）一场《鲸鱼马戏团》的复映场次中泪流满面，那大约是二十一世纪头十年的中期（多年之后，2020年该场馆被拆除，这段记忆也带上了另一种哀伤。）。我曾在好莱坞的埃及剧院（Egyptian Theatre）待上整整一天，只为观看长达七个多小时的《撒旦探戈》，这是塔尔最长的作品，也是他最受评论界推崇的影片之一，苏珊·桑塔格（Susan Sontag）在1995年的文章《电影的一个世纪》（A Century of Cinema）中对其大力推崇，使之名声大噪。影片结束时，我感到自己与那些素昧平生、此后也永不相识的观影同伴之间，已经结下了某种永恒的纽带。灯光暗下来之后，我没有看见任何人离席——哪怕是在一场虐待动物的场景中，哪怕是在一段漫长而毫无怜悯地呈现的场景中：狂欢的人们一圈又一圈地跳舞，他们精疲力竭的身体仿佛被某种无法掌控的力量所操纵。这不是片名所指涉的“撒旦的探戈”，但它同样让人感受到与魔鬼共舞的滋味。
塔尔的电影，对观众的时间与注意力提出了毫不妥协的要求，通常被归入“慢电影”（slow cinema）这一既方便又过于简化的标签之下，与侯孝贤、香特尔·阿克曼（Chantal Akerman）、利桑德罗·阿隆索（Lisandro Alonso）和拉夫·达兹（Lav Diaz）等电影人的作品并列。更带贬义的说法是“耐力测试”（endurance test），但这其实并不像某些人以为的那样是一种侮辱（假如他们真的在思考的话）。生存本身也是一场耐力测试。即便对于我们这些对匈牙利乡村习俗毫无经验、对东欧政治了解有限的人来说，塔尔那种颏粒感的、逐时逐刻的写实主义，也会令人惊异地感受到对生活的高度真实性。我相信，在未来理所当然会到来的复映中，塔尔电影中那种先知般的力量，将比以往任何时候都更有力地穿透我们文化中的喧嚣与垃圾，产生比以往更为深刻的启示效应。他的预见性早已捕捉到欧洲乃至更广范围内极右翼民粹主义的临近威胁。他的镜头虽沉迷于建筑与风景，却以一种震撼人心的清晰度凝视人类——它的残酷、冷漠、愚蠢、暴力，以及偶尔闪现的恩典。如今他已离去，但我挥之不去的感觉是：他的意识，如同那头利维坦一般，依然活在他所留下的那宏伟庞大的作品遗产之中。那只张开的鲸鱼之眼，仍在注视着我们。
📝This article was translated with the assistance of AI tools, then reviewed and edited for clarity, accuracy, and style by the Cinephilia editorial team. It is published by Cinephilia.net for non-profit educational purposes only. All rights belong to the original author and the publication as mentioned below. If you are a rights holder and wish to request removal, please contact us at cinephilia@cinephilia.net. ｜
｜Copyright Notice： Ethical Use & Content Policy
