1971年5月14日，埃莉诺·科波拉（Eleanor Coppola）在曼哈顿一家医院临盆，产下她的第三个孩子。此时，她的丈夫、导演弗朗西斯·福特·科波拉（Francis Ford Coppola）正在哈莱姆区的外景地拍摄《教父》（The Godfather）的一场戏。得知消息后，他从片场抓起一台摄像机，飞奔赶来，要亲手记录这一刻。”当他们说’是个女孩’的时候，我爸爸倒抽一口气，差点没拿住摄像机，”索菲亚·科波拉（Sofia Coppola）近日在谈起自己的出生录像时说，”我妈妈就在那儿，努力集中精神。”这段录像多年来在家人之间放映过无数次，也曾作为埃莉诺创作的一件女性主义艺术装置的组成部分公开展映——而它，也是索菲亚日后无数次被父亲的镜头凝视的第一次。就在她出生几个月后，弗朗西斯便把她选入了她人生中第一个正式的电影角色：在《教父》结尾的终幕场景里，她饰演那个刚出生的婴儿，而科利昂家族冉冉升起的新掌门人迈克尔·科利昂（Michael Corleone），正在为这个侄女的额头施洗祝福，与此同时，他的手下也在逐一清除着各路对手。
好莱坞历史上名门望族代不乏人——塞尔兹尼克家族（Selznicks）、梅耶家族（Mayers）、华纳家族（Warners）、赫斯顿家族（Hustons）、伯格曼-罗西里尼家族（Bergman-Rossellinis）、方达家族（Fondas）——但像科波拉家族这样，能够在名导之后再孕育出一位名导的，却凤毛麟角。索菲亚·科波拉早年在镜头前度过，而后走到镜头背后，成为她那一代最具影响力、视觉风格最为鲜明的导演之一，迄今已执导八部长片。2003年的第二部长片《迷失东京》（Lost in Translation）为她赢得了奥斯卡最佳原创剧本奖，并获得最佳导演奖提名，使她成为这一奖项历史上首位获得提名的美国女性。当然，她的事业背后有着旁人难以企及的资源支撑。弗朗西斯旗下的美国赛马特公司（American Zoetrope）担任了她所有电影的制片方。1999年她以处女作《处女之死》（The Virgin Suicides）初登影坛时，便已能够邀请到成熟的明星凯瑟琳·特纳（Kathleen Turner）出演——她们二人曾在青少年时期共同出现在父亲执导的《佩吉苏要出嫁》（Peggy Sue Got Married）里。她得以在那家私密的好莱坞老牌酒店夏托马蒙特（Chateau Marmont）内拍摄第四部作品《在某处》（Somewhere，2010），也正因为那里曾是她年少时的常去之地，她甚至拥有一把通往酒店泳池的私人钥匙。尽管如此，没有哪个导演能够在当今这个续集与IP大片充斥的好莱坞弹指间便获得项目开绿灯，更何况是一位身处一个依然由男性主导的行业的女性导演。科波拉有足够的自知之明，深知处于她这样的位置，抱怨本是失礼之举。但她还是对我说：”这一行对任何人来说都不容易，哪怕在外人眼里，我走得格外轻松。”
我们初次相见是在2021年秋天，在她西村家附近共进早餐。此时的科波拉，已在她迄今最宏大的一个项目上耗费了整整两年心血——那是一部为苹果电视+（Apple TV+）制作的迷你剧，改编自伊迪丝·华顿（Edith Wharton）1913年的小说《习俗》（The Custom of the Country）。科波拉将原著改写为五集剧本，并邀请弗洛伦斯·皮尤（Florence Pugh）出演女主角安迪娜·斯普拉格（Undine Spragg）——一个来自中西部的野心女子，拼命挣扎着要打入镀金时代曼哈顿的上流社会。科波拉与华顿一样，以犀利而精准地刻画一种稀薄的上层世界著称，也以洞察那些坐拥无边特权却几乎毫无自主的女性人物见长。她最昂贵的一部电影《绝代艳后》（Marie Antoinette，2006）预算四千万美元，在好莱坞标准里依然属于节俭；而对于《习俗》这个项目，她规划中的规模，用她自己的话说，相当于”五部《绝代艳后》”。
然而就在那次早餐桌上，她告诉我：”苹果撤了。他们撤回了资金。”她的声音很轻，那张脸——高颧骨，罗马式鼻梁——却平静如水。”真是让人沮丧，”她说，”我以为他们的资源是无穷无尽的。”项目开发期间，她与公司高管们（”基本上都是男的”）在预算、剧本等方方面面来回拉锯。”他们不理解安迪娜这个人物，”她回忆道，”她太’讨人厌’了。但托尼·索波拉诺（Tony Soprano）不也一样！”她接着说：”就像一段感情，你其实早就该离开，却一直拖着没走。”（苹果公司未回应置评请求。）
科波拉从小目睹着弗朗西斯与各大制片厂之间的周旋与博弈。《教父》系列的成功并未能为他日后的雄心换来对等的资金支持，为了独立完成自己的项目，他常常不惜走向极端，数度将自己逼至破产边缘或精神崩溃的临界点。埃莉诺联合执导的纪录片《黑暗之心》（Hearts of Darkness），记录的正是《现代启示录》（Apocalypse Now）那段臭名昭著的炼狱般的拍摄历程，其副标题”一个电影人的末日”，说是夸张，其实也差不离。（如今已八十四岁的弗朗西斯，正在以一亿两千万美元的自有资金拍摄新片《大都会》〔Megalopolis〕，这笔钱来自出售家族酒庄部分股权所得。）科波拉从父亲身上汲取了一种信念：向高管们的创作要求妥协，永远得不偿失。2014年，她答应为环球影业（Universal Studios）执导真人版《小美人鱼》（The Little Mermaid），但在开发过程中争执不断——其中包括，据她当时所说，一位高管曾问她：”怎么才能把三十五岁的男性观众吸引进影院？”——最终她选择拂袖而去。”我其实并不想要一亿美元来拍一部电影，”谈及那些附带条件的制片厂协议，她对我说，”我明白了，做自己的事才是正道。”凡是不能保证她自主挑选创作团队、把控最终剪辑权的项目，她一概拒绝接手。
2022年1月，在数番努力为《习俗》寻求替代资金无果之后，科波拉转向了一个新项目：改编普里西拉·普雷斯利（Priscilla Presley）1985年回忆录《猫王与我》（Elvis and Me）的独立电影。普里西拉与猫王的感情，始于她年仅十四岁之时。与玛丽·安托瓦内特（Marie Antoinette，《绝代艳后》的主人公）一样，她也发现自己身陷一段与”国王”的不幸婚姻。科波拉在家染上新冠、卧床休养时翻阅这本书，脑海中渐渐浮现出画面。”我满脑子都是她整日坐在那片长毛地毯上的样子，”她回忆说。她很快写出了剧本初稿，并告诉合作多年的制片人尤里·亨利（Youree Henley），她希望在年底前完成拍摄。巴兹·鲁赫曼（Baz Luhrmann）耗资八千五百万美元的电影《猫王》（Elvis）即将在数月后上映，她却毫不为之所动。鲁赫曼的影片是一场镶满水钻的狂欢式传记片，片中的普里西拉不过是个无足轻重的配角和顺从的帮手。科波拉打电话给普里西拉说：”我眼里的你，完全不是那个样子。”听完科波拉的创作构想后，普里西拉决定以制片人的身份加入项目。
《绝代艳后》在真实的凡尔赛宫内取景拍摄，是一次令人叹服的电影壮举。而轮到《普里西拉》（Priscilla，2023），猫王遗产管理方对于一部以普里西拉视角讲述的影片心存戒惧，拒绝向科波拉开放格雷斯兰（Graceland）。科波拉的制作团队只得在多伦多郊外的摄影棚内，搭建出猫王孟菲斯庄园的外立面与室内场景。2022年11月的一个下午，我在拍摄进行期间前往探班。在片场以外，科波拉——今年五十二岁——的穿着向来低调而精致：香奈儿（Chanel）露跟鞋，有领衬衫。此刻她穿着稍显随意的”片场制服”：灰色新百伦（New Balance）运动鞋，黑色卡哈特（Carhartt）抓绒外套，里面是一件夏维特（Charvet）的纽扣衬衫。她带我穿过那片机库般宽阔的空间，走进仿造的普雷斯利故居。入口两侧各立着一只巨大的狮子雕像。在那间俗丽的客厅里，她指了指一束花艺装置：”那些是真兰花，”她说，”在我们的预算规模下，这挺出乎我意料的。真够奢侈的。”
科波拉的团队原本预定四十天的拍摄周期，已是相当紧绷，却在最后关头又有一笔融资告吹，她不得不将拍摄计划压缩至整整一个月，预算控制在两千万美元以内。影片大量场景设定在孟菲斯的夏日，拍摄时却已入冬——冬天更省钱——于是科波拉只能不断提醒演员们，哪怕在户外场景里穿着泳装冻得瑟瑟发抖，也要”演出夏天的感觉”。原本想在洛杉矶拍摄的两个长镜头——普里西拉驾着敞篷车驶过棕榈大道，纵身跃入泳池——为了省钱，她索性从自己2018年拍摄的一支卡地亚（Cartier）广告里借用了现成的素材，广告里的女演员从背影看，多少有些像《普里西拉》的主演凯利·斯帕尼（Cailee Spaeny）。
无论场景设定在东京的豪华酒店，如《迷失东京》，还是密歇根州的郊区，如《处女之死》，科波拉的电影总是既奢靡又带着一丝冷静的疏离。她的影像世界中有一个标志性的视觉母题：女主角凝望着窗外，与窗外那个世界之间隔着一道看不见的屏障。”你知道我无法抗拒’困境中的女人’这个主题，”她说。然而，即便她笔下的女性身陷囹圄，也总能借助风格的探索完成某种程度的自我确立。没有哪位导演能像她那样，如此敏锐地捕捉少女时代那种与世隔绝的氛围，以及那些琐碎物件所蕴藏的表达力量。她是凌乱卧室场面调度的大师：堆叠的衣物、不实用的鞋子、贴满海报的墙壁、摆满香水瓶和瓷器小摆件的梳妆台。凭借《无依之地》（Nomadland）荣获2021年奥斯卡最佳导演奖的赵婷告诉我，她欣赏科波拉“构建世界的方式——那个世界不只建立在事实之上，更建立在情感之上”。她补充道：”她的作品有一种接纳性。对那种女性气质保持如此的专注与投入，是很难的。”将《处女之死》列为个人最爱之一的导演简·坎皮恩（Jane Campion）则告诉我，科波拉与演员之间那种轻盈的互动方式，以及她对表面质感的专注，往往容易让人产生误判。”她的作品对我而言力量非凡，因为它扎根很深，”她说。然而科波拉的电影有时也遭到批评者诟病，认为其风格重于内容，且与它所呈现的那种特权生活过于贴近，缺乏足够的批判距离。几个月前，科波拉主动给我发来一封电子邮件，对一个在她二十五年职业生涯中反复被提及的论断提出了质疑：“我始终不明白，凝视肤浅为什么就会让你变得肤浅？！”
科波拉告诉我，她有时会想象另一种人生——做一本杂志的主编，”像戴安娜·弗里兰（Diana Vreeland）那样”，后者曾在六十年代执掌《Vogue》。科波拉是一个热情的图像与造型收藏者；坎皮恩回忆，有一次她们同在戛纳担任评委，科波拉主动提出帮她搭配造型，第二天，来自奢侈品牌赛琳（Celine）的两大箱衣物便出现在了坎皮恩的酒店房间。科波拉每开启一个新项目，都会先着手收集视觉灵感。在摄影棚里临时搭建的工作室中，她用一块大型布告栏铺满了各式图像：普雷斯利夫妇的婚礼照片、普里西拉少女时代的一张魅力写真，以及威廉·埃格尔斯顿（William Eggleston）拍摄的数张空旷格雷斯兰的影像。摄影师布鲁斯·韦伯（Bruce Weber）曾拍过一张著名的照片，记录科波拉在拍摄《处女之死》期间那间风格精致、物件散落的家庭工作室，眼前这个临时空间与那张照片依稀有几分相似。桌上摆着粉色便利贴、一台富士instax相机，以及一根燃了一半的蒂普提克（Diptyque）香薰蜡烛；地板上横着几瓶来自科波拉家族酒庄的葡萄酒——酒庄旗下还出产一款名为”索菲亚”的香槟，装在附有单独吸管的粉色小罐里。科波拉曾与导演昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）在2000年代有过一段感情，他回忆起她曾经向自己展示《绝代艳后》的视觉参考册。”那本册子做得精美绝伦，却仍然透着一股手工的质感，”他说，”出自一位优秀艺术家充满爱意的双手。”他接着说：”里面有一页全是粉色糖霜甜甜圈。我问她：’放甜甜圈是什么意思？’她说：’我喜欢那个粉色的色调，我希望她的沙发也有那种质感。’后来我看了这部电影，果不其然——我真想把那些家具一口吃掉。”
科波拉带我沿走廊走进一间房间，服装设计师史黛西·巴塔特（Stacey Battat）正在那里将普里西拉的婚纱一点点抖开蓬松——这件礼服是科波拉请时装屋香奈儿作为人情专门为影片设计的。婚纱领口高企、蕾丝围兜精致繁复，与原版造型高度相似。而科波拉作为电影人的天赋之一，正在于那种近乎天生的美学笃定，即便在对原始素材有所取舍时也毫不动摇。”我一向清楚自己喜欢什么，”她对我说。影片的开场镜头，是普里西拉的双脚踏过一片蓬松的长毛地毯的特写——那是一块玫瑰色的地毯，科波拉特意将它调成了这个色调，尽管真实的格雷斯兰里并没有这样一块地毯。”在我脑子里，它就是粉色的，”她说。她没有专程去格雷斯兰做拍摄前的实地考察，但一位朋友参观时拍了一张贵宾犬图案壁纸的照片发给了她。科波拉决定将其复原，用于一个场景：普里西拉慵懒地泡在浴缸里，等待猫王归来。
“格雷斯兰的浴室里大概没有这个，”科波拉说，”不过无所谓。”
片场灯光昏暗。音响里飘出一支歌单——每天由科波拉亲自挑选，为的是”定好那天的氛围”——柯提斯·梅菲尔德（Curtis Mayfield）、阿雷莎·弗兰克林（Aretha Franklin），还有法国独立摇滚乐队凤凰乐团（Phoenix）。乐队主唱托马斯·马尔斯（Thomas Mars）正是科波拉的丈夫，也是她电影的音乐监制。角落里，几名剧组成员正在一块专门搭建的场地上打匹克球（pickleball）——那是科波拉在开拍第一周就坚持要装好的设施。她也参加了剧组的匹克球锦标赛，所在的队伍”碎球者”（the Smashers）最终夺冠。”匹克球拍真的好丑，”她随口评论道，”也许我该设计一个新系列。”
科波拉告诉我，她从父亲那里学会了如何营造”一个温暖的片场”，还借用了他在戏剧学校习得的一个仪式：每次开机，与全体演员及剧组人员手拉手围成一圈，齐声喊三遍毫无意义的词”puwaba”。但老科波拉有着埃莉诺所说的那种”意大利式风格——极具戏剧性，什么东西都往空中一抛，然后大喊大叫”——而埃莉诺与他已携手六十年。索菲亚说，她觉得这种张扬”完全没有必要”。她电影里的主角往往沉默多于言语，索菲亚本人的处事方式也如出一辙。然而与她合作过的人，都描述出那份内敛之下令人印象深刻的定力。曾主演《在某处》和《牡丹花下》（The Beguiled，2017）的女演员艾丽·范宁（Elle Fanning）告诉我：”她从不崩溃，从来不会。她不会在片场对着你大吼大叫。但她的意志坚不可摧。”主演《迷失东京》和《触礁》（On the Rocks，2020）的比尔·默里（Bill Murray）给科波拉起了个绰号”丝绒铁锤”，正是为了形容她那种柔软外表下不动声色地达成己愿的韧性。
制片人亨利坐在一张摄影监视器旁的导演椅上，回忆起有一天他和科波拉一起为《在某处》勘察溜冰场外景地。看完其中一处，科波拉说：”这里挺好的——嗯，我们去哪儿吃午饭？”之后亨利提到还有几处场地可以再看看，科波拉却一脸茫然——她已经定好了。亨利告诉我：”那时候我还没有像现在这样，能读懂她那份柔和背后的意思。”
科波拉和团队正在普雷斯利夫妇卧室里排练一场戏。房间里，一面大镜子挂在床头正后方。饰演猫王的演员雅各布·埃洛迪（Jacob Elordi）在特大号床垫上就位，他六英尺五英寸（约一米九六）的高挑身形几乎要探出床沿。斯帕尼——她虽已二十四岁，却娇小得足以扮作少女——在门框处若隐若现。这场戏发生在普里西拉初抵格雷斯兰后不久：她出门购物，买了一条裙子，但因为猫王觉得不好看，她便将其退了回去。”我再一次妥协于自己的品味，”普雷斯利在回忆录中写下了那一刻——而在科波拉的世界里，这是最难以承受的一种命运。
凯瑟琳·特纳在谈及与科波拉合作《处女之死》的经历时说：”她从来不会明确告诉演员她想要什么，说真的，这有时候真的很难应对。”她补充道：”弗朗西斯是个推土机，一台非常清楚自己要什么的推土机。索菲亚让你自己来，然后再告诉你那是不是她想要的。”二十六岁的埃洛迪则告诉我，他把科波拉不作指示解读为一种信任。她只见过他一次便决定选用他。”开拍之前，索菲亚从没来确认过什么。她没有发短信或打电话聊过口音、造型或者走路的姿态，”他说。当他兴冲冲地来到片场，想向科波拉展示他苦练数月的猫王口音时，她说了句”哇，你看起来说起话来真的挺像他的”，然后便没了下文。
科波拉喊了声”开始！”，埃洛迪望向斯帕尼：”那是什么裙子？完全不衬你的身材。”他随即将目光转向正与摄影师站在一起的科波拉，仍未出戏，慢悠悠地说：”索菲亚，这样可以吗？我该嘲笑她吗？我不想太夸张。”
“不夸张，”科波拉回答。她停顿了一下，手托下颌。”可能稍微有点猫王范儿了。”
弗朗西斯的导演生涯四处漂泊，而他又坚持不让家人独自留守超过十天。于是，家里的其他成员——埃莉诺、索菲亚，以及她的两个哥哥罗曼（Roman）和吉安-卡洛，也叫乔（Gio）——便随他离开北加州的家，一走就是数月，有时甚至长达数年。索菲亚最早的记忆之一，是在拍摄《现代启示录》期间乘坐直升机飞越菲律宾上空。拍摄《旧爱新欢》（One from the Heart，1981）时，她正读四五年级，全家搬到了洛杉矶。此后，拍《局外人》（The Outsiders，1982）和《斗鱼》（Rumble Fish，1983）时，他们又去了俄克拉荷马州的塔尔萨（Tulsa）。”我们基本上就是马戏团的人，”她说，”我是用父亲拍的电影来标记自己的童年的。”
科波拉从来不是个出色的学生，频繁转学是原因之一。她曾在一所学校还没学完乘法便转学离开，等到进入新学校时，那个单元早已讲过。科波拉回忆道：”我从来没有真正学会数学，而且我属于他们所说的阅读’有困难’的人。”与弗朗西斯合作了四十年的调研员兼制片人阿娜希德·纳扎里安（Anahid Nazarian）记得有一次科波拉没有交作业：”她的老师说，她给出了他听过的最好的理由：’我把它落在了从奥斯卡回来的飞机上。'”然而在品味这件事上，科波拉却早慧得惊人。她给自己起了个绰号”多米诺”（Domino），并坚持要求在父亲的几部影片字幕中以此署名。在拍摄《旧爱新欢》（One from the Heart，1981）期间，她自办了一份内部小报《Dingbat新闻》（The Dingbat News），在演员和剧组之间传阅。她收集摄影作品，用从外国杂志上剪下的图片装饰自己的房间。”我是纳帕谷唯一一个订阅法国版《Vogue》的女孩，”她说。弗朗西斯形容她从小就有”非常非常强烈的主见”，并补充道：”她喜欢什么、不喜欢什么，从来都不难看出来。”弗朗西斯最知名的那些电影，发生在极度阳刚的领域——军队、黑手党。而科波拉却对高度女性化的自我表达情有独钟。在父母举办的晚宴上，她说，她总是对那些”妻子和女友们”更感兴趣。”她们戴着最好看的电木首饰。”
弗朗西斯回忆说，他和埃莉诺在好莱坞圈子之外为孩子们保留了一个根据地，努力为他们营造一种正常生活的假象。尽管如此，科波拉向我讲述的那些童年故事，发生地几乎都是名人云集的成人世界：主演弗朗西斯《棉花俱乐部》（The Cotton Club，1984）的理查·基尔（Richard Gere）曾在他们家游泳池游泳；乔治·卢卡斯（George Lucas）是”乔治叔叔”；安杰丽卡·休斯顿（Anjelica Huston）曾宽慰科波拉，说她长大后会和自己的鼻子和解的。去年某个下午，在洛杉矶一家书店闲逛时，科波拉给我看了一本叫《时尚之巅》（Height of Fashion）的书——收录的是各界知名人士最具风格的生活照片。科波拉提交了一张自己十四岁时的照片：她坐在巴黎高档餐厅Davé里，紧挨着已故时装设计师伊夫·圣罗兰（Yves Saint Laurent），照片里的她略显青涩、笑容灿烂，顶着一头不对称的发型。”他是我父母的一个朋友的朋友，”她说。
科波拉家族与电影这门家业之间，有一种古朴的传承气息：正如鞋匠世家代代做鞋，电影人家族也代代从事影业。索菲亚的哥哥罗曼既是导演，也是她频繁的合作者，还曾与韦斯·安德森（Wes Anderson）联合编写剧本。塔利亚·夏尔（Talia Shire）——《教父》系列和《洛奇》（Rocky）系列的主演——是她的姑妈。她的侄女贾（Gia）已执导了两部长片。她的堂表兄弟中，有演员杰森·舒瓦兹曼（Jason Schwartzman）——她在《绝代艳后》中将他选为一个迂腐的路易十六——以及尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）。科波拉家族的其他成员，则分别从事表演指导、剧本创作、音乐制作，以及电影的制作与发行。索菲亚将电影在家族中如此盛行归因于弗朗西斯那极具感染力的热情。”我父亲太迷恋电影了，他觉得每个人都应该去拍电影，”她说。就连弗朗西斯的父亲——一位作曲家——最终也为他的电影谱曲，并凭借《教父2》（与尼诺·罗塔〔Nino Rota〕合作）赢得了奥斯卡奖。
家族中，有一位成员在这个行业里走得格外艰难，那就是埃莉诺。在她撰写的两部回忆录中的第一部《笔记》（Notes）里，她描述了自己1962年在弗朗西斯的导演处女作、恐怖片《痴呆症13》（Dementia 13）片场与他相识的经过。他是导演，她是助理艺术指导，她当时以为，他们将来会一起拍许多电影。然而数月之内，她便发现自己怀孕了。他们在接下来的那个周末完婚，而弗朗西斯——用埃莉诺的话说——”非常明确地表示，我的角色就是妻子和母亲”。她在《笔记》中写下了那种活在等待中的感受：”等着弗朗西斯获得执导机会……等着去外景地，等着回家。”（”那时候我甚至不知道自己是否能有一番事业，更不用说我的妻子，”弗朗西斯通过电子邮件回应道，并补充说，”我知道她极具创造力，从第一天起，我就一直为埃莉诺的艺术创作提供全职的育儿支持和一间工作室。”）索菲亚讲起有一次母亲来探《普里西拉》的班，旁观了一场戏——猫王正准备出发巡演，而普里西拉将和他们的女儿丽莎·玛丽（Lisa Marie）留守在家。埃莉诺看完对她说：”我经历过这些。”埃莉诺后来告诉我：”当猫王对普里西拉说’你拥有一切让你快乐的东西’，那正是我当时的感受。我去看精神科医生，问他：’我为什么不快乐？’没有一个人对我说：’你是一个有创造力的人。'”
然而对于女儿，弗朗西斯有意给予创作上的鼓励，包括让她和两个哥哥一同接触电影制作的各个技术环节。”意大利传统对女性有一套，但我不是在那种环境里长大的，”科波拉说，”我和男孩子们接受的是一样的教育。”她和母亲在当时并没有谈论过各自经历之间的落差，科波拉本人也不太倾向于去分析她在作品中所探讨的那些主题。罗曼告诉我：”我从来没有听索菲亚说过，’我想通过这个东西来呈现某种隔绝感。'”弗朗西斯一贯建议她，电影创作应当切近内心——正如他对我所说的，”越个人，越好。”但当我问及她电影中的个人元素时，科波拉往往退回到抽象的表述，或是让话头在半途悄然消散。（其他写作者曾揣测，她这种表达方式究竟是一种精明的回避，还是只是她重视视觉胜过语言的自然流露。”我觉得有时候她只是沉默不语，就已经给了别人足够的绳子让他们自己绊倒自己，”英国电影学者、《索菲亚·科波拉：少女影院》〔Sofia Coppola: Cinema of Girlhood〕一书的作者菲奥纳·汉迪塞德〔Fiona Handyside〕曾如此说道。）当我把埃莉诺与我分享的那种困顿感——那种似乎也在科波拉的电影中悄悄涌动的情绪——告诉她时，她说：”我觉得很多人都能与之产生共鸣，尤其是女性。”随后她补充道，谈到她的母亲：”我相信，我对’女性’这一形象的最初印象——一个感到被困住的女人，以及她的悲伤——这些与其说映射了我自身的某一面，不如说与我电影里的那些女性更有关联。”
去年七月的一个上午，我在丽兹巴黎酒店（Ritz Paris）的大堂与科波拉相见，她正住在那里，等待一个会面——关于她为苏格兰针织品牌巴里（Barrie）设计的一系列新款服装，该品牌归香奈儿旗下。（她告诉我，她的父亲靠葡萄酒和酒店积累了大量财富，”他教我们怎样通过其他方式赚钱，这样你就不必指望电影来养活自己。”）科波拉和马尔斯每年有一部分时间住在巴黎，她完全可以住在城市另一头自己的公寓里。但丽兹离巴里在旺多姆广场（Place Vendôme）附近的办公室更近，而她也乐于借此机会独自蜗居其中。《迷失东京》和《在某处》都将酒店描绘成一种场所——既有慵懒的停滞，又有暗流涌动的可能性。”我喜欢那种过渡之地，”她说。
1986年，十五岁的科波拉，由弗朗西斯为她安排了一个在香奈儿的暑期实习。就在她即将动身前往巴黎前一个月，大哥乔遭遇事故，不幸离世。彼时他二十二岁，正在协助父亲拍摄以阿灵顿国家公墓为背景的影片《石头花园》（Gardens of Stone），某天休息时与影片联合主演之一格里芬·奥尼尔（Griffin O’Neal）一同出海游玩。在两艘船之间穿行时，奥尼尔驾船撞上了一根拖绳，绳子击中了乔。（奥尼尔随后被撤出剧组，后被以过失杀人罪提起诉讼，但最终获判无罪。）弗朗西斯的制片人提出暂停拍摄，但他希望继续下去。埃莉诺在回忆录中写道，他希望保持忙碌，”以防乔离去那难以承受的现实时刻侵蚀每一个当下”。当时还在纽约大学就读电影专业的罗曼取消了暑假计划，接替乔在剧组的工作；而科波拉的父母决定，她应该仍然出行。埃莉诺告诉我：”她正处于那个开始想要挣脱我的年纪，所以我觉得她需要离开家，离开那些事后的余波，坦率地说，也离开作为母亲的我。”
科波拉家为索菲亚安排了苏茜·兰多·芬奇（Susie Landau Finch）作为陪伴——她是演员马丁·兰多（Martin Landau）二十多岁的女儿，当时在弗朗西斯的电影公司任职。兰多·芬奇回忆说，乔年轻的未婚妻杰奎·德拉芳婷（Jacqui de La Fontaine，今名杰奎·盖蒂〔Jacqui Getty〕）当时身怀他们的女儿贾，也来到巴黎与她们同住，她们常常在公寓里百无聊赖地瘫着，度过一个又一个下午。”她们两个让我很想到索菲亚后来在《处女之死》里所描绘的景象，”兰多·芬奇说，”那种被情绪淹没后的倦怠，那种将悲剧内化于心的状态。”后来，兰多·芬奇邀请了雷纳·贾德（Rainer Judd）加入她们——她是兰多·芬奇丈夫的侄女，雕塑家唐纳德·贾德（Donald Judd）的女儿——此后数周，她和科波拉”吃可颂、喝橙汁汽水，在外面泡夜店泡到天亮”，贾德回忆道。她补充说：”我想那种关于失去与沉重的意识始终都在，但我们同时也还是贪玩的孩子，惦记着男生，也惦记着漂亮衣服。”
在巴里的办公室里，一排员工正在为模特试衣做准备。第二天，品牌将在克里荣酒店（Hôtel de Crillon）拍摄一组广告大片——科波拉曾在那里为《绝代艳后》拍摄过一场派对场景。科波拉走向一排移动衣架，轻抚着一件标价近三千欧元的粉色羊绒连体裤。旁边桌上摆着一只丝绒内衬托盘，里面放着刻有”SC”字样的金瓷纽扣。一名员工取出一件双排扣外套递给她。她披上外套，对着镜子端详。”天哪，我太爱了，”她说。
离开之后，我们乘坐一辆黑色专车前往餐厅用午饭，途经协和广场（Place de la Concorde）。科波拉静静地望着车窗外。”玛丽·安托瓦内特（Marie-Antoinette）就是在那里被送上断头台的，”她说，”我每次路过都很喜欢。”
弗朗西斯在拍摄《教父3》（1990年）时，以索菲亚为原型塑造了迈克尔·柯里昂女儿玛丽这一角色。制片公司高管力荐他起用薇诺娜·瑞德（Winona Ryder），然而瑞德抵达拍摄地罗马后便因体力透支病倒，被宣布无法继续工作。索菲亚当时已进入奥克兰米尔斯学院（Mills College）攻读艺术史，彼时正在罗马过寒假。弗朗西斯告知她，必须由她来出演玛丽一角。派拉蒙的高管们专程飞赴奇内奇塔制片厂（Cinecittá），当面告知弗朗西斯他们认为她难当此任，但弗朗西斯态度坚决。索菲亚此前出现在他几乎所有的影片里，尽管都只是小角色；在《教父2》中，她扮演的是”船上的孩子”。她常常觉得站在镜头前令人煎熬，喜欢待在片场，主要是为了能跟服装部门的人混在一起。尽管如此，她还是渴望接下玛丽这个角色，部分原因在于她在大学里百无聊赖，而父亲答应她，拍完之后就不用回去上学了。
一支临时拼凑的表演与演讲教练团队迅速集结，其中包括戴安娜·弗里兰的儿子弗雷克·弗里兰（Freck Vreeland），专门为索菲亚训练一场戏——玛丽在柯里昂家族基金会上发表演讲。弗里兰回忆说，索菲亚起初腼腆到”声音都传不出去，更别说以一个成功演说者应有的方式表达自我了”。索菲亚告诉我，有一场戏让她恨不得找个地缝钻进去——她需要”当着安迪·加西亚（Andy Garcia）妻子的面和他接吻，而我爸就站在那儿”。埃莉诺的回忆录引用了她当时的日记，其中记录了索菲亚（据所有人说，她平时极少哭泣）有时会在拍摄间隙突然泪崩的情形。她写道：”好心人告诉我，我是在纵容一种对孩子的伤害……说到头来，她将成为影评人刻薄笔墨的靶子，这可能让她留下多年的心理阴影。”更大的压力来自影片高潮时的死亡场景——在巴勒莫马西莫剧院（Teatro Massimo）的台阶上，一名刺客奉命刺杀她的父亲，玛丽·柯里昂却中弹倒地。与帕西诺（Pacino）那种标志性的、充满爆发力的舞台式表演相比，科波拉看起来几乎毫无表演可言。
影片上映后，埃莉诺的担忧一一成真。1991年，科波拉在金酸莓奖（Razzie Awards）上摘得最差女配角和最差新人两项”殊荣”。《娱乐周刊》（Entertainment Weekly）以她为封面，配上煽动性的导语：”她究竟是惊艳，还是烂到把父亲的史诗之作拖进泥潭？”无论世人如何评价科波拉的表演（宝琳·凯尔〔Pauline Kael〕欣赏她身上”不寻常的气场”），这场风波为她在影片中的最后一刻平添了一层文本之外的悲凉——在剧院台阶上倒下之前，玛丽望向迈克尔，用难以置信的语气轻唤了一声：”爸？”弗朗西斯后来在接受《纽约时报》采访时坦承：”女儿替迈克尔·柯里昂挡了那颗子弹——我的女儿替我挡了那颗子弹。”索菲亚以她一贯的沉着承受了那些负面报道。”因为被公开指责毁了父亲的电影，确实很难堪，”她说，但”我并没有崩溃，因为表演从来不是我的梦想”。她接着说：”我觉得那段经历让我成为了更好的导演。我深知站在摄影机前是多么脆弱的一种感受。”十六岁便出演《处女之死》、后又主演《绝代艳后》和《牡丹花下》的克里斯滕·邓斯特（Kirsten Dunst）回忆起初次与科波拉合作时的情形：”我记得她告诉我，她有多喜欢我的牙齿。我一直觉得自己的牙齿长得不好看，但她说：’它们好可爱。’她让我对自己原本没有自信的地方产生了自信，这一点我一直记在心里。”
此后几年，科波拉经历了那种好莱坞精英子弟特有的漫无目标的青春期。她进入阿特中心设计学院（ArtCenter College of Design）攻读油画，却在一位老师说她”不是画画的料”后中途退学。她旁听了摄影师保罗·贾斯明（Paul Jasmin）的课程，称他为”家人之外第一个告诉我我有品味的人”。她渐渐成为洛杉矶社交圈里的风云人物，在音乐录影带里客串，登上报纸的时尚版面。在采访中，她信口道来各种妙语。（喜欢：卡尔·拉格斐〔Karl Lagerfeld〕、改装热棒车。不喜欢：内衣、十二步戒瘾课程。）二十三岁那年，她给自己买了一辆黑色凯迪拉克塞维利（Cadillac Seville），称之为她的”黑手党公主座驾”。她把大量时间消磨在夏托马蒙特酒店的泳池边，用着她那把私人钥匙。1994年，她创立了名为Milkfed的时装品牌，推出各种带着戏谑意味的单品，比如一件印有”我♥喝酒”字样的baby tee。同年，她与好友佐伊·卡萨维茨（Zoe Cassavetes）——导演约翰·卡萨维茨（John Cassavetes）与女演员吉娜·罗兰兹（Gena Rowlands）之女——共同主持了喜剧中心频道（Comedy Central）的系列节目《高辛烷》（Hi Octane）。（当我问科波拉，她的朋友里有没有父母不是名人的，她有些含糊地说：”这肯定不是……贯穿我所有友谊的一条线索，”但她承认，自己对那些同样有着”强悍霸道的艺术家父亲”的人怀有一种特别的亲近感。）这档节目以两人挑战各种冒险活动、采访各路名人圈熟人为主要内容，播出数集后便遭腰斩。弗朗西斯回忆说，索菲亚曾问过他：”爸，我会永远是个玩票的人吗？”
转机出现在科波拉写出一部短片剧本之时——那部片子叫《舔星星》（Lick the Star），讲述一群青春期女孩如何崇拜、而后又以残酷的方式将她们的”女王”驱逐出局的故事。她的卡司中有几位父亲的旧识，包括饰演校长的彼得·博格丹诺维奇（Peter Bogdanovich）。1998年完成的这部短片只有十三分钟，以黑白摄影呈现，却已隐隐埋下了科波拉日后那套繁茂电影语言的种子。她告诉我：”我对摄影懂一点，对服装设计懂一点，对音乐也懂一点。我一直很苦恼，因为我从来无法只专注于一件事。而当我拍出自己的短片时，我意识到，电影是一种可以将这一切融为一体的方式。”
在纽约，科波拉与马尔斯及两个十几岁的女儿住在一栋红砖联排别墅里，逼仄的门脸从外面看颇为低调，内里却别有洞天。去年三月的一个上午，她带着家里的金毛寻回犬尼奥基（Gnocchi）在门口迎接我，引我走进一间宽敞的白墙客厅。科波拉的家居风格与她的穿衣品味一脉相承：经典底色，点缀着异想天开的女性气息。灰色大理石壁炉上方的壁炉架上，摆着一只大件粉彩青花瓷瓶，里面插着精心设计的粉玫瑰与银莲花——那是高仿的假花。一排顶天立地的书架按主题分区，囊括时尚、纽约、摄影和法国历史，书与书之间见缝插针地嵌着各式装裱好的艺术品，其中有导演迈克·米尔斯（Mike Mills）为《处女之死》海报所作的一幅画，还有一张安迪·沃霍尔（Andy Warhol）拍摄的汉诺威的卡罗琳公主（Princess Caroline of Hanover）的宝丽来照片。
科波拉告诉我，她最不喜欢拍摄的一部影片是第五部长片《珠光宝气》（The Bling Ring，2013），因为影片所呈现的那个世界与她自身的审美趣味格格不入。这部电影以洛杉矶一群高中生入室盗窃名流豪宅的真实事件为蓝本，部分场景在帕丽斯·希尔顿（Paris Hilton）的豪宅内取景拍摄，镜头扫过印着希尔顿头像的装饰靠枕，以及配备了钢管的”夜店房间”。影片以近乎完美的精准还原了千禧一代的时代图景，折射出社交媒体黎明时分名人崇拜与消费主义那疯狂交织的现实。但科波拉谈及影片中那些穿着UGG靴的青少年以及他们所膜拜的真人秀明星时说：”我不会用’丑陋’来形容它——那听起来很势利——但我创作很大一部分的动力，是创造美。”令她哭笑不得的是，《珠光宝气》偏偏是她两个女儿最喜欢的一部。”她们觉得它又炫又酷，”她说，随即打了个寒颤，”她们已经开始跟我要喇叭裤了。”
她没有带我参观女儿们的房间，但后来告诉我，她已经开始拍摄女儿们制造的”乱局”，留存备忘。”那简直就像我某部电影里的场景布置，”她说。两个女儿都被禁止在十八岁前开设公开的社交媒体账号，但大女儿罗米（Romy）去年还是意外地火了一把——她发布了一段大胆的TikTok视频，说自己因为试图用父亲的信用卡包租直升机——”因为我想去见我的夏令营朋友吃晚饭”——而被禁足在家。许多观察者评论说，她的口吻颇像科波拉影片中那些躁动不安的女主角。科波拉向来珍视私密，也珍视私密所赋予的神秘感，称这段视频是”反抗我的最佳方式”。（不过她在证实罗米在弗朗西斯即将上映的新片中客串了一个有台词的小角色时，难掩兴奋之情。）
科波拉在一只精致的碟子里摆好了扇形黄油饼干（”我喜欢意大利贵妇风的餐具”），桌上还堆着一叠松散的纸张——那是一本大型画册《索菲亚·科波拉档案》（Sofia Coppola Archive）的原稿，她去年秋天正式出版了这本书。成书与公主蛋糕的切片一般厚实粉嫩，是科波拉职业生涯的剪贴簿，每部影片以简短、跳跃式的文字引言开篇，随后铺陈而来的是一连串宝丽来照片、手写笔记、底片缩样、剧本眉批、服装草图以及各种转瞬即逝的现场记录。
第一章以一张幕后照片开篇：邓斯特微笑着坐在一片橄榄球场的草地上。科波拉二十出头时读到了杰弗里·尤金尼德斯（Jeffrey Eugenides）1993年的小说《处女之死》，讲述的是密歇根州七十年代五姐妹的故事——她们在极端保守的父母管束下郁郁苦熬，最终在同一年间相继以自杀告别人世。科波拉说，读完这本书，她第一个念头是：希望将来把它拍成电影的人别毁了它。随即她意识到，也许那个人可以是她自己。
科波拉已经开始动笔改编剧本，却得知一对制片人早已买下了版权，并在与一位男性编导合作开发。”我能听见我爸说：’永远不要试图改编你没有版权的东西，'”她回忆道，”他让我转移目标，去做别的事。”然而科波拉还是将自己的剧本寄给了那对制片人，请他们考虑：如果现有的合作安排告吹，能否让她来执导。一年后，她接到了电话。”我当时年轻、天真，根本不知道自己要闯进一个什么样的局面，”她告诉我，”但我心想：’妈的，好吧，那我现在就得想办法搞定它。'”
《处女之死》于1998年夏天历时一个月拍摄完成，预算四百万美元，却是一部令人叹服的处女之作——开场便是邓斯特在灼热的街道上慢慢舔着一根樱桃味冰棒，如同当代版洛丽塔（Lolita），Air乐队的合成器音效在空气中徐徐荡开。此后影片以不急不徐的节奏缓缓展开。姐妹们的悲伤几乎从未被直白地外化，但那股浸入骨髓的绝望弥漫在每一帧画面里，其中有一个令人印象深刻的镜头：一个木制十字架上，晾着一件粉色蕾丝胸罩。尤金尼德斯将这个故事设定为一段朦胧的记忆，由一群崇拜姐妹们却对她们内心世界一无所知的邻家男孩异口同声地讲述。科波拉的剧本改为单一叙述者，让镜头得以窥入那些男孩永远无法踏足的私密空间。《档案》收录了她1998年收到的一封来自尤金尼德斯的电子邮件，信中他表达了对剧本的担忧，认为其缺乏”故事应有的必要支撑，当然指的是男孩们的视角、时间的流逝、跳跃式的叙事结构，以及正确的基调”。（她还附上了尤金尼德斯最近应她的请求——允许将信件印入书中——所写的回复，其中他说：”我那时候真是个爱抱怨的小混蛋。”）影片在圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）首映，赢得了影评界的一片好评，然而据科波拉说，她的美国发行方派拉蒙经典（Paramount Classics）几乎没有为影片做任何宣传推广。”他们觉得青少年女孩看了之后会去寻短见，”她说，”所以这部电影在这里几乎没怎么上映。”
科波拉告诉我，她拍的每一部电影都是对上一部的一种反拨。拍完《处女之死》后，她想尝试原创故事。她认为下一部《迷失东京》是她最私人的一部作品。选择日本作为故事背景，源于她为推广Milkfed品牌多次赴日的经历，故事构思由此而来：一个二十多岁的美国女人夏洛特，在东京柏悦酒店（Park Hyatt Tokyo）与一位名叫鲍勃的年长男明星相遇，产生了一种微妙的情感联结。她以比尔·默里为蓝本写就剧本，此后花了整整一年时间追寻他的下落。（演员拉希达·琼斯〔Rashida Jones〕是科波拉的好友兼合作者，她回忆道：”索菲亚专门有一个助理，工作就是一直握着她的电话，一旦比尔·默里来电就立刻告诉她。”）由斯嘉丽·约翰逊（Scarlett Johansson）出演的夏洛特，聪慧却迷失方向。她对鲍勃说：”我试着去拍照，但照片拍得太平庸了。”她嫁给了一位炙手可热的音乐摄影师（乔瓦尼·里比西〔Giovanni Ribisi〕饰），百无聊赖地坐在酒店吧台边，看着丈夫与好莱坞的各路人等寒暄应酬。
彼时，科波拉与导演斯派克·琼斯（Spike Jonze）正处于婚姻之中——他们相识于九十年代初，牵线人是音速青年乐队（Sonic Youth）的金·戈登（Kim Gordon）和瑟斯顿·摩尔（Thurston Moore）。然而此时两人已在分居的过程中。琼斯的导演长片处女作《成为约翰·马尔科维奇》（Being John Malkovich）与《处女之死》同年首映，科波拉的影片收益有限，他的却成了独立电影界的一场轰动。她回忆起在那段感情里，曾隐约感受到母亲经历的某种回响。据科波拉说，琼斯和几个朋友曾商议组建一个导演集体，却压根没有邀请她加入。”我不想让斯派克和那些人难堪，”她说，”我只是想说清楚那种关系的本质——那是一种非常九十年代式的、男性抱团的动态。我跟着斯派克到处为他的电影做宣传，而我不过是’妻子’那个角色。”（琼斯未能联系到以置评。）
《迷失东京》一炮而红，不仅为她赢得了奥斯卡，还以四百万美元的成本席卷全球逾一亿美元票房，这一切都让她猝不及防。”我以为自己写的是一个极其自我放纵的故事，”她回忆道，”我是说，谁会在乎一个富家女在找寻自我？”然而观众们与这部电影产生了深深的共鸣——那种漂泊失落的朦胧情绪，两个迷途之人在时光中短暂相遇的悲喜交织。影片结尾，鲍勃与夏洛特相吻，他俯身在她耳边低语，那句话始终无声。”我从来没有写过那句台词，”科波拉说，”比尔一直说，那是只应留在他们之间的东西。”
好莱坞有句行话：演员希望靠奖项满足自尊，导演则希望靠奖项撬开预算。《迷失东京》之后，各大制片公司纷纷向科波拉抛出橄榄枝。制片人艾米·帕斯卡尔（Amy Pascal）当时是索尼影业（Sony Pictures）的高层主管，她告诉我：”我迫切地想和她合作。”2004年两人会面时，帕斯卡尔问科波拉，她最梦想拍的是什么项目。科波拉不假思索地回答：”《绝代艳后》。”
《处女之死》上映后不久，科波拉读到了英国历史学家安东尼娅·弗雷泽（Antonia Fraser）撰写的法国王后传记的预印本，随即致信弗雷泽，请求获得改编授权。”我知道我能够表达一个女孩如何感受宫殿的宏伟壮丽、那些服饰、宴会、竞争，以及最终不得不长大成人，”她写道，”我能理解她的处境——出身强势家族，却在为自己的身份认同而抗争。”起初，科波拉试图写一个传记意义上完整的剧本，将玛丽·安托瓦内特的生平一直叙述到断头台。弗雷泽后来在《名利场》（Vanity Fair）撰文回忆，她曾告诉科波拉，剧本在终幕部分似乎失去了活力，仿佛科波拉对”这位成熟女性的悲剧命运”并无兴趣。弗雷泽接着写道：”当她轻描淡写地问我，’如果我把政治部分省去，会有关系吗？’我以最诚实的态度回答：’玛丽·安托瓦内特一定会对此欣喜若狂。'”
科波拉的影片于2006年公映，将历史教科书中那个挥霍无度、麻木不仁的君主，讲述为一个私密而真实的成长故事：从她十四岁时作为两国之间的和平献礼被送往凡尔赛，直到十九年后法国大革命爆发、她不得不离开那座宫殿。科波拉告诉我，她想捕捉的是”孩子们接管王国”的那种感觉。她让邓斯特保留了美式口音，在影片中大量使用不合时宜的当代音乐和充满活力的蒙太奇，包括一段伴随着《我想要糖果》（I Want Candy）混音版的购物狂欢场景。（她的哥哥罗曼负责拍摄了影片大部分的特写镜头，还悄悄在一堆洛可可风格的穆勒鞋中间放了一双匡威运动鞋。）当愤怒的民众为那句臭名昭著、真实性存疑的”让他们吃蛋糕”而群情激愤时，邓斯特饰演的王后对闺蜜们说：”真是无稽之谈，我才不会说那种话！”这部电影美得近乎放肆；每一个镜头都有着小点心礼盒般精致丰盛的构图。凌厉的开场段落——科波拉从未在开场镜头上失手——灵感来自摄影师盖·伯丁（Guy Bourdin）一张模特慵懒小憩的照片：邓斯特饰演的玛丽斜倚在衬裙之中，任由侍女按摩双脚，随手将手指探入一块千层蛋糕的奶油霜中，随即傲慢地将目光投向镜头。科波拉将剪辑初剪给父亲看时，他建议她给路易十六增加几句台词。与尤金尼德斯一样，他也觉得缺少了男性视角。”我就说，’呃，爸，不用，'”科波拉回忆道，并补充说，”说实话，我根本不在乎其他任何人的视角。只有她的才重要。”
科波拉与马尔斯在影片拍摄期间开始相恋。马尔斯在凡尔赛镇出生长大，他回忆说：”那里就像住在一座博物馆里。什么都不能碰，什么都不欢迎改变。”而对于《绝代艳后》，看到凡尔赛”拥抱一些新鲜的东西”，令人兴奋。然而并非所有法国人都对这一结果表示欣赏。在戛纳的一场媒体放映中，部分观众发出了嘘声。许多影评人将这部电影斥为缺乏史实依据的轻佻之作，是一场厚颜无耻的氛围至上主义电影实验。另一些人则视其为杰作。两极分化的反应如此强烈，以至于《纽约时报》做出了不同寻常的决定，同时刊发了两位首席影评人各执一词的对立评论。持反对立场的曼诺拉·达吉斯（Manohla Dargis）写道：”公主活在泡泡之中，科波拉女士也从这个泡泡内部讲述了她的故事。”然而对某些人而言，影片所受到的待遇恰恰印证了科波拉对其主题的真切把握——作为一个深知公众曝光会带来何种扭曲效应的女人。（她的挚友、时装设计师马克·雅可布〔Marc Jacobs〕告诉我：”随口给人贴上’裙带之子’的标签太容易了。难道因为出身好就得以死谢罪？难道就不能去创作艺术？”）罗杰·艾伯特（Roger Ebert）则将影片视角的窄小视为一种优点：”我读到的每一篇批评文章，若是付诸实践，都会破坏这部影片那脆弱的魔力，将其浪漫与悲剧的感染力消解为某种教学影片的水准。”
人们对科波拉这种窄焦叙事方式的感受，或许在一定程度上取决于自己与她视野之间的距离。《迷失东京》上映后，部分亚裔及亚裔美国影评人对影片以西方访客视角描绘日本文化的方式提出了批评。片中带口音的英语被当作笑料处理。东京的各类场所被描绘为”肤浅、失当地色情化，或令人费解”，布林茅尔学院（Bryn Mawr）电影研究教授何曼蕾（Homay King）在《电影季刊》（Film Quarterly）中如此写道。何曼蕾追问，科波拉在呈现这一切时究竟带着多少自觉：那种困惑迷茫的东方主义色彩，究竟属于她的人物，还是属于她本人？科波拉在回应《洛杉矶时报》时为自己的处理方式辩护，说：”我的故事讲的是美国人在东京的经历。毕竟，那是我唯一了解的视角。”然而她似乎并未认真审视从远处描绘另一种文化所内含的敏感性。”我确实想过，把’r’和’l’混淆着说会不会引起冒犯，”她当时说，”但我的剧组觉得挺好笑的。”（”那是另一个时代了，”她近日对我说，”我没有认真想过如果是现在会怎么处理，但大概不会以同样的方式。”）
科波拉近年来也曾因一部背景设定在美国本土的影片而面临类似的反弹。2017年的《牡丹花下》是对1971年同名影片的翻拍，故事发生在南北战争期间：一所地处偏僻庄园的女子寄宿学校里，一名受伤的北方联邦士兵的到来，令一群南方邦联白人女性陷入了情欲的躁动。无论是原版电影还是其改编自的小说，都有一个人物贯穿其中——一名在这所宅邸里劳作的黑人女奴。科波拉担心复制刻板印象，决定将这个角色彻底删去，并在影片开头借台词一笔带过：战争已近尾声，”奴隶们都走了”。影片在美国上映时，舆论几乎被这一角色遭到抹除的争议所主导；在Slate网站，作者科里·阿塔德（Corey Atad）猛烈批评这部影片对奴隶制进行了”洗白”。
这场风波迫使科波拉反思：只写自己熟知的，或者”撇开政治不谈”，若意味着挥手略过那些令人不便的复杂性，其中自有风险所在。《纽约》杂志及Vulture的影评人安杰莉卡·贾德·巴斯蒂安（Angelica Jade Bastién）告诉我：”科波拉最擅长的，也是她最大的软肋：她创作的是关于现代白人女性气质的寓言。”她继续说：”无论艺术家愿不愿意，艺术都是政治性的。科波拉是一个研究白人性的人，但或许并不真正理解自身的白人性。正是这种矛盾，使她的作品无法走向更深处。”科波拉对我说：”我承认，选择南北战争题材可能是个愚蠢的决定。”但她同时也暗示，她对原著所作的”创作改编”被”误读为一种冒犯”。她当时想呈现的，是一群被娇养惯了的女性，在周遭既无男人、又无奴隶可供差遣时，如何走向崩解。”那是我喜欢的世界，真的非常幽闭，”她说，”她们早已习惯被人照料，根本不知道如何自己动手。”
在一次谈话中，科波拉坦言：”有时候我觉得自己在一遍遍拍同一部电影，我大概正在成为自己的一个陈词滥调。”从某种角度看，《普里西拉》与她之前的作品确有相似之处，但与《绝代艳后》那种珠光宝气、织锦华服的风格截然不同，新片在描绘金笼生涯时呈现出一种令人印象深刻的沉郁与欢欣的缺席。部分原因在于科波拉未能获得猫王音乐的使用权，摇滚乐的那种生命力几乎从影片中销声匿迹。普里西拉与猫王的互动大多发生在家中，彼时的他褪去了舞台形象，暴露出依赖、脆弱，乃至时而失控的一面。借助边缘角色的只言片语，科波拉在影片中反复埋下关于普里西拉年纪的提示——那个年纪本身就令人不安，即便你相信普雷斯利在书中所言，即她与猫王直到婚后、她二十一岁时才真正在一起。影片最有力量的段落之一，是斯帕尼试图在猫王离家期间打发时光的场景。她穿着一件娃娃式的白色连衣裙，踩着一双大了好几码的配套高跟鞋，在格雷斯兰里漫无目的地游荡。她在客厅里一把椅子挨着一把椅子地坐坐停停，在猫王的三角钢琴上轻轻按下一个琴键。她与其说是一个接管王国的孩子，不如说是一个被独自留在家里的小女孩。
正如科波拉很少关注人物那封闭世界之外的事情，她也不去展示那些逃离等待室之后会发生什么。《普里西拉》的最后一个镜头，是斯帕尼驾车驶出格雷斯兰的大门。我们听到多莉·帕顿（Dolly Parton）的《我将永远爱你》（I Will Always Love You），哀而不伤，悲欣交织。科波拉曾在一次采访中暗示，自己希望”长大，去触碰青春期以外的其他题材”，但她几乎没有给我任何关于那会是什么样子的线索，除了或许再度与如今已届四十出头的邓斯特携手合作。科波拉过去的电影不乏对年长名男与年轻女性之间情感联结的浪漫化，但她告诉我，时代变迁也改变了她对这类关系的态度。她在《普里西拉》之前的作品，2020年的《在路上摇滚》，聚焦于一位四十多岁的女作家劳拉（拉希达·琼斯饰，她是音乐制作人昆西·琼斯〔Quincy Jones〕之女），以及她那位呼风唤雨的艺术品经销商父亲费利克斯（比尔·默里饰）。费利克斯这个人物，据科波拉说，是以她”爸爸和他的那帮朋友”为原型塑造的：一个风度翩翩、围着丝巾、把鱼子酱当路途零食的社交达人，同时也是一个热衷于抢占注意力、时常轻浮调情、发表大男子主义独白的人。《迷失某处》曾以温柔的怀旧笔调书写父女情深：科波拉让影片的两位主角——离了婚的影星强尼·马可（Johnny Marco，斯蒂芬·多夫〔Stephen Dorff〕饰）和他十一岁的女儿克蕾奥（Elle Fanning饰）——从客房服务点了每一种口味的意式冰淇淋，”这正是我爸爸会做的事”；她还邀请了夏托马蒙特酒店已故的”歌唱侍者”罗穆洛·拉基（Romulo Laki），为克蕾奥演唱猫王的《做你的泰迪熊》（Teddy Bear），那正是拉基当年常常唱给年幼的索菲亚听的歌。《在路上摇滚》则与此不同，既更幽默，也更带刺，描绘了劳拉在父亲那强大的引力场之外艰难寻找自我的历程。在贝梅尔曼斯酒吧（Bemelmans）喝着马天尼，费利克斯告诉劳拉，他已经渐渐听不见女性的声音频率了。影片结尾，劳拉冲他大声喊道：”你有女儿，有孙女，所以你最好开始学着听见她们的声音！”
埃莉诺常常在索菲亚的片场拍摄幕后素材，一如当年为弗朗西斯所做的那样。她手头存有拍摄《绝代艳后》期间积累的八十小时影像，索菲亚告诉我，她正在帮助母亲将其剪辑成一部纪录片。2016年，年届八十的埃莉诺还推出了自己的首部剧情长片——喜剧《巴黎可以等待》（Paris Can Wait），成为美国史上年龄最大的女性导演处女作创作者。然而近来埃莉诺身体欠佳，家人们一次次地赶赴加州，守在她的病榻边。索菲亚告诉我，去年她的生日恰逢母亲节，母女俩”坐在医院里吃着金枪鱼三明治”。去年十月，《普里西拉》在纽约电影节举行了美国首映式。好莱坞罢工期间，几乎没有演员出现在红毯上，但由于《普里西拉》没有接受任何大制片公司的资金，科波拉成为为数不多获得特别豁免、得以让主演公开宣传影片的导演之一。埃洛迪和斯帕尼均出席了首映式，科波拉本人却缺席了。她的制片人亨利代她宣读了一份声明：”非常抱歉不能与你们同在，但我在陪伴我的母亲，这部电影正是献给她的。”
不久前的一个傍晚，数百名科波拉的影迷在洛杉矶市中心的一家巴诺书店（Barnes & Noble）排起长龙，等待她的《档案》新书签售。科波拉——她的女儿们近来告诉她——”在TikTok上很火”，部分Z世代粉丝甚至开始称她为”Mother”，视她为网红中的网红。（一段广泛流传的视频里，一个年轻女孩正在抱怨整理房间这件事：”男生的房间乱，人家说，’天哪，他也太邋遢了’，”她说，”女生的房间乱？那就是索菲亚·科波拉。”）书店里的人群大多是青少年，许多人特意做了造型而来：薄如蝉翼的粉色芭蕾裙、超大号发蝴蝶结，唤起玛丽·安托瓦内特的风格意象；颈间戴着心形吊坠项链，与斯帕尼在《普里西拉》预告片中佩戴的款式如出一辙。一位女孩身穿一件印有《处女之死》剧照的复古T恤，那是科波拉多年前已经出售的时装品牌Milkfed的产品，近年来却在新一代粉丝中成了一个崇拜符号，流行歌手奥利维亚·罗德里戈（Olivia Rodrigo）也是其中之一。
一个裙摆上定制印着《处女之死》剧照的年轻女孩走到队列最前方，将手按在胸口。”你真的就是’美（aesthetic）’的发明者，”她对科波拉说——这是青少年们在社交媒体上追捧的那种极致精心的视觉美学风格的俚语说法。粉丝们热情洋溢的表达与科波拉低调的回应之间，形成了一种颇为有趣的落差。面对她们纷至沓来的赞美，她几乎只是温和地说一声”哦，谢谢”或”这真的太好了”。
黄昏时分走出书店，科波拉说她期待着回比佛利山庄酒店点客房服务——从小她就在那里与父亲共进早餐，边吃边聊电影，对菜单早已烂熟于心。（据说那里的班尼迪克蛋一流。）我们一起向停在路边等候她的黑色轿车走去。告别书店里刺眼的荧光灯，洛杉矶的街道在暮色中显得柔和而宜人。我指着天边的晚霞——那是一抹如粉般轻盈的玫瑰色。
“哦，是啊，”科波拉说，目光懒懒地移向天空，”有点像我执导的。”
｜原文刊载于2024年1月29日出版的《纽约客》印刷版，原标题为”Crème de la Crème”。
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