在戛纳，人们往往习惯于凭直觉做出瞬时判断——在这个充斥着各类影评人评分表、计时式起立鼓掌以及铺天盖地奖项预测的时代，这种现象尤为普遍。然而，阿瑟·哈拉里（Arthur Harari）那部引人入胜的《未知者》（The Unknown，2026）却是一部作用缓慢、潜移默化地渗透进观众内心的电影。难怪这部作为主竞赛单元一大亮点的作品，同时也成为了其中争议最大的一部：影片营造出一种渐次蔓延的不安氛围，即便在那令人魂牵梦绕的结局落幕之后，这种不安感依然久久挥之不去。
大卫（David，尼尔斯·施耐德 Niels Schneider饰）是个年近四十的摄影师，正秘密从事一个记录大巴黎地区街景长期演变的项目。某夜，他在一场派对上与一名似曾相识的女人（莱娅·赛杜 Léa Seydoux饰）发生关系。次日清晨，他发现自己置身于她的身体之中——经过一番追查，这具身体的原主人是一位名叫伊娃的德国女演员。当大卫以伊娃之躯最终找到自己原来的身体时，那副躯壳里住着的，已是一个名叫马利亚（Malia，莉莉丝·格拉斯穆格 Lilith Grasmug饰）的年轻女人。
《未知者》改编自阿拉里与其兄弟卢卡斯合著的2024年同名图像小说《大卫·齐默尔曼案》（The Case of David Zimmerman）——英译本将于今秋由 Arsenal Pulp Press出版。影片对其隐含的种种谜团——灵魂互换究竟如何发生、为何发生，这一现象波及多广，能否逆转——有着显著的不感兴趣。随着影片任由这个荒诞前提的内在逻辑徐徐沉淀，浮现出来的，是一场令人不寒而栗的思想实验，关乎意识与肉身的彻底陌生性。
阿拉里此前执导过《黑钻石》（Diamant Noir，2016）和《小野田的丛林万夜》（Onoda: 10,000 Nights in the Jungle，2021），上一次现身戛纳是2023年，以联合编剧身份为其伴侣贾斯汀·特里耶（Justine Triet）执导、荣获金棕榈及奥斯卡奖的《坠落的审判》（Anatomy of a Fall，2023）操刀剧本。首映两天后，阿拉里接受了我的专访，谈及新片背后的核心理念，以及为何电影是表达这些理念的独特媒介。
Dennis Lim（以下简称“DL”）：我昨晚和几位朋友聊起您的电影，试图复述情节时，我们发现自己不得不画图解释。（将手机上的图片展示给阿拉里）
Arthur Harari（以下简称“AH”）：我们其实在电影里也拍过这种图解——真的拍了！
DL：写作过程是否涉及对各种叙事枝蔓与可能性的梳理？这是一部敢于保持相当程度叙事开放性与不透明性的影片，这种模糊感一直延续到最后。
AH：我的目标完全不是制造混乱或歧义。我想要的是非常简单的东西，但同时又能引发一种眩晕感。在写作过程中，浮现出来的想法是回避解释。我感到这些人物会在沉默中经历这一切，而电影也必须与此相称。需要找到一种平衡：不过于晦涩，但也不过度解释。我想这让影片比我预期的更为激进。
DL：图像小说的创作过程是否类似？
AH：这恰恰是图像小说与电影之间的差异所在。在小说中，有更多解释性的展开——或者说是推测、诠释、趋近解释的尝试。这个想法在《坠落的审判》的写作中也居于核心：当你无法解释或理解某件事时，你试图趋近真相，而你越是努力，就越会通过言语和解释制造出更多的混乱。大概正因为在图像小说中已经做过类似的事，我才想在电影里回避它，冒险不做太多推测。
DL：由于我没有读过图像小说，我想知道两者在基调上是否有所不同。影片相当令人痛苦和不安，而众所周知，最广为人知的换体电影往往是喜剧。
AH：图像小说里也没有喜剧成分，但这种基调或许来自我对拍出一部写实影片的执念。我不想让它成为一部类型片。即便有不可能的事情在发生，我也希望它从头到尾都完全写实。这一点在剪辑中同样呈现出来——我们拍了一些场景，比如人物在画图解，就像你展示给我看的那些，但在剪辑时，它们感觉不对。电影会告诉你它想成为什么。当你看到演员和人物如何回应他们自己的身体——那些他们已无法辨认、已然改变的身体——时，你便会发现这一点。还有某种别的东西，某种主观的、未曾言明的东西，它与解释、图解，或任何会将我们带离这段体验之主观性的事物都不相容。
DL：真实感的问题很有意思。电影有一种内在的真实性——它是一门处理可见世界的外观艺术。但您的电影迫使观众多走一步认知的路：你必须时刻提醒自己，眼前这个人物并非他们看起来的那个人，这制造出了一种非常有趣的效果。
AH：这正是当我兄弟最初跟我讲这个故事的构想时，我觉得迷人之处，也可能正是我渴望将它拍成电影的原因。我们呈现的、我们看见的、我们拍摄的，是现象、表面、外观。而对我们而言至关重要的，却是不可见的。我在拍摄《小野田》时意识到——而且往往只有在拍摄中我才会意识到这些——我的目的是从距离出发，尽可能远离人物——意识形态上、主观上——然后一步步靠近，直至进入其内部。我真的希望观众能实现那种在电影中并不轻易发生的完全认同。
这在文学中会发生，因为用文字书写，外部与内部、外观与本质之间并无边界。用文字，你可以去任何地方；你可以进入素材与人物的主观性内部。电影必须找到一种抵达内心的方式。这需要时间——叙事的时间与深度。你无法一开场就置身于人物内部。这部影片是一种追问电影悖论的方式——你所见与你知道其存在、你正在观察却无法被看见之物之间的关联。
DL：我想您应当意识到这一前提被寓言式解读的潜力。性别不安症的议题在目前的评论中频繁被提及，但影片同时也拒绝任何单一的寓言阐释。同样值得关注的是，大卫是犹太人，而伊娃是德国人。既然多重身份认同维度都在运作，我很好奇您是如何思考这些寓言可能性的。
AH：我始终试图将作品从主题中解放出来。对我而言，一件艺术作品的力量，在于它无法被化约为它所处理的议题。当然，在这部影片里，这些话题是存在的，而我在这部电影上观察到的，是它像一面镜子一样运作。持镜的人不同，他们所感知到的便不同，他们在观看过程中拾取的碎片也不同。如果他们对跨性别身份或犹太身份的议题敏感，他们或许会将这些元素读入其中。我有一位越南裔朋友，他说这部电影让他想起越南的说法——战争中的士兵今天以鬼魂的形式归来。
如果一部影片扁平到足以被化约为单一解读，它就不再是寓言，或许你会称之为象征。我觉得有趣的，恰恰是这种多元入口的存在。
DL：您能谈谈鲍勃·迪伦（Bob Dylan）笼罩全片的幽灵般存在吗？
AH：迪伦从一开始就在场：齐默尔曼这个姓氏来自我兄弟小说中的人物，而我听了他一辈子的歌——到现在我还在听。有时我会为此感到一种沮丧：我究竟在多大程度上被父母的文化参照所殖民？我为什么比我父母听他还要多？我希望我的女儿们听他的次数比我少。
但这部影片处理的是过去。你说”幽灵般的”，那正是它的全部所在。无论是迪伦，还是犹太性，还是性别议题，这些都是影片中的幽灵，是与它建立关联的可能路径。影片被鬼魂所萦绕，再自然不过，就像我自己也被鬼魂所萦绕一样。人物被他的过去所萦绕，被消失与痕迹所萦绕。这是我在电影中所追寻的。我感到电影愈来愈少被鬼魂所萦绕；它们愈来愈少扎根于遥远的过去。戈达尔总是预言电影的终结，我希望他是错的。我的感受是，电影必须不断自我更新——我们必须找到新的叙述与拍摄方式——但我希望它仍然能够被某种更深沉、更古老的东西所萦绕。
DL：这些对主演来说一定是极为棘手的表演，他们在某种意义上各自同时扮演着两个人：一个被困在并非自己的肉体里的人。莱娅·赛杜（Léa Seydoux）曾谈及拍摄期间她刚刚经历产后恢复的身体，而尼尔斯·施耐德（Niels Schneider）则几乎认不出来——消瘦憔悴，与平时判若两人。演员在某种程度上经历身体的蜕变，对您而言是否至关重要？
AH：最终来说是的，但我并非如此计划。我知道我会和莱娅合作拍这部片，当她告诉我她已怀孕、开拍时将刚刚生产，我们决定顺应这一事实。我意识到这对影片而言妙不可言：她身体的改变非常有意思。以同样的方式、带着同样的身体与面孔拍摄同样的演员，是我对合作明星演员有所警惕的部分原因。所以对莱娅来说，这一切自然而然地发生了。
至于尼尔斯，当我选定他时，他已经比平时消瘦，而他决定将其进一步推进，以便能够与他的角色产生关联。他无法想象如何以平日的状态、举止、外貌去体现一个年轻女人。我们非常谨慎，不希望这变成一个演员为某个角色彻底蜕变的表演壮举。演员们始终面临”假装相信”的挑战——有些人认为他们必须真正相信才能表演，另一些人则说表演不过是一副面具。对于这些角色的双重性，对于这种置身于非自己身体中的特殊体验，我认为我们需要演员去感受这种他异性，让他们的身体和面孔在某种程度上对自己而言也成为陌生之物。
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