第一部分：一座无法不去攀登、又几乎没有人能够登顶的山
1951年，黑泽明（Akira Kurosawa）完成了他一生中最痛苦的一次改编。他把陀思妥耶夫斯基（Fyodor Dostoevsky）的《白痴》(The Idiot)搬到了战后日本的北海道，拍摄历时数月，最终剪出一部将近四个半小时的版本。制片公司松竹要求他剪短，他拒绝，并留下了一句在电影史上广为流传的话：”如果你不喜欢，就把它从中间切断好了。”影片最终被强行压缩到两个半小时，母带的下半部分据说在仓库火灾中永久佚失，成为电影史上最令人扼腕的遗憾之一。
黑泽明此后再没有改编过陀思妥耶夫斯基，但他从未停止谈论他。在接受采访时，他一再将陀思妥耶夫斯基列为自己最敬爱的作家，同时坦承，改编他的作品是”过于巨大的工程”。这两种态度——深切的迷恋与对困难的充分认识——几乎是所有曾经尝试改编陀思妥耶夫斯基的导演的共同底色。
这座山吸引所有人，却让几乎所有人都在攀登途中某处停下来，或者带着深深的伤痕返回。问题的根源在于陀思妥耶夫斯基本人的写作方式与电影这门艺术的基本语法之间存在着一种深层的、几乎是结构性的矛盾。
陀思妥耶夫斯基是一位极端的内心作家。他的小说最重要的事件不发生在情节里，而发生在人物的意识之中。拉斯柯尔尼科夫（Raskolnikov）手持斧头走向老太婆的那个瞬间，在叙事层面只是几行文字；但在这几行文字的前后，陀思妥耶夫斯基用了数十页乃至数百页的篇幅描述这个年轻人如何在自己的头脑里构建一套关于”非凡之人”的哲学，如何在发烧与清醒之间反复摇摆，如何用理性说服自己、又如何被理性无法触及的某种东西所困扰。谋杀的意义，不在行为本身，而在行为与意识之间的那道深渊。
这正是电影最难处理的东西。
电影是一门在本质上处理外部现实的艺术。它能够展示行动，捕捉表情，呈现空间与光线，但它对意识的进入始终是间接的、有限的。内心独白可以用画外音来处理，但陀思妥耶夫斯基的内心独白不只是一个声音，而是多个声音的同时在场：理性与本能，信念与怀疑，对上帝的渴望与对上帝的反叛，自我惩罚的冲动与自我辩护的冲动——这些声音不是依次出现，而是同时喧嚣，彼此缠绕，共同构成人物心理的真实织地。把这种状态转化为银幕语言，几乎是一个无解的技术难题。
更深的困难在于他的人物关系结构。陀思妥耶夫斯基笔下的人物从来不只是个体，他们是思想的化身，是某种世界观的具身存在。《卡拉马佐夫兄弟》(The Brothers Karamazov)中的三兄弟——理性的伊万、肉欲的德米特里、信仰的阿廖沙——不是三个普通人在争论一些普通问题，而是人类精神的三种可能在一个极端化的戏剧框架里进行终极碰撞。他们之间的每一次对话都承载着宇宙论级别的重量，任何一次删减或压缩都会破坏这个精心建构的哲学结构的内在平衡。而电影改编几乎无法回避删减——一部两小时的电影不可能容纳一部八百页小说的全部内容。
还有他对时间的特殊处理。陀思妥耶夫斯基惯用高度压缩的时间结构：重大事件往往在极短的时间跨度内密集发生，人物在几个小时之内经历精神上的数年跌宕。这种戏剧性的时间密度对电影而言是一把双刃剑：它提供了强烈的戏剧性，却也要求叙事以一种持续高压的状态运行，任何节奏上的松弛都会破坏那种几乎令人窒息的心理张力。
然而，正是这些困难，使他对导演们产生了一种近乎磁性的吸引力。
那些真正伟大的导演往往对”无法被完成的任务”最感兴趣。那些真正伟大的导演往往对”无法被完成的任务”最感兴趣。维斯康蒂（Luchino Visconti）改编过《白夜》(Le notti bianche, 1957)；戈达尔（Jean-Luc Godard）以《中国姑娘》(La Chinoise, 1967)完成了对《恶魔》最激进的当代置换；塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）对《白痴》的迷恋有完整的日记记录，他认为这部小说需要拍成两部影片才能承载，最终因苏联当局拒绝而未能实现；斯科塞斯（Martin Scorsese）则曾认真考虑改编《地下室手记》，直到《出租车司机》的剧本出现——那个剧本本身就已经是《地下室手记》精神的延伸——他才作罢。这些名字本身就说明了陀思妥耶夫斯基在电影人想象中的特殊位置。他是一种难度的象征，同时也是一种可能性的象征：如果能够找到与他的精神真正共鸣的电影语言，那么产生的结果将是电影艺术中最深刻的东西之一。
布列松（Robert Bresson）是其中走得最远的一个，尽管——或者恰恰因为——他走的路与任何人都不同。他从未正面改编过任何一部陀思妥耶夫斯基的小说，却在整个创作生涯里不断回返于陀氏的精神世界。《扒手》(Pickpocket, 1959)在表面上是一个关于巴黎小偷的故事，但其内在结构完全是《罪与罚》的：一个相信自己凌驾于普通道德之上的年轻人，通过犯罪来验证自己的”超人”理论，最终在爱与救赎中崩溃。布列松去掉了所有的情节细节，去掉了原著中所有的心理分析文字，甚至去掉了人物之间的情感说明——他用扒手的手在人群中移动的细节来取代一切。结果是一部只有七十五分钟的极简主义杰作，却以某种令人震惊的方式比许多正面改编更接近陀思妥耶夫斯基的核心。
这个悖论，正是本文想要探讨的中心问题：最忠实的改编，往往是最不忠实的改编。那些逐字逐句还原情节的版本，常常失去了原著最重要的东西；而那些大胆背离、甚至将故事搬入完全不同的时代与地域的改编，反而可能触及原著的灵魂深处。
这不是一个关于改编技巧的问题，而是一个关于理解的问题——理解一位作家究竟在说什么，然后用另一种艺术语言，重新说出同样的话。
陀思妥耶夫斯基本人恐怕不会反对。他曾经写道，艺术家的工作不是复制现实，而是寻找隐藏在现实之下的理想。那些最勇敢的改编者，以各自的方式，做的正是同一件事。
今年是陀思妥耶夫斯基诞辰205周年、逝世145周年，《罪与罚》出版160周年、《双重人格》出版180周年。上海国际电影节为此专门奉献了“陀思妥耶夫斯基的专题”放映，一共放映了五部影片：
- 《扒手》(Pickpocket, 1959)｜导演：罗伯特·布列松（Robert Bresson）｜法国｜改编自《罪与罚》
- 《罪与罚》(Rikos ja rangaistus / Crime and Punishment, 1983)｜导演：阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）｜芬兰｜改编自《罪与罚》
- 《卡拉马佐夫兄弟》(Bratya Karamazovy / The Brothers Karamazov, 1969)｜导演：伊万·佩里耶夫、基里尔·拉夫罗夫、米哈伊尔·乌里扬诺夫｜苏联｜改编自《卡拉马佐夫兄弟》
- 《双重人格》(The Double, 2013)｜导演：理查德·艾欧阿德（Richard Ayoade）｜英国｜改编自《双重人格》
- 《宿敌》(Enemy, 2013)｜导演：丹尼斯·维伦纽瓦（Denis Villeneuve）｜加拿大｜改编自萨拉马戈同名小说，精神上呼应《双重人格》
