最近，我在给一位巴黎同行的信中写道，我认为拉杜·裘德（Radu Jude）或许是当今欧洲最重要的电影人——他是那种多产的作者，专拍关于我们当代生活的荒诞悲喜剧：监控之下、资本掠夺、民族主义愚行横行，以及阴谋论思维与各类瘟疫（虚拟的和现实的）的双重折磨。对我而言，这位毫不矫饰的博学之士、愉快的逾越者、时常令人瞠目结舌的喜剧高手——近年佳作包括《二〇二五年的欧陆》（Kontinental ’25，2025）、《别对这世界末日抱太多期望》（Do Not Expect Too Much from the End of the World，2023）和《倒霉性爱、发狂黄片》（Bad Luck Banging or Loony Porn，2021）——足以与传奇的让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）相提并论。不亚于戈达尔，裘德以电影的方式思考，将他对影像生产本质的兴趣与对当下政治及电影处境的关切并驾齐驱。裘德追随戈达尔，深知历史的影片即是影片的历史——尽管这段历史如今已被互联网、社交媒体和人工智能所侵蚀的公民社会与理性话语搅乱得七零八落。
在巴尔干半岛的罗马尼亚边陲长大，拉杜比戈达尔少了几分精英气，多了几分人道主义情怀。他对奥克塔夫·米尔博（Octave Mirbeau）那部颓废无政府主义的德雷福斯派小说《一个女仆的日记》的重新演绎，我尚未得见——这部小说曾被让·雷诺阿（Jean Renoir）、路易斯·布努埃尔（Luis Buñuel）和伯努瓦·雅科（Benoît Jacquot）分别搬上银幕。裘德的版本刚刚在戛纳”导演双周”单元首映，我期待着他从罗马尼亚视角出发的这次批判性诠释。
今年春天早些时候，我们之间有过一次书信往来，话题涉及在当下拍摄历史题材影片、他在2025年《德古拉》（Dracula）中对人工智能影像的创新运用、”粗俗”一词用于描述一部影片意味着什么，以及其他种种。
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亲爱的拉杜：
很高兴与你通信。我不想让你难堪，但对我而言，你是当今世界最重要的电影艺术家之一。除此之外，你是东欧传统中一位伟大的历史题材电影人，这一传统包括安杰伊·瓦伊达（Andrzej Wajda）、米克洛斯·扬索（Miklós Jancsó）和杜桑·马卡韦耶夫（Dušan Makavejev）——我们两人都格外钦佩后者——或许还有弗朗蒂谢克·弗拉契尔（František Vláčil）。许多东西将你与这个群体区别开来，其中最显著的一点是：他们都是冷战时期的电影人。你对这些前辈大师的感受或许可以留待日后探讨，但有一件事将你与他们区分开来：你拍摄的是关于当下时刻的历史电影——这正是我想首先向你请教的问题。
谨上，
吉姆
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亲爱的吉姆：
让我也让你难堪一回——我要告诉你，多年前我发现了你的著作——大多是在安德烈·戈尔佐（Andrei Gorzo，一位才华横溢的罗马尼亚电影评论人和教师，他在Facebook上对你满怀热忱地反复提及，令我深受感染）之后——我不仅认为你意义重大，更视你为不可或缺，你是极少数无论好坏都改变了我对电影的理解、也改变了我自己影片的批评家之一。
现在说说你的问题。我想这相当简单：你记得伊塔洛·卡尔维诺（Italo Calvino）在六十年代写过他在电影中爱什么吗？他提到”散文电影”（这在当时基本上就是指新浪潮电影；这个词今天的含义已截然不同），认为只有当它们提供一种不同于其他领域——如社会学、历史学等——的视角时，才真正重要。我也这样认为，而且我连续拍了七部叙事长片和纪录片，全部涉及历史——也许拍得太多了。在所有这些影片中，我竭尽所能，尝试提供一种只有电影才能给予的视角。
在这个过程中，我发现了一种对我来说至关重要的东西：一种将过去与现在相连的历史思维——无论是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）还是W.G.泽巴尔德（W.G. Sebald），戈达尔还是爱森斯坦（Eisenstein）。这种思维也渗透进了我此后的影片。或许还有别的什么：虽然我不是历史学家，但我为所有这些电影进行了一种七拼八凑的研究，历经这些年与这些影片，我的思维已被训练成从历史角度看待一切。这意味着我也养成了一种对生活流动的关注，以及一种用电影捕捉其中某些东西的欲望。
我不确定我是否成功，但我有这个意图。
谨上，
拉杜
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亲爱的拉杜：
你确实成功了。你的电影既切中时代（以最好的方式），又保持距离。正是在这个意义上，我把你最新的长片《德古拉》理解为对罗马尼亚（或伪罗马尼亚）流行文化的嘲讽，同时也是一部关于人工智能之恐怖的喜剧——必然冗长而令人发指，以此证明人工智能是一种吸血鬼式的技术，一种以活人为食的非人形态。这是对你意图的误读吗？我知道这部电影还涉及更多内容，与罗马尼亚的”吸血鬼旅游”（以及随之而来的人为制造的历史）有关。你去年在给我的一封邮件中暗示，《德古拉》是一部刻意拍得”烂”的电影。即便如此，我还是想知道你如何看待人工智能。
谨上，
吉姆
亲爱的吉姆：
我很难直接回答，或许如果我简要梳理我的思路，事情会更清晰。在《德古拉》中，我想模仿”烂”电影的精神——你的那篇文章（载于《Film Comment》1980年七八月号）对此极为重要。沃霍尔（Warhol）、杰克·史密斯（Jack Smith）或库查兄弟（Kuchar brothers）等先锋派电影人的精神，都是我重要的参照。但我也想拍一部充满离题的那种叙事风格的电影——就像薄伽丘（Boccaccio）或菲尔丁（Fielding）小说开篇时那样。
然后，由于资金不足，被迫用一半预算完成影片，这个条件左右了大多数美学决策。其中一个解决方案就是使用人工智能影像——起初我对此深恶痛绝。我开始用人工智能来制作那些没有足够资金拍摄的场景。我以业余模式与弗莱库·戈尔切亚（Vlaicu Golcea）合作，他是一位对人工智能感兴趣的作曲家。在这个过程中，发生了两件事：首先，我们发现，在如何实现某些影像方面，必须投入大量的人类创造力——弗莱库找到了非常有创意的方式来生成某些影像，把它们从一个人工智能程序移到另一个程序，如此种种。然后，更重要的是，还有另外一件事：我必须承认，我开始喜欢上这些人工智能影像，并在其中发现了一种廉价的数字诗意。当你与某样东西长期打交道，你开始变得更加敏锐，并在其中发现更多复杂性。归根结底，约翰·凯奇（John Cage）不是说过他用广播做的那些作品经历了类似的事情吗——他创作那些作品，只是为了摆脱在洛杉矶到处播放音乐的收音机所带来的不快感？
也许人工智能以其幻觉倾向，以及生成那些几乎正确、却又不完全对的影像的特性，在无意识层面成为了一部关于德古拉的电影的完美工具——德古拉本人就是活人的一个拟像，靠吸食他人的血为生。现在，我完全意识到人工智能正在构成大量威胁，涉及伦理、生态和经济问题，这些都必须得到解决，而且我想只能通过政治手段来解决。另外，那些科技大佬中大多数都是令人不齿的家伙，这毫无疑问。但我也想为自己辩护：在罗马尼亚，我们的电影工业几乎不存在，我们对人工智能的恐惧远不如美国人那么深——几乎没有什么是岌岌可危的。所以对我来说，人工智能可以只是另一种工具——但是，是的，我意识到它带来的危险。
如果可以的话，亲爱的吉姆，我想从你关于德古拉的问题出发，请教你两件事。第一是我对你如何看待人工智能生成影像的好奇。第二，由于我的影片被指责为”粗俗”，先锋派精神与（至少某种类型的）粗俗性之间是否存在关联？
谨上，
拉杜
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亲爱的拉杜：
关于人工智能，我最担忧的是它对虚假信息的助长。例如，一个用通俗视频训练的程序，完全可以为今年早些时候明尼阿波利斯的ICE特工事件提供相反的”证据”，对抗那些牵连其中的手机录像。尽管作为搜索引擎或劣质翻译工具有其用处（这也是我唯一使用它的方式），人工智能无疑将消灭学术界和好莱坞的工作岗位——或者也许会带回一些。那些仍在哀悼宝琳·凯尔（Pauline Kael）的美国影评人，或许可以用一个训练于她写作风格的程序，来享受她对最新上映影片的”不死之身”式点评。
谨上，
吉姆
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亲爱的吉姆：
我和你一样，甚至比你更忧虑这一切。顺便说一下，2025年8月，凯文·B·李（Kevin B. Lee）在洛迦诺电影节组织了一场关于人工智能影像的讨论，并以一个小实验开场。在大约200名观众面前，他放映了几张图片，请所有人猜测哪些是人工智能生成的，哪些是”正常”拍摄的。他展示的第一批图片制作较为粗糙，相对容易辨别——但没过多久，就根本无法猜出来了。而现在，一年后，人工智能程序的发展更加先进。我必须承认，我不明白当所有影像都是或可能都是动画时，我们如何能在这样一个影像世界中找到方向。我认为我们恰恰需要像你这样的人，以及科学家和哲学家，来提供某种指引。我只是一个电影人，努力使用身边现有的东西。但我对此知之甚少……
谨上，
拉杜
亲爱的拉杜：
我算不上专家，不过我同意，人工智能可以是一种工具，艺术家和其他人——包括唐纳德·特朗普（Donald Trump），他曾以各种方式将自己呈现为加沙的帕夏、帝国主义炸弹投掷者和耶稣基督——都可以从中做出有益的实验。我很想知道，你和弗莱库·戈尔切亚要求人工智能程序做了什么——至少对我来说会很有启发性。”人工智能幻觉”这一概念当然令人着迷。有没有什么办法可以诱发它们？
谨上，
吉姆
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亲爱的吉姆：
简单来说，我们的方法基于试错，并接受程序所生成的一切。我举一个例子。有一场戏，我们想与科波拉（Coppola）的《惊情四百年》（Dracula，1992）中的一个罗马尼亚语场景形成某种对话。我想把它变成色情的东西。在这场戏的第一部分，弗莱库上传了几张科波拉那部电影的剧照，我们由此得到了几张人工智能生成的静态图片。这些图片随后在另一个程序中被动画化——但每段片段只有四秒钟长，我们不得不以某种方式将它们拼合起来。（我想更新的程序已经没有这个限制了。）然后我们将这段场景与其他人工智能生成的场景结合起来，但对于性爱场景，程序拒绝提供任何内容——它们不做色情内容。于是弗莱库研究了网络论坛，找到了欺骗程序的方法，他生成了许多在解剖学上不太”正确”的图片——比如性器官出现在错误的位置。但我实际上非常喜欢这些错误，所以我用这些所有错误图片的蒙太奇完成了这场戏。许多人感到比观看普通色情电影时更加震惊——看到女人长着两个外阴，或者男人的脖子上像领带一样伸出一根阴茎。而对我来说，我觉得这些影像很美……
谨上，
拉杜
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亲爱的拉杜：
在某种意义上，人工智能急于取悦。也许正因为如此，有些人认为你的《德古拉》是粗俗的——只是程序在迎合。不管怎样，”粗俗”是一个棘手的概念。我在我的文章《粗俗现代主义》（”Vulgar Modernism”）中用它来区分精英现代主义与大众现代主义——它们共享某些特质（主要是自我指涉性、对媒介特定属性或其创作条件的关注）。如果我们把”粗俗”理解为低俗趣味，那么它往往适用于先锋派，比如杜尚（Duchamp）、乔伊斯（Joyce）、沃霍尔——列举三位早已被纳入正典的艺术家，他们曾经违背了当时流行的趣味观念。你的《德古拉》也做到了这一点，这让我回到那个人工智能程序的问题。你是要求”低俗趣味”，还是说这是一次愉快的意外？人工智能能否以艾德·伍德（Ed Wood）的风格、安-玛格丽特（Ann-Margret）和埃尔维斯·普雷斯利（Elvis Presley）主演、以《龙凤春光》（Viva Las Vegas，1964）的色调为基础，重拍《去年在马里昂巴德》（Last Year at Marienbad，1961）？而那真的会是”烂”电影吗？
谨上，
吉姆
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亲爱的吉姆：
如你比我更清楚，某件事在美学上是”好”还是”烂”，在很大程度上取决于我们如何对其进行框定。就我的《德古拉》而言，我认为我们选用的影像是相当陈腐、丑陋和破碎的，但我在影片中使用它们的方式是好的——不过是以一种”烂”电影制作的方式好，所以也许这重重镜像的迷宫连我自己也很难说清楚。不管怎样，在我看来，当你使用人工智能机器时，你必须能够善加选择它所生成的东西——感觉就像你站在一个潜在的无限现成品面前，所以关键在于你选择什么，然后在什么语境下使用你选择的东西。不然，你那个重拍马里昂巴德的点子听起来相当有趣——应该有人去试试！
谨上，
拉杜
亲爱的拉杜：
关于这部电影，最精辟的评论出现在《纽约书评》（The New York Review of Books）上：《德古拉》”在缺席的空间里迫使人思考”。它让我们不禁追问：我们究竟在看什么，它是如何诞生的。
谨上，
吉姆
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亲爱的吉姆：
有人告诉我，一位非常重要的电影节总监表达了这样的观点：对他而言，不仅是人工智能生成的影像，就连TikTok短视频、Instagram图片，或者更广泛地说，用智能手机拍摄的影片，都是丑陋的，他甚至不认为它们是电影。你对此有何看法？在这个各种影像混杂的新时代，我们又该如何定义电影是什么或可以是什么？
谨上，
拉杜
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亲爱的拉杜：
我不能说我深入研究过TikTok视频，不过我很欣赏你在《别对这世界末日抱太多期望》中运用它们的方式。艺术家阿瑟·贾法（Arthur Jafa）尤其值得一提，他将TikTok短视频和各种互联网垃圾素材纳入他的现成影像作品。许多杰出的电影人，包括史蒂文·索德伯格（Steven Soderbergh）、肖恩·贝克（Sean Baker）以及你本人，更不用说让-吕克·戈达尔，都曾对智能手机加以出色的运用。
相对低廉的价格和无处不在的普及性，使这些袖珍录像设备成为”公民新闻”的宝贵载体。达内拉·弗雷泽（Darnella Frazier）那段获得普利策奖的乔治·弗洛伊德（George Floyd）遇害录像便是明证，明尼阿波利斯ICE杀人事件的手机录像亦然。这些小电影改变了世界。彼得·斯诺登（Peter Snowdon）用”通俗视频”（vernacular videos）这个词来描述它们。伊朗绿色革命和阿拉伯之春期间拍摄了数以百计这样的影像，他将其中一些剪辑为一部长片《起义》（*The Uprising，2013）。如果那不是电影，那它是比电影更好的东西。
法国记者大卫·杜弗雷纳（David Dufresne）的《暴力的垄断》（The Monopoly of Violence，2020）在阐释法国”黄背心”（gilets jaunes）运动时，以示范性的（不妨说是辩证性的）方式运用了通俗视频和警方监控素材。我最近在我的纪录片行动主义研讨课上放映了这部影片，它引发的讨论比课程片单上的任何一部影片都多。
说到纪录片，有一件事我一直想向你请教，关于《野史留名又如何》（I Do Not Care If We Go Down in History as Barbarians，2018）——你那部伟大的影片，其中一位激进的戏剧导演组织了一场户外演出，再现了二十世纪罗马尼亚历史上最黑暗的事件之一：现场观众对那场被搬演的围捕行动和随之而来的屠杀所表现出的热情，是你导演或刻意挑动的吗？
谨上，
吉姆
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亲爱的吉姆：
这个问题的答案是：既是，也不是。对于没有看过影片的读者：那场戏是一次军事重演——以电视摄影机拍摄——重现罗马尼亚历史最黑暗的一页：1941年罗马尼亚军队在敖德萨（Odessa）屠杀当地犹太人。我选择了一个历史性的场所，法西斯分子曾在那里集会，位于布加勒斯特（Bucharest）王宫前的广场。我们在几个炎热的夏夜拍摄，这个地方傍晚时分总是聚集着许多散步的人。我们雇了临时演员扮演演出观众，但由于我自认是新浪潮的学生，我向路人开放了这个空间。于是当数百名士兵、枪炮和坦克出现时，许多路人好奇地驻足观看，想看个究竟。然后，在一场几个（扮演）犹太人本应逃跑的戏里，我指示另外几个临时演员拦住他们、将他们押回来。而其他人——不是临时演员，是路人——加入了这场游戏。他们这样做，是因为他们意识到这是一场表演，想要参与其中？还是因为他们是反犹太主义者？还是只是从众行为？还是以上皆是？我完全不知道。但摄影机捕捉到了这一切——而这种未知量，这种对现实的不确定性，这种对它的质疑，不正是我们至今仍热爱电影的原因吗？
谨上，
拉杜
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亲爱的拉杜：
是的——尤其是你的电影，拉杜。
谨上，
吉姆
J·霍伯曼（J. Hoberman）是一位”康复中的”影评人。著有《粗俗现代主义：关于电影及其他媒介的写作》（Vulgar Modernism: Writing on Movies and Other Media）、《红色亚特兰蒂斯：共产主义缺席下的共产主义文化》（The Red Atlantis: Communist Culture in the Absence of Communism），以及近著《一切皆在当下：1960年代纽约先锋派——原始事件、地下电影、激进流行》（Everything Is Now: The 1960s New York Avant-Garde—Primal Happenings, Underground Movies, Radical Pop）。
拉杜·裘德（Radu Jude）是罗马尼亚电影人，希望他下一部影片能比他已拍的那些更好。他目前正在拍摄一部试图与罗伯托·罗西里尼（Roberto Rossellini）的《爱情》（L’amore，1948）对话的影片。
｜译者注：文中引用的J·霍伯曼文章《粗俗现代主义》（”Vulgar Modernism”）发表于《Film Comment》1980年七八月号。”gilets jaunes”即法国2018至2019年间的”黄背心”社会运动。《去年在马里昂巴德》（*Last Year at Marienbad*，1961）为阿伦·雷乃（Alain Resnais）执导的法国经典影片。
｜原文发表于Film Comment，2026年5月号
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