当虚构的未来一次次撞上现实，科幻电影还能教会我们什么，或者至少能帮我们在这片混乱中找到方向？迈克尔·阿特金森”走出他的太空舱”，为我们巡视21世纪的科幻版图。
看看周围：我们如今已经活在科幻小说里了吗？从很多意义上说，答案显然是肯定的——作为全球性的”科技公民”，我们的生活早已被无数鲍德里亚式的拟像所充斥，被科技辅助、被虚拟化的存在本身几乎已是彻头彻尾的虚构。从宏观角度看，我们正经历的文化错位绝不该被低估——它们在我们口袋里震动，从街角的每一处监视我们，取代我们作为熟练劳动者的功能——在这个仍算”新”的世纪里，太多曾被我们历史性地归入”科幻”范畴的事物，如今已变得司空见惯，甚至令人厌烦、在心理与情感上令人成瘾、有害。更别提了，系好安全带：我们已经没法把任何一项技术收回去，而且都知道它只会越演越烈——事实上，等你读到这篇文章时，我此刻设想的诸多”AI－机器人－屏幕－云端－算法”式入侵，恐怕早已被新的科幻级”成就”所掩埋。
所以我们其实早已抵达了”未来”。技术——或许可以从电影摄影机及几乎同时出现的电话算起——总是倾向于扰乱我们看待当下的方式：未来似乎总是在我们尚未准备好之前就已经到来。但在过去这四分之一个世纪里，这种”提前抵达”的节奏一直在自我超越。想想从”史普特尼克”进入近地轨道到”阿波罗11号”登月之间，相隔了整整十二年的发展期——而今天，许多技术平台经历类似的进化式跃迁，所需时间已被压缩到短短数月。电影要如何跟上这个步调？对电影人来说，这是个令人眼花缭乱的挑战：现实中的技术进展，往往会让几乎任何一种科幻发明——尤其是那种”十分钟后的未来”式的设定——在它真正登上银幕之前就已经过时。（或者事后看来荒谬地过时：还记得汤姆·克鲁斯在《少数派报告》(Minority Report，2002)里那套酷炫的感应手套电脑界面吗？这部电影的故事设定在2054年，可这套界面到了2010年，随着无需戴手套的Xbox Kinect体感设备的问世——它如今风靡全球的孩子们之间——就已经被扔进了概念上的垃圾堆。）
对我们而言，这意味着当代电影——这种曾经站在屏幕艺术前沿、如今却在一个被屏幕密密铺满的世界里苦苦挣扎着维持自身相关性的形式——探索科幻这条走廊的方式，无非两种：或是依托耗资巨大的系列”宇宙”，或是彻底转向小成本、怪异而充满隐喻色彩的影片。其中最优秀的作品，往往以理念为先导，既不依赖庞大的CGI预算，也不靠青少年粉丝群体撑场，更不必从更早、更优秀的前作那里”借光”。（比如说，流媒体平台的激增让《星球大战》(Star Wars)这个本就更接近奇幻而非科幻的品牌，变成了一种侵入性的杂草，在流行文化的每个角落里疯长。《异形》(Alien)与《猿族星球》(Planet of the Apes)系列相对于其丰厚源头而言所表现出的创意枯竭，正是我们可以称之为”电影界屎化”〔cinematic enshittification〕现象的典型例证。）
扫视这片版图时，我们愿意采纳评论家、编辑兼策展人菲利普·斯特里克（Philip Strick，1939—2006）的智慧——他那部深受喜爱的、硬核的类型综述《科幻电影》（Science Fiction Movies，1976）至今仍是同类著作中最富创造力、视野最开阔的一本。大多数类型研究著作热衷于在自己的地盘周围筑起定义的围墙，但斯特里克却认为科幻几乎没有边界可言：他在阿伦·雷奈《去年在马里昂巴德》（Last Year in Marienbad，1961）、帕索里尼《定理》（Teorema，1968）以及布努埃尔《资产阶级的审慎魅力》（The Discreet Charm of the Bourgeoisie，1972）这些充满非理性色彩的作品里，发现了一种普世性的”类型意识”与相关性——这些影片确实暗示了我们这个时代后期的疏离氛围，却不依赖那些助长这种氛围的科技装饰。倘若斯特里克活到今天，在这个类型的边缘地带，他大概会把阿彼察邦·韦拉斯哈古的《能召回前世的布米叔叔》（Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives，2010）、莱奥·卡拉克斯的《神圣车行》（Holy Motors，2012）以及大卫·林奇的《双峰：回归》（Twin Peaks: The Return，2017）也纳入讨论——作为被我们对”现实”的传统观念之”量子化”所震慑的意识表达里。
即便在更传统的模式里——科幻试图通过摆弄未来的肖像来探讨我们当下出了什么问题——那些最令人难忘的影片，探讨的都是这一切正变得多么深刻地怪异，从心理、文化和生理层面而言。以斯特里克式的眼光来看，你能从空气中读出这种宏观焦虑。想想这个时代最受推崇的两部时间旅行片——理查德·凯利的《死亡幻觉》（Donnie Darko，2001）与谢恩·卡鲁斯的《初始者》（Primer，2004）——它们都是带着一种孤独的命定感、躁动不安的低成本”脑洞炸裂片”，而非精巧的概念拼图。（斯特里克或许还会补充亚历山大·索库洛夫的《俄罗斯方舟》（Russian Ark，2002），作为一部同样充满命定色彩的”时间旅行式元冥想”。）
同样地，在”多元宇宙”这个亚类型里，每出现一部像《瞬息全宇宙》（Everything Everywhere All at Once，2022）那样老少咸宜、合家欢式的大片，背后就有数十部规模更小、更古怪的作品在探索维度的破裂——或者那种只是”感觉上”具有维度感的文本性、内向化的崩塌。在《奇幻人生》（Stranger than Fiction，2006）、查理·考夫曼的《纽约提喻法》（Synecdoche, New York，2008）与《我想结束这一切》（I’m Thinking of Ending Things，2020）、《成真》（Come True，2020）、《梦想情景》（Dream Scenario，2023），以及简·肖恩布伦的《我们都要去世界博览会》（We’re All Going to the World’s Fair，2021）和《荧屏在发光》（I Saw the TV Glow，2024）当中，你几乎无法在叙事层面找到一个稳定的”零点”——这些影片之所以只能被归入科幻，仅仅是因为再没有别的词更贴切了。
或许并不令人意外，在这个被环境持续恶化所困扰、令人焦虑而压抑的人类困局里，一条主导性的线索是”生物的反叛”。这其中包括，以”忒修斯之船”式的方式，连你自己那备受摧残的身体——它如今还算是你的吗？即便撇开大卫·柯南伯格那条悠长的影响脉络，这一切已经足够怪异了：《孤立无援》（Isolation，2005）里失控的基因畸变，奉俊昊《汉江怪物》（The Host，2006）里污染所孕育的怪物，《人兽杂交》（Splice，2010）里那场离奇的实验室基因混种，《迷幻黑彩虹》（Beyond the Black Rainbow，2010）里带着威廉·S·巴罗斯式色彩的药物实验，《传染病》（Contagion，2011）里那令人不安地具有预言性的疫情危机，卡鲁斯《逆流的色彩》（Upstream Color，2013）里那些隐喻性的寄生虫，本·惠特利《地表惊旅》（In the Earth，2021）里的真菌感染，柯南伯格自己执导的《未来罪行》（Crimes of the Future，2022）里自发生长的”新器官”，以及《某种物质》（The Substance，2025）里那场穿透美容科技外壳的荒诞闹剧——还有更多更多探讨整形手术、性传播疾病、受孕、细菌交换、消化系统，以及狂妄的药物试验与各种变异自然之恶果的类型变体。（当然，这条支线也正是日渐式微的《侏罗纪公园》（Jurassic Park）系列的源头养料。）看来，我们越是去了解、越是试图去控制生命系统、基因与微生物，就越是感到不安。
深入克隆这一概念，并不会让事情变得不那么令人不安，只会让它变得更哲学化。我们到底是谁，或者说是什么？继史蒂文·索德伯格大胆翻拍塔可夫斯基《飞向太空》（Solaris，1972）之后——他2002年的翻拍版《索拉里斯》（Solaris，2002）里，那艘飞船被船员记忆中真实复活的”亡灵”所附身——这项尚处萌芽期的技术很快被理解为一种令人困惑的工具，被那些早已对”个体主权”心生厌倦的社会与产业所利用。这种可反复复制、随时可弃的”人”，不仅服务于休·杰克曼在《致命魔术》（The Prestige，2006）里扮演的魔术师，也出现在《克隆人返乡》（The Clone Returns Home，2008，日本）里的航天员计划中，《月球》（Moon，2009）里的月面开采公司中，《别让我走》（Never Let Me Go，2010）里的贵族阶层中，《无限泳池》（Infinity Pool，2023）里那些堕落的西方游客（以及他们精于算计、正在被参观的当地人）身上，乃至《亲爱的宝贝》（Honey Bunch，2025）里那些沉溺于自我哀悼的丧亲者身上。我们始终无法确知乔纳森·格雷泽《皮囊之下》（Under the Skin，2013）里斯嘉丽·约翰逊所扮演的那个诱惑性的”外星人”究竟是什么——除了她自己似乎也不确定自己是什么，这或许暗示着她也只是又一个可被替换的克隆体，唯一确定的，只是她被指示去做的事。这正是科技亿万富翁的白日梦：抹去那些麻烦的身份认同，让我们所有人都变得可被替换。
所以，我们理所当然地一面畏惧科技这种”功能蠕变”，一面又爱着它如何用虚无填满我们的生活，或是试图取代我们——这是一个至少与”机器人”一词本身同样古老、带着存在主义色彩的经典科幻母题。面对我们当下的处境，黑泽清的《回路》（Pulse，2001）很早便诊断出了即将到来的崩溃；而我们与”半自主机器”之间那种纠结的关系，则从《机械公敌》（I, Robot，2004）这类粗制滥造之作，一路演变到《她》（Her，2013）、《机械姬》（Ex Machina，2014），直至《钛》（Titane，2021）——其间还衍生出一个生机勃勃的亚类型：那些制造出自己”或致命、或带性意味”麻烦的家用机器人——《杨之后》（After Yang，2021）、《梅根》（M3gan，2022）、《智能觉醒》（Subservience，2024）与《完美伴侣》（Companion，2025）。这些影片中最有趣的，往往不由自主地滑向某种社会讽刺——这本就是科幻类型长期以来不为人知的”床伴”，并在过去几十年间共同孕育出一批丰盛的”混血式梦魇”作品，如《拯救地球》（Save the Green Planet!，2003，及其2025年重拍版《暴蜂尼亚》〔Bugonia，2025〕）、《第九区》（District 9，2009）、《怪兽》（Monsters，2010）、奉俊昊的《雪国列车》（Snowpiercer，2013）、欧格斯·兰斯莫斯那部妙不可言、难以归类的《龙虾》（The Lobster，2015），当然也包括前文提到的许多影片，无论它们是否意识到自己身上的讽刺意味，或是否曾试图博读者会心一笑。如今，似乎一切都在嘲讽我们身处的这个境地。
很难说清”后启示录”题材为何能成为一种庇护所，但事实就是如此——无论是僵尸瘟疫那种可疑的”安全杀戮区”，还是《机器人总动员》（WALL-E，2008）与《猫猫的奇幻漂流》（Flow，2024）里那些触目惊心的景象。一如既往，悲观主义孕育出了最好的电影：阿方索·卡隆的《人类之子》（Children of Men，2006）理应出现在任何人的片单上，但也别忽略了迈克尔·哈内克的《狼族时代》（Time of the Wolf，2003），以及那部带有巴特式”密室奇观”色彩的《澎堤池》（Pontypool，2008）。奇怪的是，把这种”崩坍”完全限定在虚拟领域里，反倒让人更觉得安心——或许我们早已习惯了让自己的头脑被外部力量所占据。克里斯托弗·诺兰的《盗梦空间》（Inception，2010）曾让所有人脑洞大开，直到我们都意识到它讲的其实完全是”睡觉”这件事；《黑客帝国》（The Matrix）系列的后三部（2003—2021）本该把虚拟世界的赌注抬得足够高，可惜我们从未真正感觉到那些打斗有什么意义。把玩”脑壳”这件事所付出的代价，反倒在那些更粗糙、更微妙的独立电影里体现得更真切，比如布兰登·柯南伯格的《占有者》（Possessor，2020）——在那部影片里，虚拟性不过是又一种我们本该后悔发明出来的科技侵蚀。
在更传统的太空歌剧领域里，21世纪——直到最近，都还是一个除了把太多GPS卫星送上太空之外，几乎没有任何真正太空飞行的时代——一直充斥着各种星舰事故，其中最广为人知、也最荒诞不经的，当属卡隆的《地心引力》（Gravity，2013）与诺兰的《星际穿越》（Interstellar，2014）。但在《太阳浩劫》（Sunshine，2007）、《阿波罗18号》（Apollo 18，2011）与《Somnus》（2016）这类作品之间，最令人胆寒的莫过于那部出人意料的瑞典”翻车”传奇《安尼亚拉号》（Aniara，2019）——片中一次导航失误，就让一船移民坠入空无一物的太空，历经数代、数千年。即便是那些一心打造星际舰队的亿万富翁，也终将被这种命运所折服。
然而，从我们今天所站的位置回望，好莱坞的”特许经营公司体制”依然主宰着这一类型——无论是占据的银幕数量，还是购买的宣传声量。这些大制作集团，就如同美国政府一样，手握所有的钱，却把大把大把的钱砸在错的地方——通常是那些用金属与电路打造、专为制造爆炸效果而存在的巨大闪亮玩意儿。每出现一个九位数预算的”巨兽”（无论是又一部重复自我的续集，还是像《罗洛球》（Rollerball，2002）或《全面回忆》（Total Recall，2012）那样被阉割过的翻拍），我们本该能换来十部《皮囊之下》。与此相应，这个类型还出现了一种”幼龄化”的倾向（所有那些YA反乌托邦故事），并把科幻电影变成一种令人安心的”按摩”（参见《挽救计划》〔Project Hail Mary〕）——这又是另一种科技新贵式的白日梦。但正如科幻本质上不是预言而是警示，它作为一种类型的功能，是去批判我们的问题与恐惧，而不是去解决它们。毕竟，现实世界里的科技，看上去致力于的唯一一件事，就是不断为我们增添便利——直到某个顶点，那时我们将不再需要去做、甚至不再需要去想任何事情。届时，尽管我们早已被反复警告，我们才会真正陷入麻烦之中。
译者注：
- 标题”All Watched Over by Machines of Loving Grace”借用自理查德·布劳提根（Richard Brautigan）1967年同名诗作，亚当·柯蒂斯2011年的BBC纪录片也借用了这个标题，皆描绘一种”机器温柔接管人类生活”的科技乌托邦／反乌托邦意象，原文一语双关，此处译出大意，未另加书名号处理为引用。
- 副标题”steps out of his module”是对《2001太空漫游》中”太空舱”（pod/module）的双关玩笑，暗指作者”走出常规视角”巡视全景，已意译处理，未直译。
- “cinematic enshittification”译为”电影界屎化”，是对近年网络流行语 “enshittification” （平台/产业系统性劣化）的戏仿，原文本身就是俏皮造词，故保留这种俚俗感而非译得过于学术化。
｜原文发表于《视与听》杂志2026年夏季特刊
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