在《奥德赛》（the Odyssey）第十三卷中——这部既是最广为人知、又是最令人感到陌生的伟大史诗——奥德修斯终于回到了故乡。历经十年战争，又漂泊海上十年之后，他在盛情款待他的法埃阿基亚人（Phaeacians）的护送下重返伊萨卡。他们设宴招待他，沉醉于他讲述的种种传奇经历。临行前，他们将他安置在船尾，而他一路沉睡，睡得“如同死亡一般”。抵达后，他们又极其轻柔地将他抬下船：
他们登上岸，
将裹着床单和毛毯的奥德修斯
从船上轻轻抬起，
把他安放在沙滩上，
他依然沉沉熟睡。
接着，他们卸下
法埃阿基亚贵族赠予他的所有礼物，
那是他带回家乡的馈赠，
皆因雅典娜的庇护。
他们把这些财物
堆放在橄榄树旁，
免得路过的人
趁主人沉睡时将其损坏。
随后，他们划船返航，
回到了自己的家园。
一位疲惫的战士固然需要自己的财物，但比任何东西都更需要的，是睡眠。《奥德赛》这部关于归乡的史诗，正充满了这样温柔而动人的细节。
与它之前的《伊利亚特》（the Iliad,）相比，这种气质尤为鲜明。《伊利亚特》是一部残酷而壮丽的作品，是关于战争最伟大的叙事；《奥德赛》当然也不乏战争场面，但与阿喀琉斯（Achilles）那近乎无情的狂怒相比，它真正关注的，却是一些几乎显得平凡的生命经验。在伊萨卡（Ithaca），奥德修斯的妻子佩涅洛佩（Penelope）正被一群傲慢无礼的年轻人包围。这些寄生于王宫的求婚者不断逼迫她从中择一再嫁。而奥德修斯自己，则无家可归，遍体鳞伤。他唯一的愿望，就是回到妻子和焦急等待自己的儿子忒勒马科斯（Telemachus）身边，收拾眼前这一片混乱。一路上，只要运气稍好一些，他便能够享受一场热水浴、一张真正的床、一段肉体的欢愉，以及一顿丰盛得令人心满意足的大餐——火上烤着羊肉、牛肉、鹿肉或猪肉。几乎没有哪一部伟大的文学作品，像《奥德赛》这样，如此执着地描绘身体所感受到的快乐与痛苦。
奥德修斯既是一位战士，也是一位充满智慧的人。他狡黠、多智，善于欺骗，善于讲述故事，并不断为自己创造新的身份。然而，这样一个复杂的人物，最终渴望的，却只是任何人在经历巨大苦难之后都会渴望的东西——恢复平静，重新安顿自己的生活。或许正因为如此，他才成为文学史上最受人喜爱的英雄，而他的故事，也成为被模仿最多的一种叙事原型：它既孕育了《尤利西斯》（Ulysses）——詹姆斯·乔伊斯（James Joyce）那部充满语言狂欢、发生在都柏林一天之内的现代史诗；也启发了《绿野仙踪》（The Wizard of Oz）、查尔斯·弗雷泽（Charles Frazier）的《冷山》（Cold Mountain），以及无数以冒险与归来为主题、规模大小不一的文学与影视作品。这首已有三千年历史的史诗始终伴随着我们，却又始终与我们保持距离。伊萨卡的混乱固然具有政治与伦理意义——它意味着社会习俗遭到破坏——然而，《奥德赛》中仍有大量篇章完全超越了文明社会，进入一种野蛮而狂野的世界。这部奠定“归乡”叙事传统的作品，同时也是科幻与恐怖文学最早的源头之一。在《奥德赛》的世界里，你要么游上数英里，要么立刻沉没；要么获得知识，要么失去理智；要么进食，要么成为别人的食物。最终，奥德修斯的所有同伴，没有一个能够和他一起回到伊萨卡。
此刻，媒体上到处都是在风暴中颠簸的船只和饰有羽冠的青铜头盔。克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan）执导的新版《奥德赛》据称耗资2.5亿美元，由马特·达蒙（Matt Damon）饰演奥德修斯（Odysseus），安妮·海瑟薇（Anne Hathaway）饰演佩涅洛佩，定于7月17日上映。我还没有看过这部电影，因此不禁要问：我们真的需要一部如此大制作的《奥德赛》电影吗？把《奥德赛》搬上银幕，就像把《圣经》或《哈克贝利·费恩历险记》（Huckleberry Finn）拍成电影一样。这些作品早已深深编织进我们的文化和意识之中，以至于我们内心总有一部分，并不希望它们被外化成一种壮观的视觉奇观。这部史诗已经被改编过无数次，但大多数作品都显得僵硬、生涩，不禁让人怀疑，它所面临的改编困难是否根本无法克服。近些年来，诺兰拍摄过充满流行文化色彩和近乎施虐幻想的《黑暗骑士》（The Dark Knight，2008），也拍过不断指向自身叙事机制的电影谜题《盗梦空间》（Inception，2010）和《信条》（Tenet，2020），还创作了立足现实世界政治与科学历史的《奥本海默》（Oppenheimer，2023）。他向来乐于冒险，但这一次，他面对的是另一种艺术形式中的一部真正杰作。这是一场近乎赌上性命的冒险。
诺兰与摄影师霍伊特·范·霍特玛（Hoyte van Hoytema）肩扛沉重的IMAX摄影机，在整个地中海地区乃至更远的地方完成了拍摄：洞穴、城堡、海滩、黑色沙漠，以及广阔无垠的海面，都成为影片的取景地。看起来，诺兰试图建立一种具有地理真实感的世界，并在其中穿插各种暴力与奇幻事件。然而，仅凭一部壮观的旅行风光片，再加上一连串惊险刺激的场面，是远远不够的。我们真正期待的，是某种能够对应荷马史诗所给予我们的东西——不仅仅是面对自然奇观和超自然事件时的震撼，更是一种对于人类身体经验的深刻体认，一种真正感受到男人与女人如何存在于世界之中的能力。或许，我们还期待着另一种更难以言说的东西：一部能够回应一个深陷困境的民族文化当下需求的电影。《奥德赛》能够流传三千年，部分原因正在于：每一个时代，都能从它身上取走自己最需要的东西。
真正的难题，首先来自诸神。电影该如何处理他们？这些神祇既安逸享乐，又纵情欲望、迷恋暴力；他们偏袒自己钟爱的人，为他们改变容貌，同时又严厉惩罚那些冒犯自己的人。智慧女神雅典娜（Athena）始终保护奥德修斯，但她同样热衷于制造混乱，有时似乎更关心权力，而不是任何一个凡人的命运。诺兰曾表示，他大体上让诸神保持“画外”的存在，只通过自然现象暗示他们的力量；然而，他又让赞达亚（Zendaya）饰演雅典娜。祝她好运。因为，电影里的神，几乎从来都不会成功。
1968年的意大利电视连续剧《奥德赛》（The Odyssey/L’Odissea）中，宙斯（Zeus）和其他诸神之间的对话，以一本正经的腔调在画外响起；与此同时，摄影机不断通过突兀的变焦，落在一尊尊神像之上。这种效果，只能算是一种高雅版的媚俗（highbrow kitsch）。而1997年俄裔导演安德烈·康查洛夫斯基（Andrei Konchalovsky）执导的美国电视版《奥德赛》中，负责向奥德修斯传授如何对付女巫喀耳刻的信使神赫耳墨斯（Hermes），则变成了一位衣着暴露的年轻男子，在爱琴海上四处飞来飞去。诸神属于诗歌，而不属于电影。
几乎每一部《奥德赛》的影视改编，都必须面对海神波塞冬（Poseidon）。因为奥德修斯刺瞎了他独眼巨人儿子波吕斐摩斯（Polyphemus，也就是“独眼巨人 the Cyclops”）唯一的一只眼睛，波塞冬因此暴怒。他掀起狂风巨浪，撕裂船帆，折断船桨，将奥德修斯和他的同伴一次又一次卷入海中。我们期待看到漩涡与暴风雨，也期待看到荷马笔下的“乳白色的平静”（white calm）与漫天迷雾。荷马描写天气的能力，无与伦比。然而，诺兰一直公开表示自己对于CG特效持保留态度，而CG恰恰是今天制造这些自然奇观最简单的方法。
过去三十年来，那种轻飘飘、失去重量感的数字影像——仿佛无数算法在一个不存在的空间里彼此角力——已经侵入了所有类型的电影：从宏大的冒险史诗，到深夜播放的SUV汽车广告，无一例外。电影里的现实，也因此变得可以任意替换；任何事物，都不再保持自身原本的样子。诺兰对于这一趋势的反感，是显而易见的，而且在相当程度上也令人信服。他的奥斯卡获奖作品《奥本海默》之所以具有鲜明的视觉质感，很大程度上正得益于他对CG特效的克制使用。（例如阿拉莫戈多核试验场那场著名的核爆实验，影片实际上拍摄的是一次真实的、非核爆炸。）正如诺兰最近所说，他更喜欢“在摄影机里完成”（in camera）效果——也就是优先利用真实搭景、微缩模型和木偶等传统电影特效来完成拍摄；当然，到最后，CG团队终究还是会接手，对画面进行数字修饰。
当奥德修斯和他的同伴被困在波吕斐摩斯的山洞里时，他们用一根烧得通红的木桩——那是一截削尖的橄榄树树干——刺瞎了独眼巨人的眼睛。无论在哪一种影视改编中，这一场景都会令人感到不安。如何才能既让这一刻足够恐怖，又不至于令人无法观看？既令人作呕，又具有一种无法抗拒的吸引力？荷马（Homer）笔下最直白、最具体的描写，往往正是在这些地方令人心惊。在《奥德赛》第十二卷中，奥德修斯必须驾船穿过两个女性怪物之间的狭窄海峡：一边是斯库拉（Scylla），一个长着六个头、专门吞食人的海怪；另一边则是卡律布狄斯（Charybdis），一个足以吞没整艘船只的巨大漩涡。最终，他失去了六名同伴：
他们痛苦地呼喊，
呼唤着我的名字——那是他们最后的话语。
正如悬崖上的渔夫，
抛出长长的鱼竿，
用缠绕牛角的鱼钩
引诱水中的小鱼；
当鱼儿咬钩，
他便将它们挣扎着甩到岸上。
我的那些同伴，
就像那些喘息挣扎的小鱼一样，
被斯库拉高高举起，
拖进她岩石上的洞穴。
她就在洞口将他们活活吞食。
他们仍在惨叫，
仍在向我伸出双手，
在临死前最后的抽搐中，
呼唤着我。
痛苦，在电影中始终是一件难以表现的东西。至于荷马将那些战士比作“小鱼”的这个明喻，电影几乎不可能找到与之相对应的表达方式。电影这种媒介，本质上仍然依赖于它直接呈现给观众的东西。当然，一个影像可以不断回荡、衍生出更深层的意义——伟大的导演确实能够做到这一点——然而，诗歌中的明喻之所以震撼人心，恰恰在于它通过压缩与置换，把两个原本毫不相关的经验骤然连接在一起。这种力量，在电影里几乎没有真正的对应物。有时候，诗歌会把电影远远甩在身后，只留下电影自己在那里喘不过气来。
贪婪的仙女、食人的怪物、贩卖迷幻药物、吸干人精神意志的女巫，以及生活在阴影中的亡灵——他们带着各自的悲伤与愤怒——共同构成了《奥德赛》的世界。它们威胁的不只是男性气概，更是生命本身。过去那些电影版《奥德赛》，都曾竭尽所能去呈现这些最令人恐惧的场景，只是受限于当时的电影技术：大量塑料和海绵制作的怪物；通过合成镜头让庞然巨物俯视渺小的人类；还有从山顶滚落下来的纸浆岩石。观众只能怀着最大的善意与同情，在自己的想象中，把这些影像真正变成魔法。
1954年的电影《尤利西斯》（Ulysses，“尤利西斯”是奥德修斯的拉丁文名字）拥有柯克·道格拉斯（Kirk Douglas）压倒性的表演热情，以及他那宽阔的胸膛和标志性的大牙，但除此之外，几乎乏善可陈。有些时候，这部电影几乎滑向了20世纪50年代末意大利“剑与凉鞋”电影（sword-and-sandal，又称佩普鲁姆片 Peplum）那种粗制滥造的通俗娱乐。相比之下，意大利版的《奥德赛》则严肃得多。当摄影机缓缓掠过特洛伊的废墟时，观众首先听到的是一段一本正经的历史讲解；随后，是一幕幕人物众多的场景：演员们站在那里交谈，或默默凝望着大海。这种电影拍法忠实、字面、却也死气沉沉。演员们都使用自己的母语表演——例如一句台词：“我觉得我必须为他们的生命负责——你明白吗，喀耳刻？”——之后再根据播出国家统一配音。配音，会把平庸普遍化。
1997年的美国电视版《奥德赛》至少足够美。那里有无边无际的大海、空气、岩石与海滩；同时，它也充满令人愉悦的物质感：锡器、陶器、磨得发亮的长剑，以及阳光下闪耀着金色光泽的人体。身材敦实的阿曼德·阿桑特（Armand Assante）塑造了一个沉稳、近乎冷静的奥德修斯；而葛丽泰·史卡绮（Greta Scacchi）饰演的佩涅洛佩——这个在原诗中几乎没有多少台词的人物——却成为愤怒本身的肉身化身；伊莎贝拉·罗西里尼饰演的雅典娜，则带着一种若即若离、略带挑逗意味的神性。
最新的一部改编作品——几乎没有对白、暴力程度极高的《王者归来》（The Return，2024）——由拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes）与朱丽叶·比诺什（Juliette Binoche）主演，则干脆彻底抛弃了诸神与怪物。影片中的奥德修斯，是一个被彻底摧毁的人：瘦削、沉默，被海浪冲上岸，仿佛一块漂流的残骸，甚至几乎无法向别人解释自己究竟经历了什么。一个沉默的奥德修斯？可他原本是整个文学史上最健谈的人。《王者归来》以一种符合当下审美的冷峻方式，大幅压缩了原诗，但它与精神病学家乔纳森·谢伊（Jonathan Shay）提出的一种解释形成了呼应。谢伊长期研究越战老兵，并在《越南的阿喀琉斯》（Achilles in Vietnam，1994）和《美国的奥德修斯》（Odysseus in America，2002）两本书中提出：荷马史诗中的英雄，其实患有一种创伤后应激障碍（PTSD）的特殊形式，他称之为“道德创伤”（moral injury）。所谓“道德创伤”，是指一个人因为目睹、甚至亲身参与违背自身良知的行为，而产生深刻的羞耻感。PTSD制造的是恐惧；而道德创伤制造的是罪疚。按照谢伊的理解，这些英雄都经历了一种“社会信任的崩塌”（social trust）。这也能够解释，为什么阿喀琉斯会退出整个战士共同体，而奥德修斯则始终习惯于欺骗、伪装，甚至面对自己的家人也是如此。
然而，“道德创伤”这一概念虽然极具启发性，在我看来，却并不适用于奥德修斯。因为奥德修斯既没有羞耻，也没有罪恶感。他会为死去的同伴流泪，但那只是悲伤，是失去伙伴之后最普通、也最深刻的哀痛。我认为，谢伊医生关注错了病人。荷马史诗中的希腊英雄，很少受到良知的折磨；而当时的听众，也从来没有期待他们成为道德上的好人。他们期待的是另一种品质：坚韧，以及冷酷。因此，真正值得关心的问题，是马特·达蒙将为我们塑造怎样一个奥德修斯——是一个因战争而受到创伤、行为因此变得怪异的人？还是一个其暴力行为与古代荣誉法则不可分割，也正因此成为英雄的人？
《奥德赛》的影视改编，始终都是充满肉身感的作品。半裸的男人们，要么幸福地躺在海滩上，要么忧伤地躺在那里。回顾这些不同年代的改编，就像是在考古：你考察的不只是电影特效的发展史，也是数十年来健身文化不断演变的历史。早期版本里的求婚者，有时候甚至略显发福；奥德修斯的船员，也未必个个身材健美。然而，在《王者归来》中，尽管影片整体风格极其克制，那群求婚者却一个个肌肉发达得仿佛直接从伦敦某家CrossFit健身房里挑选出来一样。同样地，马特·达蒙和安妮·海瑟薇也不得不接受属于好莱坞演员的身体改造仪式。五十多岁的达蒙戒掉了麸质食品，每天完成大量引体向上训练；海瑟薇则坚持三分钟平板支撑，并主要摄取低脂蛋白。电影导演当然可以追求再高尚不过的艺术理想。但他们终究还是必须把战士和王后的身体塑造成一种理想化的形象。否则，这个故事便会失去它原本应有的辉煌气象。
每一种《奥德赛》的改编，都不可避免地背离了荷马；但值得记住的是，改编本身，正是这部史诗得以诞生的方式。关于荷马是否真实存在，我们永远无法得到确证。他究竟是一位诗人？还是两位——一位写出了气势凌厉、结构紧凑的《伊利亚特》，另一位则创作了包罗万象的《奥德赛》？抑或，根本不存在这样一位“大师诗人”？如今学界普遍认为，公元前七世纪，一群四处游历的口头吟诵者——后来被称为“拉普索德”（rhapsodes，史诗吟唱者）——通过讲述更早时代的英雄传奇与神话，为私人和公共场合的听众提供娱乐。那是一个男人更加勇敢、女人更加美丽的时代。两部史诗至今仍保留着那个世界及其口头传播方式留下的痕迹：不断重复的固定称谓（epithets）、反复出现的场景模式、程式化的语句，以及富有节奏感的诗句结构。这些都帮助吟唱者在牢牢吸引听众注意力的同时，顺利接续下一行诗句。面对眼前的观众，每一位吟唱者都会根据现场情况有所取舍：这里删减一点，那里添上一笔，将自己继承而来的故事重新塑造成新的版本。这些吟游诗人，正是最早的改编者。
公元前六世纪，雅典僭主庇西特拉图（Pisistratus）将泛雅典娜节（Panathenaea）扩展为一场盛大的城邦庆典。除了公开举行体育、音乐以及陶器制作等比赛之外，他还资助吟游诗人之间展开竞赛。我愿意相信，这位僭主曾经说过：“不能让这些家伙每演一次就念出一个不同的版本。把它写下来吧。”从某种意义上说，他就像今天电影公司的制片主管，坚持要求拿到一份最终锁定、不再修改的剧本。三百年后，亚历山大图书馆的学者开始接手这部作品。他们校勘不同版本，对存疑的诗句做出标记，在数量庞大的诗行之间建立起某种秩序。正是他们近乎英雄般的努力，形成了后来流传下来的文本。这些文本不断被抄写——最初写在纸草纸上，后来写在羊皮纸上——最终，于1488年在佛罗伦萨进入印刷机。《奥德赛》第一次成为一本真正意义上的书。两部荷马史诗能够保存至今，既像是命中注定，又仿佛一种奇迹。它们从遥远的过去不断浮现，如同荷马笔下那些不可驯服、无法阻挡的怪物。也许，一部耗资2.5亿美元的电影，只不过是这一漫长传承链条中最新、最娴熟、最奢华、也最富创造力（最好还能带着一点疯狂）的一次改编而已。
自十五世纪以来，大多数改编荷马史诗的工作，其实都采取了翻译的形式。而翻译，从来都不是一件容易的事情。荷马使用的是一种极长的诗行——六音步的长短短格（dactylic hexameter），每行多达十七个音节。最近完成《奥德赛》新译本的丹尼尔·门德尔松（Daniel Mendelsohn）保留了这种形式，写出了细密、丰盈、并且常常十分优美的长诗行。然而，诺兰选择的，却是艾米莉·威尔逊（Emily Wilson）2017年的那部广受赞誉的译本。作为诗歌，也许不少读者更偏爱门德尔松的版本；但对于今天拍摄的一部电影来说，威尔逊的译本显然更加自然。她将全诗压缩了大约30%，采用更加短促的诗行，形成了一个——也正是本文一直引用的——直接、清晰、理智，甚至带着一种令人振奋力量的译本。
威尔逊剥离了早期译本那种带有礼仪色彩的庄严修辞，使人物对白更接近日常英语。据报道，诺兰的剧本也借鉴了这一特点。事实上，《奥德赛》的对白一直都是所有影视改编最令人头痛的问题。这是一个传奇故事，而且原本就是诗歌。如果银幕上的人物突然说起《泽西海岸》（Jersey Shore）真人秀式的俚语，或者一口标准的英国南部英语，整部电影立刻便会显得荒谬可笑。这几乎就是斯库拉与卡律布狄斯之间的抉择：语言如果过于庄严，在镜头前便会显得可笑；而如果过于现代，则又像《周六夜现场》里的恶搞小品。
威尔逊还更清楚地呈现了像伊萨卡这样的希腊“宫殿社会”（palace societies）内部的权力关系与财产制度。她把奥德修斯宫中的女仆直接称为“奴隶”（slaves）。伊萨卡，原来竟是一个奴隶社会！然而，无论语言和观念如何现代化，《奥德赛》都不可能真正进入我们的世界。它仍然距离我们十分遥远。例如，它将“待客之道”视为一种绝对不可违背的道德律令；又例如，在战争中，它毫不掩饰地接受这样一种残酷现实：胜利者杀死战败方的男人，掳走他们的女人和孩子。当然，在整个西方文学传统中，《伊利亚特》和《奥德赛》也始终高举着父权秩序的大旗。
再想想另一件事：快乐，本身也是不平等的。在埃埃亚岛（Aeaea），奥德修斯遇见了“美丽而可怖的喀耳刻”——这位拥有神奇药物力量的次级女神，把他的同伴变成了猪。于是奥德修斯与她达成交易：如果她发誓不伤害自己的男子气概，并把那些猪重新变成人，他就愿意与她同床共寝。结果，他真的这样做了。整整一年。而他的同伴，则每天围坐宴饮。后来，他又来到更加诱人的奥吉吉亚岛（Ogygia）。仙女卡吕普索生活在那里，桤木、白杨和散发香气的柏树环绕着她的洞穴。这是整部《奥德赛》中最富感官性的篇章：
“成熟而丰美的葡萄藤，
挂满累累果实，
缠绕在她的洞穴四周。”
奥德修斯在卡吕普索身边生活了七年。当我们再次见到他时，距离离家已经整整二十年。他独自坐在海边，
“为了回家，
把甜美的生命都哭尽了；
因为她，
已经再也不能令他欢喜。”
然而，到了夜晚，他依旧尽职尽责地履行情人的义务。
这位被囚禁的丈夫，享受着其他女人给予的肉体陪伴；而佩涅洛佩却始终保持贞洁，只能依靠诡计和一次次拒绝，抵挡求婚者的围攻。荷马同时赞美男人的欲望满足，也赞美女人的贞洁忠诚。不过，我们是否可以提出一个多少显得有些玩世不恭的问题：奥德修斯究竟有多么迫切地想回家？又或者，佩涅洛佩长达二十年的禁欲生活，真的只是“一点点不方便”吗？1954年的《尤利西斯》中，当奥德修斯被喀耳刻俘获时，柯克·道格拉斯始终显得痛苦不堪。而影片最聪明的一笔正在于：喀耳刻和佩涅洛佩都由同一位演员——西尔瓦娜·曼加诺——饰演。于是，道格拉斯显得更加痛苦。当然，他最终还是屈服了。对于演员来说，要在同一个场景里同时表现痛苦与快乐，并不是一件容易的事情。那么，马特·达蒙饰演的奥德修斯，在囚禁期间究竟会受苦，还是享受？如果一个人在床上表现得痛苦，看起来恐怕多少会有些奇怪，甚至令人不安。
过去三十年来，女性主义学者不断重新阅读这两部荷马史诗，她们的研究，也正是威尔逊译本能够诞生的重要基础。威尔逊重新恢复了许多早期译本刻意淡化甚至掩盖的内容：权力的暴力，以及英雄主义所要求他人为之付出的代价。与此同时，她也让人更加清楚地看到，这首史诗本身其实早已意识到了许多问题。那些不断出现的女性身体、洞穴与入口！例如喀耳刻和卡吕普索，本质上既是快乐，也是囚禁；她们是男性害怕失去控制权所投射出来的幻想。而奥德修斯最终离开她们，也意味着重新回到属于自己的统治地位。威尔逊真正的成就，在于把这些意义清晰地呈现出来，同时又没有抹平这部史诗原本拥有的陌生感与宏伟感。
于是，在这样的阅读之下，佩涅洛佩也获得了新的形象。她既堪称典范，又充满机智；既遍体鳞伤，又被那个不断赞美她的男性秩序牢牢困住。在2005年的《佩涅洛佩记》（The Penelopiad）中，《使女的故事》（The Handmaid’s Tale）作者玛格丽特·阿特伍德（Margaret Atwood）让佩涅洛佩从死后开始讲述自己的故事。她的声音充满苦涩、讥讽。她回忆自己在古希腊贵族社会里的少女时代，那不过是一场肮脏的闹剧：
“我被交给了奥德修斯，
就像一块肉。
当然，
是一块包着金箔的肉。”
婚姻，也不过像郊区里一段乏味的中产婚姻。奥德修斯在做完爱之后，总是说个不停。这个佩涅洛佩见多识广、爱说闲话，也早已不再抱有幻想。当奥德修斯远行时，有传言传回宫中，说那个所谓独眼巨人，其实只是一个“独眼酒馆老板……两人的冲突，不过是因为有人吃饭不给钱”。阿特伍德这种祛魅式的幽默有时确实十分有趣。但它也付出了代价。传奇缩小了。英雄缩小了。史诗那种狂野而壮丽的诗意快乐，也随之缩小了。
依赖威尔逊的译本，诺兰或许拍出了一部女性主义版本的《奥德赛》。然而，无论怎样与原作辩论，原文本身终究无法被抛弃。佩涅洛佩乍看之下，也许像是最早的“传统妻子”（trad wife）。但荷马赋予她智慧、谨慎与操控能力，使她几乎和丈夫一样狡黠。当奥德修斯终于回到伊萨卡时，在雅典娜帮助下，他伪装成一个衣衫褴褛的老乞丐，在王国中四处行走，暗中考验自己的仆人，也考验自己的妻子。
佩涅洛佩似乎没有认出他。可她真的没有认出来吗？还是说，她只是在假装？是在故意逗弄丈夫？是在压抑自己的情感？还是，她也在设计属于自己的考验？分别二十年之后，他们彼此之间那种极端的小心翼翼，显得如此真实。而这一切，也构成了诺兰、达蒙和海瑟薇最大的挑战。如果镜头能够真正贴近他们，演员们也许能够一点一点地呈现出一种令人心碎的情感变化：恐惧、否认、怀疑、觉察，以及最终——或许——抵达喜悦。他们重新认出了彼此。也重新认出了自己。也许，到头来，电影终究仍然是王者。
詹姆斯·乔伊斯曾对好友弗兰克·巴金（Frank Budgen）说，尤利西斯（即奥德修斯）是文学中最完整的人：“哈姆雷特是一个人，但他只是一个儿子。尤利西斯既是拉厄耳忒斯（Laertes）的儿子，也是忒勒马科斯的父亲，是佩涅洛佩的丈夫，是卡吕普索的情人，是特洛伊城下希腊战士的战友，也是伊萨卡的国王。”
然而，按照今天的道德标准来看，他并不总是一个“好人”。作为电影英雄，他与过去几十年流行文化塑造英雄的方式始终格格不入，尤其与商业院线大片的价值体系存在明显冲突——无论是《星球大战》系列、《哈利·波特》所构建的霍格沃茨宇宙，还是十几部漫威电影宇宙作品，以及几乎所有其他商业系列电影，它们无一不是建立在同一种叙事模式之上：善的力量对抗恶的力量。“好人对坏人”，构成了现代商业神话最基本的道德框架。
然而，这并不是古代世界理解英雄的方式，尤其不是创造了特洛伊战争及其后续故事的晚期青铜时代希腊文明。荷马最伟大的品质之一，正在于他的公允。他几乎同样理解、同样同情冲突双方。作家凯瑟琳·尼科尔斯（Catherine Nichols）曾在《Aeon》的一篇文章中指出：“无论是阿喀琉斯还是赫克托耳，都没有代表任何一方绝对无法接受的价值。”他们只是希腊人与特洛伊人，在战场上证明自己，而不是为了“保卫文明”。
在伊萨卡，那群求婚者多年间不断侵吞奥德修斯的牲畜，又持续骚扰他的妻子。最终，奥德修斯摘下伪装，在雅典娜、忒勒马科斯以及几位忠诚仆人的帮助下，将他们全部杀死——总共一百零八人。按照古希腊的价值观，他们长期违反了待客之道，因此罪有应得。随后，奥德修斯又下令杀死十二名年轻的女奴。这些女奴曾与求婚者发生性关系。虽然荷马没有明说，但生活在王宫里的女奴，几乎不可能拥有拒绝那些男性——即便是那群粗鲁无礼的求婚者——的权力。然而，年约二十岁的忒勒马科斯——一个对男女关系显然谈不上有什么权威的年轻人——却用一根船缆，将这些女人全部吊死。于是，这便成为摆在克里斯托弗·诺兰面前的两个巨大难题。第一，如何把这样一场大规模屠杀与处决拍成电影奇观，而不让观众只感到厌恶？第二，也是更根本的问题：应该如何塑造奥德修斯？
当然，我们不能简单地把现代关于善恶的观念，直接强加给一个古代贵族战士社会。然而，把所有男人——不加任何区分——全部屠杀殆尽？轻率地进行道德批判，无疑是不恰当的；但如果完全保持道德上的冷漠，又几乎是不可能的。在古希腊世界里，荣誉（honor）并不依附于道德（morality）。恢复秩序，并不是因为某种价值观获得胜利；而是因为一个既非善人、也非恶人的男人，完成了一系列可怕的行为。
在奥吉吉亚岛上，卡吕普索曾向奥德修斯提出一个惊人的条件：如果他愿意留下来陪伴自己，她将赐予他永生与永恒的青春。奥德修斯拒绝了。他选择回到那个已经逐渐衰老的妻子身边，也选择接受死亡必然到来的命运。如果说，苏格拉底是古代世界的思想英雄，而耶稣是古代世界的精神英雄，那么奥德修斯——这个历经磨难、充满暴力、饱受悲伤，却始终决心重新夺回自己家园的人——便是古代世界真正意义上的人的英雄。一个完整的人。他接受死亡。而这，也正是他至今依然对我们不可或缺的重要原因之一。因此，诺兰真正面对的挑战，是为今天的商业影院塑造一个这样的英雄：他冷酷无情；有时候，甚至十分残忍。而观众所面对的挑战，其实更大。他们必须接受这样一个人物——一个远比近些年来任何超级英雄都更加复杂的人。成功改编《奥德赛》所需要的，不仅是一位伟大的导演；还需要——还能怎么说呢？——一群拥有勇气的电影观众。
｜本文发表于2026年6月29日《纽约客》杂志纸质版，标题为“渴望伊萨卡”（“Longing for Ithaca.”）。
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