1986年8月，香港几乎快要买不到雷朋（Ray-Ban）太阳镜了。导演吴宇森与制片人徐克刚刚推出他们那部充满阴郁气质的动作史诗《英雄本色》（A Better Tomorrow，1986）。影片讲述了警察与黑帮之间关于背叛与兄弟情义的故事，很快便成为当时香港电影史上票房最高的作品。狂热的影迷们争相模仿男主角周润发的标志性造型，以至于雷朋太阳镜一时洛阳纸贵。
随后，两人按部就班地推出了一部灵感不足的续集；紧接着，又凭借《喋血双雄》（The Killer，1989）为一种兼具浪漫主义气质与暴力美学的新动作电影树立了标杆。吴宇森将东西方电影传统熔于一炉——东方有黑泽明（Akira Kurosawa）、张彻和龙刚（Patrick Lung），西方则有让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）和萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）——最终酿成了一种独树一帜、令人热血沸腾的电影风格：它既关乎友情、荣誉与牺牲，也充满了暴力，却始终坚守着严谨的道德信念。吴宇森那些宛如“暴力芭蕾”（ballets of violence）般的枪战场面，也由此奠定了后来被称为“英雄片”（heroic bloodshed）这一香港动作电影亚类型的基本范式。
三年后，吴宇森又凭借《辣手神探》（Hard Boiled，1992）再次突破自己的极限。仅影片高潮段落的一场重头戏，他便获得了当时几乎前所未有的35天拍摄周期。最终呈现在银幕上的，是香港动作电影史上最具毁灭性的经典场景之一：周润发一手端着霰弹枪，一手抱着刚出生的婴儿，在医院里一路杀出重围。面对这样前所未见的动作场面，好莱坞主动抛来橄榄枝也就不足为奇了。
20世纪90年代初，吴宇森与长期合作的制片人张家振移居洛杉矶，随后与尚-克劳德·范·达美（Jean-Claude Van Damme）、约翰·特拉沃尔塔（John Travolta）、尼古拉斯·凯奇（Nicolas Cage）以及汤姆·克鲁斯（Tom Cruise）等明星展开合作，并接连打造出90年代最出色、也最具影响力的一批动作电影。
然而，直到最近，吴宇森的这些香港时期代表作却长期处于被忽视的状态。由于复杂的版权纠纷，它们一度难以流通，也鲜有机会在大银幕上重新放映。
这一局面终于在去年迎来转机。Shout! Studios奇迹般地获得了Golden Princess（金公主）片库的授权，为众多堪称香港电影“圣杯”（holy grails）的经典作品修复与重新发行铺平了道路。
今年夏天，随着吴宇森的一系列代表作在英国电影协会南岸影院（BFI Southbank）重新登上大银幕，我们也通过一次视频连线，与这位传奇导演展开了一场独家对谈。从他对歌舞片的热爱，到针对不同演员所采用的最佳摄影机拍摄速度（frame rate），再到汤姆·克鲁斯对自己发型近乎苛刻的坚持——吴宇森毫无保留地分享了这些鲜为人知的幕后故事与创作心得。
马修·思里夫特（Matthew Thrift，以下简称“MT”）：下个月就是《英雄本色》（A Better Tomorrow，1986）上映四十周年。这部电影对你的职业生涯、对香港电影工业，以及对国际观众认识和热爱香港电影所产生的影响，无论怎样评价都不为过。事实上，在拍摄这部电影之前，你已经是一位经验丰富的导演——前一年刚完成自己的第十四部长片。当时，你是如何看待自己职业发展的？在《英雄本色》诞生之前的那些年里，你又经历着怎样的心境？
吴宇森（John Woo，以下简称“JW”）：在拍《英雄本色》之前，我拍了很多喜剧。有些还不错，有些则很糟，但那些都不是我真正想拍的电影。那个年代，最受欢迎的电影类型只有两种：功夫片和喜剧片，除此之外几乎没有别的选择。而我一直梦想着能够拍一部像让-皮埃尔·梅尔维尔（Jean-Pierre Melville）的《独行杀手》（Le Samouraï，1967）或者《红圈》（Le Cercle rouge，1970）那样的电影，但电影公司根本不允许我这么做。我得不到任何人的支持，那段时间真的非常沮丧。拍那些喜剧的时候，我心里积压了太多愤怒。我只想拍一部真正能够表达自己内心感受的电影。
后来，过了十年，我遇见了我的好朋友徐克。他是个真正的天才。我非常喜欢他，也非常欣赏他的作品，而最重要的是，他愿意支持我拍《英雄本色》。在那之前，我几乎已经成了票房毒药。我的电影卖不好，没有人喜欢我，也没有人愿意再投资我拍电影，甚至还有人劝我干脆退休算了。那时候，我真的非常难过。但徐克对此十分愤怒。他公开表示支持由我执导《英雄本色》。他把剧本交给我，并鼓励我把自己真正放进这部电影里。他知道我是一个沉默寡言的人，不会去和别人争辩、反击，但他也知道，我心里其实积压着太多想说的话。于是，我几乎重写了整个剧本，把自己的经历、自己的情感，都投射进了片中的人物身上。也正是在那一刻，我终于拍出了自己一直梦想中的那种电影——一部像《独行杀手》那样的作品。也是第一次，我真正意识到，导演不仅仅是执行者，更可以成为一部电影真正的作者。
MT：如果我没记错的话，当年其实是你帮助徐克获得了他在电影行业的第一次重要机会，对吗？
JW：是的，我们一直都在互相帮助。甚至在他成名之前，我就一直认为他是真正的天才。我曾经向电影公司、向很多业内人士推荐过他，但电影公司根本没有听我的。我花了两年时间，想帮他找到一部可以执导的电影。后来，一群年轻人成立了一家新的独立电影公司，我便把徐克推荐给了他们。他和那群年轻人合作得非常愉快，没过多久，他就成为了香港最炙手可热的导演。等到他事业成功的时候，我的人生却跌到了谷底。而正是在那个时候，他投桃报李，帮助我完成了《英雄本色》。
MT：在拍摄第一部长片之前，你曾担任张彻的助理长达三年。那段经历让你学到了什么？你认为张彻的电影，又在哪些方面影响了你自己的创作？
JW：我一直非常敬佩张彻。他是武侠电影（martial-arts film）的开创者之一，也是真正懂得如何塑造明星的人。那个年代，很多动作演员其实不会演戏，说得直接一点，他们除了会打，其他什么都不会。但张彻会给予他们极大的关注。他会思考什么样的服装最适合他们、怎样才能让他们看起来更有魅力、怎样才能真正拥有英雄的气质。他非常关心演员，无论是他们的表演，还是他们在银幕上的形象。我从他身上学到了一件非常重要的事情：如果想成为一名导演，你首先必须学会爱你的演员。因为只有当你真正爱他们的时候，你才能把他们拍得最好。
所以，在拍摄《英雄本色》的时候，我几乎把全部注意力都放在周润发、张国荣和狄龙的表演上。他们并不是真正意义上的动作演员，他们首先是非常优秀的演员。我始终认为，演员比任何东西都更重要。我总是在想办法，让他们在银幕上真正拥有英雄般的光彩。
张彻设计动作场面的方式，就像是在编排一段舞蹈。他最在意的，是动作本身所呈现出的美感，而不是每一拳、每一脚是否符合真实的格斗逻辑。而他对于慢镜头（slow motion）的运用，更像是一首诗。后来，我当然也受到萨姆·佩金帕（Sam Peckinpah）和马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的影响，他们同样非常善于使用慢镜头。但真正让我意识到人体运动本身也可以具有一种诗意般的美感的人，还是张彻。
MT：你的电影风格很大程度上是由你对时间的操控所定义的。很多人会像你刚才提到的那样，将你的慢镜头与萨姆·佩金帕相提并论，但两者带来的效果其实截然不同。能谈谈这种风格是如何逐渐形成的吗？
JW：我受到歌舞片（musicals）的影响非常深。从小我就喜欢歌舞片。我的第一部歌舞片是《绿野仙踪》（The Wizard of Oz，1939），后来又迷上了《雨中曲》（Singin’ in the Rain，1952）、《西区故事》（West Side Story，1961），还有法国的那些歌舞片，比如《瑟堡的雨伞》（The Umbrellas of Cherbourg，1964）和《罗什福尔的姑娘们》（Les Demoiselles de Rochefort，1967）。《西区故事》我在电影院里足足看了三十一遍。所以，当我拍动作戏的时候，我其实是在拍一段舞蹈。
我从来没有学过功夫，也没有练过空手道（karate），但我非常喜欢跳舞。因此，我会借用音乐的理论（musical theory）来设计动作场面。每当拍摄打斗戏时，我都会一直放着音乐。有时候是古典音乐，有时候是摇滚乐，有时候则是爵士乐。而当我决定使用慢镜头的时候，其实整场戏早已在我的脑海里完成了剪辑。只要有什么摄影或剪辑手段能够让演员看起来更出色，我都会毫不犹豫地使用。
MT：你使用慢镜头的方式，会不会因为演员不同而有所变化？是不是有些演员在某一种速度下会显得更有魅力？
JW：当然会。尤其是周润发。他的动作非常优雅，简直就像加里·格兰特（Cary Grant）一样。李修贤和梁朝伟身上也有类似的特质。他们都不是靠打斗见长的演员，而是真正优秀的表演者。
MT：那么，约翰·特拉沃尔塔（John Travolta）的“最佳速度”是多少？
JW：每秒96格（96 frames per second）！（笑）或者130格。像约翰·特拉沃尔塔和汤姆·克鲁斯这样的演员，有时候他们的表演其实已经非常精彩了，只不过演得太快。所以，我经常会通过慢镜头去捕捉他们情绪反应的那一刻。这样，他们的眼神就能真正开始“说话”，整个表演也会变得更加柔和。通常我不会告诉演员我这么做了。我只是让镜头比正常情况多停留在他们脸上一点点。这就是我的“小诀窍”。它能够让情感更加浓烈，也让画面变得更加优美。
MT：能不能谈谈你是如何设计一场大型动作戏的？你的动作场面总有一种极其独特的节奏感。那些时间上的压缩与延展，是在拍摄前就已经规划好的，还是说你会同时使用多台摄影机，等到后期剪辑时再去寻找最合适的节奏？
JW：我在香港拍电影的时候，从来不用分镜头脚本（storyboards）。也不用电脑。什么都不用。我只相信自己的直觉。每次开拍之前，其实我根本不知道自己准备怎么拍。制片人常常会问我：“这一场戏到底怎么拍？”“需要拍几天？”我总会回答：“我不知道。”（笑）
直到真正走进拍摄现场，看见现场的空间、布景和环境，整场戏才会突然开始在我的脑海里浮现出来。然后我就会告诉大家：“这张桌子要掀翻。”“那边的楼梯扶手要滑下去。”“这里用50毫米镜头（50mm lens）。”“那里换150毫米镜头（150mm lens）。”“这一场戏，我们需要四天拍完。”就是这样。
在正式拍摄之前，我一定会先听音乐。拍摄的时候、排练的时候，我也经常会一直放着音乐。音乐会不断给我新的灵感。这就是我的工作方式。所以，从来没有人敢跑到我身边提醒：“导演，时间快到了。”（笑）电影公司通常都会让我一直拍下去。就连徐克也是如此。他总会让我按照自己的方式完成拍摄。
MT：徐克一直以一位事无巨细、深度参与制作的制片人著称；而你则以要求严格、意志坚定的导演闻名。听起来，这样的两个人合作，简直像是一场灾难。能谈谈当时你们之间的合作关系吗？
JW：我们是非常好的朋友。彼此也都很欣赏对方。当然，有时候我们也会吵得非常厉害。可是，一旦走进片场，我们两个人就像突然变成了另外两个人。他会提出自己的建议。而我通常都会说：“好主意！”（笑）我们合作得太默契了，以至于一开始到底是在为什么争吵，最后都会忘得一干二净。
后来，徐克越来越成功，也越来越受欢迎。他特别想帮助更多人。尤其是那些还没有机会拍第一部电影的年轻导演。那时候，他有一句非常有名的话：“我绝不会让一个有才华的导演没有电影可拍。”他就是这样一个人。只要遇到有才华的人，他总忍不住伸出援手。
MT：拍摄《英雄本色3：夕阳之歌》（A Better Tomorrow III: Love and Death in Saigon，1989）时，你与徐克最终分道扬镳。他执导了《英雄本色3》，而你则转去拍摄《喋血街头》（Bullet in the Head，1990）。这些年来，《喋血街头》不断获得重新评价，但它当年在香港上映时并没有取得票房成功。你认为原因是什么？
JW：《英雄本色》实在太成功了，所以电影公司立刻就想拍续集。但我其实并没有太大的兴趣。我当时觉得，如果真的要继续拍，与其拍续集，不如拍一部前传。所以，《喋血街头》最初其实就是作为《英雄本色》的前传写出来的。我认为，观众一定会想知道这些人物最初是如何走到今天这一步的。后来，当我答应执导续集时，我希望全部启用新的年轻演员，不再让周润发出演。但电影公司不同意，他们认为，没有周润发，这部电影根本卖不出去。于是，我才想出了“双胞胎兄弟”这个设定，而原本关于前传的构想，则留给了我自己，最终发展成了《喋血街头》。
《喋血街头》的前半部分，其实很大程度上取材于我的自传经历。我小时候有一个邻居，他嗜赌成性，经常被父母打得遍体鳞伤。警察也一直在追捕他，所以我总是帮他躲藏、保护他。不过，电影后半段发生在越南的故事，则完全是虚构的。这部电影对我来说非常私人，我把自己很多真实的人生经历都写进了里面。但它上映的时候，恰好发生了天安门事件，人们当时并不想看这样沉重的电影。
MT：据说影片最初剪出来的版本要长得多。那么，为了后来上映的版本，你究竟删掉了哪些内容？
JW：最初的剪辑版本长达三个小时，但电影公司不愿意发行任何超过两个小时的电影。他们希望一天能够安排尽可能多的场次，所以我被迫删掉了大量戏份。后来，我曾经试图把电影恢复成最初的版本，但冲印厂已经把所有删减的素材都处理掉了，包括底片也一起销毁了。当时香港一年拍摄的电影实在太多，冲印厂根本没有空间保存这些额外的素材。一年之后，它们就会像垃圾一样被全部扔掉。我们失去了很多关于母子关系的戏，也删掉了大量发生在越南的内容，包括任达华饰演那名杀手的大部分戏份。我真的想尽了一切办法去把这些素材找回来，甚至愿意花钱把它们买回来。但还是没有成功。那件事让我非常难过。
MT：你在美国工作的经历，与在香港拍电影最大的不同是什么？
JW：在香港，我拥有完全的创作自由。我可以拍任何自己想拍的东西，投资方和导演之间彼此信任。他们欣赏我们的才华，而我们也珍惜他们给予的支持。大家都很了解东南亚电影市场，因此也都知道一部电影大概能够赚回多少钱。我一直觉得自己非常幸运，能够亲身参与香港电影那场革命性的黄金时代。那是一个真正可以不断尝试新东西、不断让观众看到前所未见影像的年代。
美国则拥有一套非常成熟的工业体系，他们的工会制度（unions）管理得十分完善，但与此同时，我在创作上不得不做出许多调整。别人总会告诉我，我的电影必须适合年轻观众观看。出现血浆没有问题，打斗也没有问题，但原本三十发子弹的枪战，最后必须删减到七发。我经常需要作出妥协。
另外，我也必须适应另一件事情——在好莱坞，电影明星几乎掌控着一切。他们拥有剧本最终审批权（final script approval）、剪辑最终审批权（editing approval），甚至连演员选角（casting approval）都拥有决定权。这种事情在香港是绝对不会发生的。不过，在好莱坞工作也确实让我学到了很多东西。在香港，我们能够拍摄的类型其实相当有限，大多数时候只能拍动作片；而到了美国，我终于有机会尝试那些过去从未拍过的东西。
MT：你的第一部美国电影是《终极标靶》（Hard Target，1993），主演是尚-克劳德·范·达美（Jean-Claude Van Damme）。后来，范·达美成为香港导演进入西方市场的重要支持者之一。在与你合作之前，他已经和元奎合作过；之后，他又陆续与徐克和林岭东拍摄了多部电影。能谈谈他当时在香港电影圈的声誉，以及你们合作时的经历吗？
JW：其实，我原本计划拍摄的第一部好莱坞电影，是替奥利弗·斯通（Oliver Stone）执导的一部作品。当时他手上有一个非常精彩的剧本，是关于一位功夫大师（kung-fu master）的故事，可惜这个项目最终没有实现。后来，《终极标靶》的编剧以及电影公司找到我，他们非常喜欢我的作品。对我来说，这其实更像是一部现代西部片（modern western），所以我一下子就产生了浓厚的兴趣。范·达美专程飞到香港来见我，非常诚恳地邀请我执导这部电影。我觉得他是一个很有意思的人。他本身是一位非常出色的芭蕾舞演员（ballet dancer），因此他的动作总是显得格外优美。真正开始合作之后，他对我说的第一句话就是：“John，我是一个很浪漫的人，而且我喜欢漂亮的女人。”我回答他说：“哦，是吗？当然，当然。”（笑）他的工作方式和香港演员很不一样。
在美国，导演通常需要亲自与演员一起设计所有动作场面；而在香港，我更多会让动作指导（stunt coordinator）去负责和演员排练动作。不过，范·达美总是能够立刻理解我的要求，非常快就进入状态。他是个很好相处的人，有时候也特别幽默。而且，他身上确实有一种真正电影明星才具备的魅力。
MT：随后，你又拍摄了《断箭》（Broken Arrow，1996）和堪称杰作的《变脸》（Face/Off，1997），之后则迎来了自己在好莱坞规模最大的作品——《碟中谍2》（Mission: Impossible II，2000）。当时，汤姆·克鲁斯已经是国际巨星，但他的职业生涯仍处于一个愿意服从导演整体创作理念的阶段。《碟中谍2》给人的感觉，更像是一部“吴宇森电影”，而不是一部“汤姆·克鲁斯电影”。能谈谈你第一次与汤姆·克鲁斯见面、讨论这部电影时的情形吗？当时他究竟希望从这部电影中得到什么？而你们合作的经历又是怎样的？
JW：当时我正在拍摄一支广告，突然接到经纪人的电话。他告诉我，汤姆·克鲁斯想见我。那时候，他正在伦敦为斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）拍摄《大开眼戒》（Eyes Wide Shut，1999）。我当时兴奋极了！于是，我立刻飞到伦敦，到他家里去见他。
那天，他和妻子、孩子都在家，整个氛围非常温馨，完全就是一个家庭聚会的感觉。他告诉我，他非常喜欢《变脸》，而且希望《碟中谍》（Mission: Impossible）系列每一部都邀请不同的导演执导，让每一集都拥有截然不同的风格。他说，他想要的是“吴宇森的风格”（the John Woo style）。不过，当时无论观众还是评论界，对我们的合作似乎都并不乐观。他们觉得，我和汤姆·克鲁斯的风格差异实在太大，而且此前已经有不少导演因为和他合作而闹得不愉快。所以，很多人都在猜，我们到底要过多久才会开始吵架。但我一直很想和他合作，而他自己也愿意付出极大的努力。
他真的很希望建立属于自己的动作风格。在动作戏方面，他什么都愿意尝试。一开始，他对影片里的暴力元素多少还有一点顾虑，尤其是枪战。我希望他双手各持一把枪，一边在地上滑行，一边连续射击。他说：“这根本不可能，我做不到。”后来，他团队里的其他人却对他说：“如果你做不到这一点，那你就不算真正演了一部吴宇森电影。”于是，我不断鼓励他。最后，他一次就完成了那个镜头，而且效果非常精彩。
从那以后，他就彻底喜欢上了这种风格。后来，有一场打斗戏，他又告诉我，希望自己能够像李小龙那样打斗。于是，我专门为他设计了一些踢腿动作。整场动作戏，都是我亲自为他编排的。而且，他始终拒绝使用替身演员（stunt double）。他说，他不想欺骗观众。他说：“哪怕身体动作只有最细微的一点不同，观众都会立刻知道，那不是我。”所以，整部电影里，**99%的动作，都是他亲自完成的。
拍摄影片开场那段攀岩戏的时候，他真的把我吓坏了。我一直坚持让他使用替身演员（stunt double），因为那座悬崖实在太高了。但他不断恳求我，几乎眼眶里都含着眼泪，像个孩子一样。我最后还是心软了，同意让他亲自完成这场戏。动作指导（stunt coordinator）当然确保了所有安全措施都已经到位，但实际上，他当时身上只系着一根安全绳。我几乎不敢看监视器（monitor），只能不停地在心里祈祷。他当时同时也是这部电影的制片人（producer），而且没有把这场戏告诉电影公司。否则的话，片厂一定会立刻阻止他去拍。不过，对他来说，正是这些动作戏，以及那些充满风险的特技镜头，才真正帮助他找到了这个角色。
我和汤姆·克鲁斯合作得非常愉快。不过，他确实是一个凡事都要求完美的人。尤其是对自己的头发（笑）。只要有一根头发垂下来，他都会立刻把它整理回原来的位置；如果风把他的发型吹乱了，他就会马上对我说：“John，我们再拍一次。”
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