在《青春残酷物语》(Cruel Story of Youth, 1960) 的开场，片名以炽烈的红色喷涌而出，划过银幕。片名中出现的三个日文词汇，各自为理解导演大岛渚这部突破之作、以及催生它的种种能量，提供了一把钥匙。
“青春”（せいしゅん）一词，将《青春残酷物语》与那个时代的一股流行文化风潮联系在一起：由1956年根据石原慎太郎小说改编的电影《太阳的季节》与《疯狂的果实》所掀起的”太阳族电影”浪潮。这些将日本青少年的叛逆情绪加以美化的作品，成了公众指责”道德沦丧”的靶子，也成了那种宣称日本社会代际断裂之文化评论的焦点。《青春残酷物语》具备太阳族电影及同时代其他日本青年题材影片的一些典型特征，包括卖淫与堕胎的主题；摩托车、摩托艇与夏威夷衬衫的意象；以及一个动辄陷入暴怒的男主角。
“物语”（ものがたり）一词，常出现在日本文学作品标题的末尾，或可解读为一种暗示：尽管大岛渚在风格与题材选择上是彻头彻尾的现代主义者，他所呈现的，却是一部立足于古典叙事电影传统之中的作品。事实上，他为剧本初稿所拟的标题《爱与人性的觉醒》，似乎正预示着一部将与松竹当家导演之一木下惠介所秉持的人道主义理想相呼应的作品。
真正揭示大岛渚意图的，是”残酷”（ざんこく）一词。松竹曾对大岛渚处女作《爱与希望之街》(1959) 的结局表示不满，认为它过于”残酷”。在筹备下一部作品时，大岛渚将这一指责铭记于心，却并未因此软化自己的态度，反而下定决心，要在呈现”残酷”——作为”当下之本质”——这件事上走得更远。《爱与人性的觉醒》就此变成了《青春残酷物语》，这部影片将日本青年在一个日益富裕却愈发保守的社会中的处境，视为两种残酷的交汇——一种是从外部袭来的攻击，另一种是他们在注定失败的自我防卫与自我主张中，从内心唤起的残酷。”残酷”一词同样定义了这位导演的创作方式。大岛渚决心要”摧毁日本电影旧有的自然主义方法”，并在叙事、再现、影像与声音的每一条战线上，对其发起全面进攻。
大岛渚以大胆而省略的笔触构建起《青春残酷物语》。影片讲述了一对恋人的故事：大学生清（川津祐介饰）与高三女生真琴（桑野美雪饰）。他们对社会的反叛，以一种堕落的形式表现出来——两人合伙对中年商人实施一系列的连环骗局。真琴充当诱饵，让清得以在这些男人试图带她去情人旅馆时将其抓个正着，从而找到敲诈他们钱财的机会。这对情侣行为不端背后的政治语境，被以一种笼统却有力的方式勾勒出来。影片开始不久，清和真琴便在一旁观看一场反对续签《日美安全保障条约》（”安保条约”）的街头示威。这对情侣站在人群边缘，并未参与其中，仿佛看不出有组织的行动能如何改变他们的人生。影片进而暗示，这种政治冷漠，正是战后初期左翼斗争失败所留下的历史后果——大岛渚本人在五十年代初就读京都大学期间，也曾投身于这场斗争。他很可能在片中一个次要人物身上，看到了自己的某种影子——那位诊所医生秋本（渡边文雄饰，后来成为大岛渚最常起用的演员之一），一个已经丧失了对革命性变革之可能性的信念的理想主义者。
清和真琴本能地憎恨的这个社会，却几乎懒得去约束他们。真琴的父亲（滨村纯饰）解释自己不愿对女儿行使权威的理由时说，鉴于日本社会的衰败，再指望个人循规蹈矩地做人，已经不切实际了。真琴所就读的学校，似乎也奉行着类似的放任态度——从她那位一边抽烟、一边流露出松弛神态的班主任身上，便可窥见一斑。既然无人约束她走上正道，真琴便被卷入了清的世界——那个世界的两个据点，一处是三教九流出没的酒吧，另一处则是清和室友合租、轮流用来与女友幽会的小公寓。
正是在这样一种充斥着冷漠、暴力与不满的氛围中，清与真琴之间的爱情，如同一场变异般滋长起来。在《青春残酷物语》最令人难忘的段落之一——三十五年后，大岛渚将这段影像收入了他受英国电影协会委托拍摄的纪录片《日本电影百年》——清与真琴来到东京湾的一处原木码头。长镜头强调着此地的静止与荒芜。真锅理一郎那诡异的现代主义配乐，暗示着整个世界仿佛陷入了一种恍惚状态。就在清抚弄着几近昏迷的真琴之时，大岛渚将镜头切至一轮暗淡的太阳。它投下一种倦怠的氛围，随后发生的侵犯行为，似乎延续着这种氛围，而非将其打破。如果说这轮太阳——正如大岛渚后来在一次访谈中解释的——是对安保抗争的一种暗示（一架掠过的飞机的配音声，进一步强化了这层关联），那么清对真琴的强暴，便既可被理解为对日本社会右倾进程中那种隐晦暴力的一次揭示，也可被理解为一次找错了方向的抗议。镜头向下摇向原木，随后平静地沿着原木推向仰面躺着的真琴——清的衬衫盖在她身上——与此同时，清赤裸着身体跃入水中。在这段冗长的镜头中，音乐、镜头运动与省略式的剪辑，共同营造出一种心理上的距离感，并指向着某种虽不可见、却不可抗拒的外部力量。
大岛渚在此处运用的这种一推一拉的风格效果，正是这部从头至尾都在宣告其作者独立性的影片的特征所在。大岛渚将人物置于GrandScope宽银幕画幅的边缘，并以那种常常显得即将破碎的、令人不安的特写镜头拍摄他们，从而凸显出这些角色彼此之间、以及与周遭环境之间关系的不稳定性。通过省略过渡性镜头与解释性说明，大岛渚将人物悬置于空间与时间之中，也迫使观众与他们一同漂浮。摄影师川又昂所使用的长焦镜头所营造出的那种视觉上的扁平感，进一步加剧了叙事那种漂泊无依、突兀断裂的质感。在外景长镜头中，清晨微光的暖意，令超商业化的东京那种俗艳感变得陌生起来，而导演也通过使用手持摄影，表明了自己对制片厂体制偏好的反对（正如大岛渚后来所指出的，”当时在松竹……他们最痛恨的，就是画面的晃动”）。
大岛渚在《青春残酷物语》中对色彩的运用，做到了艳俗与克制并存。影片的前半段充满了浓烈的红色：从主片名字幕，到开场镜头中一对停靠的轿车，再到示威场景中铺满银幕的旗帜，红色无处不在。渐渐地，红色成了与这对主角关系最为密切的颜色。在清第二次强暴真琴之后（他把自己刚刚被一伙皮条客敲诈、蒙受的耻辱，发泄在了她身上），真琴以为自己从清的脸上，看出了他爱着自己。大岛渚将这一”认出”爱意的时刻，拍摄在一片错位的黑暗背景之中，其间两点模糊的红光闪烁着，仿佛在发出求救的信号。
真琴告诉清自己怀孕之后，清安排她在秋本的诊所堕胎。手术后清去探望她，从一个纸袋里拿出两个苹果——一红一绿。清贪婪地啃食着那个绿色的苹果（大岛渚在拍摄剧本中写道，”仿佛在咀嚼青春的苦痛”），但在此之前，他先把那个红苹果放在了熟睡中的真琴下巴底下，作为爱的象征。大岛渚后来谈起这场戏时说，它曾让他的心为之一跳；他用全片最长的一个镜头捕捉下了这一切，考验着川津祐介的专注力，也迫使观众去回应清那种对自由的、无望的激情。
大岛渚这种刚劲而峻峭的风格，赢得了影评人的赞许，他们迅速将《青春残酷物语》与法国新浪潮电影相提并论——后者在该片上映前几个月刚刚在日本首映。1960年下半年，另外九部由年轻导演拍摄的松竹出品作品，也被贴上了”ヌーベルバーグ”（新浪潮）的标签：除了大岛渚本人此后拍摄的两部作品《太阳的墓场》与《日本的夜与雾》之外，还有吉田喜重的两部作品、筱田正浩的两部作品，以及田村孟、高桥治、森川英太郎各自执导的作品。尽管大岛渚反对”新浪潮”这一标签——认为它不过是宣传色情与暴力的代码——他也承认，在开拍《青春残酷物语》之前，他曾看过让-吕克·戈达尔的《精疲力尽》(*Breathless*, 1960)，并对导演那种”积极的介入”，以及影片如何揭示出”不连贯性中的连续性”表示钦佩。在《青春残酷物语》中，大岛渚选择犯罪片这一环境、情境，乃至广义上的形式，其理由与戈达尔在《精疲力尽》中的选择如出一辙：既要凸显主角与其所处社会之间关系的不连贯性，又要展现这种不连贯性如何侵蚀着他们彼此之间的关系。
这两位导演有一个相似之处：他们都清楚地意识到，正如大岛渚所说，一部电影”就是其演员的一份文献”。正如让-保罗·贝尔蒙多在《精疲力尽》中所展现的那样，川津祐介代表着一种1960年风行一时的国际化男子气概。尽管他那层傲慢嘲讽的外壳，比贝尔蒙多的要薄一些——而且他似乎更多是对旁人感到好笑，而贝尔蒙多的幽默感则源于他对自己的自嘲——川津祐介在体现青年男性反叛那种躁动不安、掠夺成性的本质这一点上，丝毫不逊于贝尔蒙多。他那种不动声色的表演，摒弃了痛苦与情感宣泄的常规表现手法，令观众难以对清产生共情，却也带着一种真实的印记。
与此同时，桑野美雪的表演（正如珍·茜宝在《精疲力尽》中的表演一样）营造出一种情感与意图上的连贯性，传达出一种对剧本为她这个角色所设下的种种陷阱的强烈冷漠感。当一名皮条客在酒吧里粗暴地转动她的身体时，真琴退缩进一种醉意朦胧的恍惚之中——这位演员用同样一种下意识的冷淡，勾勒出这种恍惚的空间与节奏，而这种冷淡，也在后来标志着这个角色日渐娴熟的吸烟姿态中再度浮现。影片上映二十多年后，大岛渚在电视上重看了这部《青春残酷物语》，惊讶地发现，”即便在这个女性已经彻底改变的当代，桑野美雪所饰演的这个角色，依然刻画得如此细致入微，经得起时间的考验。很显然，到了最后几场戏，这个女人才是更强大的一方。她恰如其分地主张着自己。重看这部影片，对我而言，真的是一次自我发现。”
最终，清为了保护真琴不被一名黑帮分子（佐藤庆饰）及其手下强迫卖淫，献出了自己的生命。颇为吊诡的是，这一自我牺牲的举动，恰恰发生在清与她分手之后——他说自己看不出他们能有什么办法，避免最终沦为可供买卖与消费的物件。这正是这部影片的核心矛盾所在。既然无法逃脱这样的命运，这对恋人索性以一种反常的方式，拥抱了它。曾经痛恨自己沦为待价而沽之物、以执行两人骗局的真琴，此刻却提议再干最后一票。这一决定，导向了一场血腥的结局——以一种毫不留情的精湛手法拍摄与剪辑而成，大岛渚在其中，预示了他后来的杰作——《东京战争战后秘史》(1970)、《感官世界》(1976) 与《圣诞快乐，劳伦斯先生》(1983)——中，爱与暴力死亡相互交织的主题。
回顾那几个月——艺术上高度专注、政治上剧烈动荡的日子，正是在这段时间里，《青春残酷物语》《太阳的墓场》与《日本的夜与雾》相继诞生——大岛渚曾说：”1960年这一年，决定了我整个的电影人生。”他那一年拍摄的每一部杰作，都指向了他日后成就中的关键面向，但正是这三部曲中的第一部，凭借其粗粝、凶猛，以及那一闪而过的温柔，捕捉到了最为丰沛的自由与发现之感。
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