“人们总是在寻找——我不知道该怎么称呼它——姑且说，是一种宇宙性的娱乐（cosmic entertainment）吧，而不仅仅满足于气象学式的解释。从行为科学的角度来看，我对于一个问题的兴趣，并不亚于亲自仰望天空：为什么人们总是望向天际，并渴望相信那些东西的存在？与此同时，我自己也在望向天空，试图弄明白那里究竟发生了什么，那些军队和政府不愿告诉我们的事情究竟是什么。”在《大白鲨》（Jaws, 1975）与深海搏斗之后，史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg）把目光投向了天空，其成果便是《第三类接触》（Close Encounters of the Third Kind, 1977）——一部以当代为背景、围绕UFO现象展开的“科学推想”（science speculation）故事，并将于当年稍晚上映。
在这次采访进行时，影片还有一场重要戏份尚未拍摄——地点在印度孟买，由弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）出演（这也是他首次出演一部并非由自己执导的电影）。斯皮尔伯格说道：“印度那场戏属于他，是整个剧情中一个关键的转折点。没有那场戏，特吕弗饰演的角色就几乎无法成立。”然而，无论是那场戏还是那个角色，斯皮尔伯格都拒绝透露更多细节。对于影片真正内容以及它所涉及的各种推想，剧组依然保持着极为严密的保密措施，其程度丝毫不亚于当初在阿拉巴马州莫比尔（Mobile, Alabama）主要拍摄基地拍摄期间的戒备。
史蒂文·斯皮尔伯格（Steven Spielberg，以下简称“SS”）：我们搭建了一座规模相当庞大的布景。美术指导给我看了他制作的模型，而我立刻就爱上了它。后来我们才发现，这座布景的实际尺寸，将会是米高梅（MGM）或意大利奇尼奇塔制片厂（Cinecittà）最大摄影棚面积的四倍。唯一的选择，要么是在户外搭建拍摄——可那样我完全无法控制天气；要么全部夜景拍摄——那成本高得惊人；否则，就只能去找一座飞艇机库。
我原本想使用斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）曾经使用过的那座机库，但后来发现中央横贯着许多主承重梁，根本无法满足我们的需求。而真正可供选择的机库，其实只有两座：一座在俄勒冈州，另一座就在莫比尔。那是一座已经废弃并解除军事用途的美国空军基地——停机坪的裂缝里甚至已经长满了野草。整个基地都被完全封锁起来，我们雇用了专门的安保警察，还搭建了一间岗亭。而我们使用的那两座机库，也渐渐开始看起来像真正的电影摄影棚。
我们甚至为所有人配发了经过特殊编码的照片证件，这样别人就不可能跑去当地报社伪造一张证件，再混进片场。《华盛顿邮报》（The Washington Post）为了闯进我们的拍摄现场，几乎无所不用其极。他们派来的记者，自比“鲍勃·伍德沃德”（Bob Woodward），认定破解我们保密措施的最佳办法，就是晚上跑到酒吧去采访那些群众演员——因为那时候他们最放松、最无拘无束。然后，他索性用第一人称写了一篇报道，仿佛自己亲临现场，全程采访了一样。那篇文章后来真的发表了，而我敢说，那是我读过最荒诞、最离谱的一次“第五类接触”（encounter of the fifth kind）。不过，从另一个角度说，由于他根本不知道自己在写些什么，反倒把整件事情描绘得更加扑朔迷离，也因此让普通读者觉得它格外引人入胜。
理查德·康姆斯（Richard Combs，以下简称“RC”）：不过，尽管保密工作做得如此严密，你这部电影所处理的，并不是像《2001太空漫游》（2001: A Space Odyssey, 1968）那样充满未来科技装置和宇宙奇观的题材，对吗？
SS：从精神层面来说，这部电影涵盖了三十年来围绕UFO展开的整个争议历史；但从故事发生的时间来看，它完全是一部发生在当代的电影。如果你相信那些现象，它就是科学事实（science fact）；如果你不相信，它就是科幻（science fiction）。而我介于这两种信念之间，因此，我称它为科学推想。它讲述的不是发生在十光年之外的遥远宇宙，而是发生在美国普通郊区的中心地带。
RC：这个故事是否源自某个真实发生过的事件？
SS：并没有任何事情是发生在我自己身上的。这个故事其实是我多年研究成果的综合体（a compendium of research）。当时市面上能找到的资料，我几乎全都读了，包括《国家询问报》（National Inquirer）上的各种剪报、通讯社的报道。我甚至还试图进入“蓝皮书计划”（Project Blue Book）的档案馆——那还是它正式解密之前——当然，没有成功。真正激发我灵感的，是后来我开始接触那些亲身经历过这些事件的人。我渐渐意识到，几乎每五个人当中，就有一个人曾在人生某个时刻抬头望向天空，并看见过某种难以解释的东西。随后，我又开始遇到一些经历过“第二类接触”的人——也就是说，他们亲眼目睹了某些确凿无疑、极其不可思议的现象，就发生在自己眼前。
正是这些面对面的接触，以及那些采访，让我真正萌生了拍摄这部电影的念头。我采访过足够多的人，以至于我相信，他们不可能全都在撒谎。当然，很多人在夜里看到的所谓“不明飞行物”，其实只是因为他们平时从不仰望夜空，第一次认真观察天空而已。因此，大量目击报告完全可以用天文学知识或传统科学加以解释。但也确实存在另外一些案例，用现有科学根本无法解释。只是，目前主流科学界还没有准备好去修改爱因斯坦建立起来的那套规则。
RC：那么，“第三类接触”呢？
SS：那就是——你真正见到了“他们”。有趣的是，在欧洲，人们谈论这件事远比美国公开得多。在美国，对于这些“夜里发出怪声的东西”（things that go bump in the night），始终存在一种讳莫如深的气氛。而在巴西、法国、意大利，以及整个南美洲，人们的态度则开放得多，也更容易接受这些现象——科学怀疑主义没有那么强烈。在美国呢？当电视里正播放《菲利斯和莫德》（Phyllis and Maud）之类的节目，全家人都守在电视机前的时候，谁还会走到屋外去抬头看看天空？既然没人去看，那UFO又怎么会存在呢？
RC：据说发生过很多“第三类接触”的案例吗？
SS：已经有几百起了。最著名的就是来自新罕布什尔州（New Hampshire）的贝蒂与巴尼·希尔（Betty and Barney Hill）夫妇——他们是一对白人与黑人组成的跨种族夫妻。他们曾声称被带上一艘外星飞船。据说，两人都接受了极其彻底的身体检查，贝蒂还与飞船上的那些“存在”（entities）进行了交流。之后，他们却把整件事情忘得一干二净。接下来的两年，他们的婚姻陷入了极大的痛苦之中，不断遭受噩梦折磨。后来，他们求助于精神科医生，并分别接受催眠治疗。在催眠状态下，两人才一点一点拼凑出那三个小时里究竟发生了什么——那三个小时完全从他们的记忆中消失了。他们唯一知道的是，当他们恢复意识时，已经莫名其妙地出现在九十英里之外的公路上。约翰·C·富勒（John C. Fuller）后来以此写了一本书，叫《中断的旅程》（The Interrupted Journey），后来还被改编成了一部电视电影。
他们最重要的一次接触，是贝蒂曾被展示过一张星图。那张图由许多实线、虚线，以及不同的星点组成。她当时并没有刻意去记忆，只是认真观察着。“他们”告诉她，虚线代表贸易航线，实线则代表远征航线。后来，在催眠状态下，贝蒂竟然完整地重绘出了那张星图。这张图于20世纪60年代中期随那本书一起出版时，没有任何人知道它到底意味着什么。然而，大约三四年之后，人类最先进的天文望远镜又发现了四颗关键恒星，而正是这四颗恒星，恰好补全了贝蒂当年画出的那张星图。最终，人们竟然真的在天空中找到了与她那张星图完全一致的恒星排列。
RC：你刚才提到，美国政府以及空军一直对UFO保持高度保密。那么，这部电影是否会把不断增加的UFO目击事件，与美国社会日益增长的政治偏执联系起来？换句话说，它是否可以看作是一部类似《视差》（The Parallax View, 1974）的科幻版政治惊悚片？
SS：可以说是，也可以说不是。某种程度上，电影确实展现了如今美国秘密行动那种近乎瑞士钟表般精密的运作方式——无论是应对校园骚乱、“红色威胁”，还是UFO事件，它们其实都属于同一种运作体系。过去三十年来，美国政府对于UFO的态度，一直都是秘密调查、严格保密。其实，他们本可以省下很多钱。比如，在SR-71“黑鸟”（SR-71 Blackbird）侦察机尚未正式公开服役之前，他们完全可以直接告诉公众：你们夜晚在自家后院天空里看到的那些东西，不过是美国正在测试的新型超音速侦察机。政府完全可以公开说明，那些出现在夜空中的飞行物，其实只是地球制造、处于高度保密状态的新型飞行器。可他们就是不愿意这么做。美国是一个极度依赖政策的国家。
1947年，肯尼斯·阿诺德（Kenneth Arnold）目击了十二个银色圆盘——也正是他首次创造了“飞碟”（flying saucer）这个词。此后，美国政府便制定了一项政策：任何关于UFO的话题，都不得在科学界或美国空军专业军官之间公开讨论。三十年来，除非白宫正式发布新的行政命令，撤销这一规定，否则所有人都会严格遵守。这就是美国制度本身的运作方式，也是它的结构决定的。
《视差》是我看过最偏执（paranoid）的电影之一，仅次于《米奇一号》（Mickey One, 1965）。而我的电影更接近《法国贩毒网》（The French Connection, 1971）——它同样建立在极其真实的基础上，只不过采用的是一套戏剧化叙事结构。我认为，《第三类接触》之于UFO，就像《法国贩毒网》之于街头犯罪、毒品和纽约这座城市一样。严格来说，它更像是一部“电影”（movie），而不是一部“艺术电影”（film）。它非常具有娱乐性，关注的是人，而不是事件本身。不过，这些人原本都是无辜的，直到某个事件突然将他们卷入其中；而真正的故事，也正是在他们不得不超越这一切的时候开始。
RC：你是如何与特吕弗合作的？语言会成为障碍吗？
SS：他的英语足够好，可以顺利沟通，不过他自己总觉得还没有达到理想的程度。他当时一直在伯利兹语言学校跟着私人教师学习英语。所以，在我们的电影里，实际上还有几个镜头：特吕弗饰演的角色住在美国各地不同的汽车旅馆时，晚上睡觉都会播放一盘伯利兹英语课程的录音带，一边睡觉一边听。其实，从一开始，特吕弗就是我的第一人选。只是，我始终没有勇气拿起电话，邀请这位伟大的法国导演来出演一个像我这样的电影新人的作品。于是，我一直拖着。后来，我和利诺·文图拉（Lino Ventura）见过面；虽然没有正式联系让-路易·特兰蒂尼昂（Jean-Louis Trintignant），但我表达过希望与他合作的意愿；我也考虑过菲利普·努瓦雷（Philippe Noiret）。可到了最后，我终于意识到，我真正想要的人一直都是弗朗索瓦·特吕弗。于是，我决定最直接地打电话到他家。他答应了。原因有很多。我并不认为主要是因为他特别喜欢或者特别理解这个剧本，而是因为时机正好。当时，他正在准备一本名为《演员》（The Actor）的书。他希望亲身体验演员真正的工作状态——早晨六点起床，花七个小时等待拍摄，最后一个半小时在高压下集中完成工作，而且还是为另一位导演工作。天哪，他学得可真快。
RC：像这样一部电影，是否在拍摄之前就已经被完全规划好了？
SS：在这一点上，它和《大白鲨》完全一样。每一个重要场面我都会先画出草图。我画了几百张小分镜，把整部电影几乎都预先剪辑好了，然后再按照那个节奏去拍摄，最后真正剪接时只是把它重新组合起来。当然，也有一些属于演员之间的时刻，他们会即兴发挥，超越剧本原本写下的内容。归根结底，我并不是一个作家，我也并不喜欢写作。我更喜欢合作。我需要新的想法不断向我涌来，因为我没办法把一个念头抛向太空，然后期待它自己飞回来。我需要它撞到别的东西，再反弹回来。所以，当初我把自己关起来写《第三类接触》的剧本。等我出来的时候，整个故事结构已经相当完整，但我并不满意其中一些人物。后来，是演员们帮助我把那些多余的部分都剔除掉，让每一场戏真正回到它应该表达的核心。这其实和我拍《大白鲨》时的方法完全一样。我们会先找出每一场戏真正的主题，然后围绕那个主题进行即兴表演。我会一直开着录音机，把所有内容录下来。之后，我立刻跑到打字机前，从那些即兴对白里挑选最精彩的部分，重新改写这一场戏。于是，第二天早晨，演员们拿到的就是一份新的剧本——它来自前一天晚上那些自由即兴表演的精华。
RC：采用这样的工作方式，对于投资如此巨大的商业电影来说，不会让制片方感到头疼吗？
SS：很奇怪，《大白鲨》拍摄期间，我几乎可以说是“怎么折腾都没人管”（got away with murder）。他们完全放手让我去做。我几乎每天都在修改剧本，可西海岸那些掌握实权的高层主管，却从来没有打过一个电话来干涉我。我想，这是因为没有任何一个人真正爱上过那个剧本，也没有人认为它已经好到不能再改。大家都觉得，故事和剧本总还有继续完善的空间。
我当初决定拍《大白鲨》，就是希望它能够同时在两个层面击中观众。第一拳，是狠狠击中你的太阳神经丛（solar plexus）；第二拳，则是一记直冲鼻梁下方的上勾拳（uppercut）。就是那种标准的一二连击（one-two combination），直接把你击倒。除此之外，我从来没有想赋予它什么更深刻的寓意。因为当我第一次读彼得·本奇利（Peter Benchley）的原著小说时，我读得非常开心；后来开始重新改编剧本时，我更开心。于是我告诉自己：“我要拍一部‘原始尖叫电影’（a primal scream movie）。”
后来，我读过一篇关于《大白鲨》最有意思的评论，标题叫作《生态秩序最后的卫兵》（The Last Bastion of the Ecological Sergeant-at-Arms）。它的观点是：人类在陆地上不断征服自然，筑坝拦河，建造人工湖泊，把整个环境都控制在自己手里。可突然之间，大海里出现了这样一位“哨兵”，它仿佛在说：“够了，库斯托先生（Mr. Cousteau），别再往前了。现在轮到我们来对付你了。”当初我第一次接触这个项目时，真正让我感到恐惧的，其实并不是鲨鱼本身。真正让我害怕的是这样一个念头：在这个世界之外，还有另一种生命。它拥有自己的消化系统，也需要进食。而一旦想到，自己可能会出现在别人的菜单上，那种恐惧简直难以形容。突然之间，你意识到，自己也只是食物链中的一环。这种想法本身，就已经足够令人毛骨悚然。
所以，《大白鲨》其实是一部暴露神经的电影（a raw nerve movie）。它就像把人的神经完全剥开，赤裸裸地摆在那里，对你说：“这关乎生命最原始的恐惧——就像仍然待在母体羊水里的胎儿一样，你一直游弋在自己的安全感之中，却突然意识到，外面的世界远比你想象得危险得多。”
正因为如此，我其实更喜欢《决斗》（Duel, 1971）的某些部分，而不是《大白鲨》的某些部分，因为《决斗》更加大胆。《决斗》讲述的是一种极不自然（unnatural）的事件；而《大白鲨》所讲述的，却是和人类进化一样自然不过的事情——一条会吃人的鲨鱼，本来就是自然界的一部分。因此，《决斗》反而更具挑战性。因为，要仅凭一辆卡车制造出那种令人毛骨悚然的恐惧，远比利用人们早已根深蒂固的、对水下食人鲨的恐惧困难得多。但《决斗》拥有属于它自己的一整套全新的规则。
RC：你是否能够清楚地意识到，你自己的作品之间存在某种共同性？比如一种持续发展的个人风格？
SS：我当然能够看出一些规律。我能看出《决斗》和《大白鲨》之间的联系；也能看出《横冲直撞大逃亡》（The Sugarland Express, 1974）与我下一部即将开拍的电影之间存在某种相似性。不过，如果要我谈论自己作品整体的风格延续，我恐怕还是太主观了，没办法真正做出判断。我现在努力避免的一件事，就是相信媒体替我写出来的那个“史蒂文·斯皮尔伯格”。我更希望形成属于我自己的判断，而不是接受别人对我的定义。我觉得，自己拍的电影还不够多，还不足以总结这些东西。而且，大多数电影其实也没有我本人那么私人。
真正对我影响最大的导演，是约翰·弗兰肯海默（John Frankenheimer）。不是视觉风格，而是剪辑。他的剪辑经常比故事本身更有力量、更富有能量。当我第一次看到《满洲候选人》（The Manchurian Candidate, 1962）时，我第一次真正理解了电影剪辑究竟意味着什么。从那以后，我开始在家里拍摄8毫米胶片电影，不断尝试各种剪辑方式，把不同的镜头、场景拼接在一起，研究剪辑室里能够实现的各种技巧。
而另一方面，我所有关于什么事情绝对不能做的经验，则几乎都来自电视。电视教会我的第一件事就是：没有什么比一个只拍到下巴和额头之间的特写镜头更糟糕。我记得第一次看《光荣之路》（Paths of Glory, 1957）的时候，就意识到库布里克几乎没有使用那种极近距离的特写。但每一次，当他真的用了一个特写镜头，它都意味着某种真正重要的东西。
我认为，《穷山恶水》（Badlands, 1973）和《巴里·林登》（Barry Lyndon, 1975）其实是非常相似的电影。不是因为故事，而是因为它们营造时代感、氛围的方式。那种感觉，几乎像是一种可以触摸到的质感——一种你真正握在手里的电影，而不是一部能够轻易向朋友概括“它讲了什么”的电影。我很喜欢《巴里·林登》。不过，对我来说，看那部电影就像：饿着肚子逛了一整天普拉多博物馆（the Prado）一样。它丰富、壮丽，却也让人有一种漫长而沉重的疲惫。而当泰伦斯·马力克（Terrence Malick）的《穷山恶水》结束的时候，我真的感觉自己浑身都是灰尘，头发油腻腻的，只想立刻去洗个澡。而我拍的电影，几乎正好相反。有时候，我甚至愿意彻底牺牲风格，只为了内容。所以，我一直觉得，《大白鲨》其实没有所谓的“风格”。它只有内容。只有实验。《大白鲨》几乎就像我拿着一根电击赶牛棒，一路驱赶着观众前进。
直到今天，我对于自己在《大白鲨》里的表现，依然抱有非常复杂的感受。我想，再过两三部电影之后，我才能真正回头看清楚，自己当时究竟拍出了什么。前不久，我重新看了一遍《大白鲨》，忽然意识到：那大概是我这辈子看过最简单的一部电影。它几乎只保留了悬念（suspense）和恐惧（terror）这台机器最基本、最必要的运转零件。与此同时，它又保留了刚刚好足够的人物塑造。于是，在电影进行到某一个阶段时，你会讨厌罗伊·谢德（Roy Scheider）饰演的警长，讨厌罗伯特·肖（Robert Shaw）饰演的昆特，也讨厌理查德·德莱福斯（Richard Dreyfuss）饰演的胡珀——至少，在他们各自扮演的角色里，你都会讨厌他们。可随后，你又重新喜欢上他们。
拍摄的时候，我们常常会陷入那些极其深入的讨论。我们讨论每一个人物为什么会这样行动。为什么他们仿佛生来就是为了与鲨鱼搏斗。为什么第二天早晨，他们会吻别自己的妻子，然后义无反顾地驶向大海，与深渊决斗。可是，当我上周重新看这部电影时，我突然意识到：我们当时真正讨论的，其实只是人类最原始的本能。那种面对未知时的恐惧。那种面对无法理解之物时的恐惧。归根结底，我们讨论的，始终都是那些“夜里发出怪声的东西”。
如果我愿意的话，《大白鲨》完全可以拍成一部更加细腻、更含蓄的电影。我本来可以采用许多不同的方法，让它更接近我夜深人静时真正思考问题的方式，而不是我站在摄影棚里工作时的思维方式。我觉得，某种意义上，我身体里一直住着两个人。我的本能总是接管我的感性。或者说，我的理智总会败给我的本能。
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