▍多重命运
《奥斯陆，8月31日》(Oslo, August 31st, 2011)讲的是一个足智多谋、内心却极其阴郁的人。安德斯这个角色身上的悖论在于，他天赋异禀、曾经胸怀抱负，却因为一种自己无法维系的生活方式，虚掷了大好年华。我越来越沉迷于人物研究，也一直对身边人各自不同的命运走向抱有持久的好奇。比如我十几岁玩滑板时结识的那些朋友，我眼看着他们的人生走向了截然不同的方向：有人染上毒瘾，有人却事业有成。那些拥有选择权的人的人生里，同样藏着巨大的戏剧性。
我一直把自己看作一个用批判视角审视世界的电影人，同时我拍的又常常是那些表面上看来幸运、优渥的人。每当有人说挪威的生活太安逸了，没什么故事可讲、没有冲突可言时，我总会有点难过。我完全不同意这种说法。中产阶级的生活里同样藏着巨大的悲剧。
▍两部私人色彩浓厚的电影
我的第一部电影《重奏》(Reprise, 2006)讲的是人生更年轻的一个阶段，而在《奥斯陆，8月31日》里，人物年纪更大了。安德斯今年34岁，已经到了一个不再指望未来会有多美好的年纪。这部电影讲的是一种对自我根本性的信念丧失——他已经过了年轻时怀抱憧憬的阶段，此刻正在追问一些关于生命本质的问题。但要我比较这两部电影其实很难。它们都是非常私人的作品，无论是在主题、风格上，还是因为片中人物与我本人都成长于相似的环境。
▍《鬼火》
当时我正在做一个美国项目（《猛于炮火》(Louder Than Bombs, 2015)），推进得比预期慢，我想找一部能立刻着手拍摄的电影。我的联合编剧埃斯基尔·沃格特（Eskil Vogt）和我都读过皮埃尔·德里厄·拉罗谢勒（Pierre Drieu La Rochelle）1931年出版的法语小说《鬼火》(Le Feu Follet，英文名 Will O’ the Wisp)。我们感觉这个故事具有一种超越时代的特质，完全可以被移植到别的城市、别的文化语境中，依然成立。这本小说曾被路易·马勒（Louis Malle）在1963年改编为电影《鬼火》，讲述一个酒精成瘾者的故事。虽然原著只是为《奥斯陆，8月31日》的剧本提供了灵感，但我们还是决定像原著一样，让主人公保留一个正在戒毒的瘾君子身份。
▍赤裸裸的存在主义
我的联合编剧埃斯基尔·沃格特和我想探索的是，如何把一场存在主义危机所带来的情感体验——甚至近乎生理层面的体验——呈现出来。”我迷失了，我该如何向前走？”《奥斯陆，8月31日》讲的正是这种”迷失”的状态，以及随之而来的那种孤独感。电影是一种绝佳的艺术形式，非常适合用来谈论孤独。我们可以和别人一起体验一部电影——那是一种集体性的孤独体验。我们独自坐在黑暗的影院里，却又和别人在一起。
▍情感的复杂性
《重奏》在形式上非常具有游戏性，我们花了四年时间打磨剧本。《奥斯陆，8月31日》的剧本写得快得多，我们想要追求一种简洁，但同时又要保留情感上的复杂度。我们希望这部电影具备一种清明、一种澄澈。埃斯基尔和我都对”感伤”抱有共同的警惕，也很清楚感伤在电影里是多么容易被轻易达成的东西。我们努力避免让这部电影在情感上显得保守。
▍受布列松启发
我希望自己的场面调度能够走向一种朴素的澄明，但作为导演，我内心始终有一种不安分，所以最终总是无法成为我原本设想的那种纯粹主义者。在《奥斯陆，8月31日》里，我也想更多地运用真实时间，甚至融入一些纪录片式的元素。我们在奥斯陆街头用Steadicam拍摄，周围是真实的路人，而非群众演员。我喜欢那种精心设计的场面调度与真实生活的混沌之间产生的碰撞。
我一直很欣赏罗伯特·布列松（Robert Bresson）电影中的那种纯粹性。他的风格是无法被模仿的，但他电影中的那种精神气质极具启发性。
▍一天是如何流逝的
《鬼火》这本小说里，有一个场景特别吸引我：主人公去见自己最好的朋友，想和他认真谈谈自己的处境。我很感兴趣的是，一个朋友要如何面对处于人生至暗时刻的另一个朋友。为《奥斯陆，8月31日》写剧本时，我们想呈现两个好友之间的一场对话——一个已经对自己的人生失去信心，另一个则觉得自己有责任去介入这场痛苦而复杂的对话。虽然我们必须重新创造、更新这两个人物，但我们想保留原著中这个构想的精神内核。这基本上是一场需要按照自身节奏展开的对话，这也是这部电影在戏剧结构上冒的最大风险。但我们对以不同方式探索对白和戏剧结构本身抱有浓厚兴趣。在《奥斯陆，8月31日》里，我们想让整部电影的呈现方式，就像一天真实流逝的样子——长时间的沉默，突然爆发的交谈。
▍安德斯
《奥斯陆，8月31日》这个剧本，是我在写作之初就已经预设了安德斯·丹尼尔森·李（Anders Danielsen Lie）来出演男主角的。在动笔之前，我先把剧本给了他，幸运的是他答应了。安德斯并非科班出身的演员。我们在《重奏》里启用他时，他其实还在读医学院。他现在已经是一名医生了。除了是一个非常聪明的人之外，他也非常感性。在《奥斯陆，8月31日》里，我想和他一起挖得更深。我知道他会为这个角色付出超乎寻常的努力。他改变了自己的体形，增了重。他深入研究了瘾君子这个群体，为的是让这个角色的细节足够真实。这对他来说是一段非常艰难的时期。在大部分拍摄期间，他都待在自己的拖车里，独自一人。
▍捕捉到他们的人物气质
在《奥斯陆，8月31日》里，大部分对白都是照剧本演的。有时我也会做一些松散的、让演员围绕场景既定构思即兴发挥的镜头，但我并不特别相信完全自由的即兴表演。我认为一个电影人必须为演员开辟出一个开放的空间，让他们能把自己的一部分带入电影之中。我和演员的合作方式并不固定，也没有单一的方法论。我经常把科班演员和素人混在一起用。我喜欢用素人演员，因为他们没有炫技的需求，只会全力以赴地投入当下的那一刻。在和一位演员合作时，我需要先摸清他们的性格。在开拍之前，我需要先和他们建立起牢固的关系。汉斯·奥拉夫·布雷内（Hans Olav Brenner）在现实生活中是一档文学类电视节目的主持人，他在片中饰演安德斯的朋友托马斯。他或许没有受过表演训练，但对我来说，他具备了恰当的资质。他曾经花半天时间采访一位像菲利普·罗斯（Philip Roth）那样的作家，把手稿放到一边，却始终能把话题引导到正确的方向上。他已经证明了自己懂得如何专注地倾听——对我来说，那就是表演。
▍秋日的奥斯陆
我想呈现的是八月末、九月初的奥斯陆。那个时节的这座城市有一种情感上的忧郁感，那是一种夏末秋至时特有的美。我曾担心画面会显得过于泛黄或偏橙，但我觉得最终我们捕捉到了恰到好处的色调……
▍对事物的记录
我一直对记忆与身份认同之间的关系抱有好奇，也好奇这种关系是如何与地点、与我们是谁、我们如何成长这些问题联系在一起的。
比如说，当我们看老电影、看到当年的街道、汽车、建筑本来的样子时，会产生一种对另一个时代的强烈感知。这种把细小的瞬间收集起来、多年之后再重新审视它们的感觉，一直是我对电影持续的迷恋所在。
我在《奥斯陆，8月31日》里拍摄了一些特定的地点，为的是让人们多年之后依然能够看到它们。奥斯陆是一座变化极快的城市。当安德斯在片头走近这座城市时，我们看到的是这座城市一片崭新的区域。此刻它还只是一个巨大的工地，但几年之后，它会成为一个真正有人居住的地方。我对这种”记录事物”的行为很感兴趣。用一部虚构的电影去封存这种感觉——对我来说，这既是回报丰厚的，也是充满乐趣的。我们通过电影去体验世界。埃里克·侯麦（Eric Rohmer）早期电影里巴黎的街道，有着如此强烈的存在感。特伦斯·马利克（Terrence Malick）电影里树林间的风。塔可夫斯基(Tarkovsky)电影中对地点富有诗意的观察。电影中具体的物质材料，可以以一种现象学的方式，连接到一场关于记忆与感知的更宏大的哲学讨论中去。这是电影本身的一种自然属性，而我一直对此抱有浓厚的兴趣。
我也是”人生完全被摄像记录下来”的这一代人中的一员。所以我可以滔滔不绝地讲上一个小时，谈安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）的《蚀》（L’Eclisse）的结尾是如何成为关于电影空间的一次伟大陈述，但与此同时，我们自己也有过用super-8胶片或录像带拍下、之后又遗失的那些平淡无奇的瞬间与地点——这同样是我电影成长经历的一部分。
▍法国的影响
我想我算是一个真正的影迷，我对电影的热情始于我作为一个观众的经历。法国电影从我小时候起就一直影响着我。我七岁时，母亲带我去看了塔蒂(Tati)的《我的舅舅》(Mon Oncle)。法国新浪潮对我影响深远，尤其体现在我如何依据演员自身的气质来选用演员这一点上。我想我也受到了阿伦·雷乃(Alain Resnais)那种处理时间、极富游戏性的电影手法的启发。我并不是要照搬雷乃或戈达尔(Godard)那些老电影，但那种精神——一种自由形式的电影，一种既玩转电影语言、又相信电影可以同时兼具智性与情感的信念——我是认同并追随的。
▍以一种细腻而饱含情感的方式
我想通过一种细腻而饱含情感的方式去观察世界，从而探索电影中”诗意”究竟为何物。要如何在电影中表达思想？我们要如何具体地展现一个角色的所思所想？在我看来，作为一个导演，最私人的东西就是你观看世界的方式。
我喜欢这样一种理念：把某种黑暗的东西，转化为某种美的东西。但我的目标并不是拍出令人沮丧的电影。我认为即便是生命中最悲伤的时刻，依然存有美。生活从来不是单一情绪的堆叠，生活是混沌的。电影也应当映照出这种混沌。作为导演，我会竭尽所能，去尝试捕捉并驾驭这种混沌，好让一切在银幕上真正鲜活起来。
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