继电视剧《小宽宽》(P’tit Quinquin, 2014) 和电影《玛·鲁特》(Ma Loute, 2016) 的喜剧尝试之后，您决定用《童女贞德》(Jeannette, l’enfance de Jeanne d’Arc, 2017) 拍一部音乐片，为什么？
原因很简单：我想尝试一种自己此前从未涉足的电影创作新冒险——音乐片。
大家都知道，音乐可以成为一种极致的、无穷无尽的、压倒一切的表达力量，而且它是如此即时，不需要任何贪求。我觉得这次不妨把它变成一部电影的核心元素，尝试一下会很有意思。
紧随其后的想法，是改编夏尔·贝玑（Charles Péguy）的作品——他在文体与风格上惊人地融合了散文与韵文，而且他笔下的贞德版本正好可以作为故事的基础。但我有一个保留：如果说文学诗歌是艺术的巅峰，那么在当下的现实条件下，这几乎是不可能的，因为诗歌是晦涩的、隐秘的、不为人闻的——简而言之，是被禁止的。我们都很清楚，诗歌是文学之花，可它却无处可觅；我们把它藏了起来，甚至可以说，它被扔进了现代性的垃圾堆里。这朵玫瑰无疑长满了荆棘，诗歌这一体裁本身的困难，让它显得过时——这几乎成了当代社会的一种自动反射。
要如何摆脱这样一种困境？要如何让贝玑的丰饶变得当代、变得人人可及，以满足我们这个对一切都变得麻木不仁的年轻一代？
没有音乐，诗歌大多数时候会被人忽视。一旦被这样抛弃，它便显得失落而艰涩。纵观音乐的历史——神秘乐、歌曲、复调、声乐、歌剧、摇滚、变奏曲、电子乐——音乐如此出色地承载了诗歌，以至于人们很容易以为诗歌天生就蕴含在音乐之中；音乐就是诗歌的歌声，没有它，诗歌便只能是痛苦而无法言说的。我甚至认为，其他所有艺术形式也是如此：它们各自以自己的方式呈现诗歌，并将它带出自身的边界，推向世界。
如果不是因为找到了另一种艺术形式的支援——凭借电影这一强大剧场的武器，来呈现他的诗句与散文，我恐怕永远不敢触碰贝玑那令人目眩的诗歌，尤其是他笔下的贞德。音乐因而成了一个显而易见的选择，它有能力赋予文本以驱动力与生命。音乐是乐谱，贝玑则提供了唱词。于是，一部”电影歌剧”就这样诞生了。
《童女贞德》讲述的是贞德早年的故事，也就是她成为我们熟知的那位战士与殉道者之前的岁月。是什么让您想要重新审视这位历史人物？须知，从德莱叶（Dreyer）、贝松（Besson）、布列松（Bresson）到普雷明格（Preminger），已经有太多风格迥异的电影人拍过她。
正如贝尔纳诺斯（Bernanos）所写，贞德是“奇迹中的奇迹”。她是法兰西神话中的首要人物，因为从没有一个女人如此深爱法兰西（在英法百年战争的烈焰之中），而法兰西也从未被如此深爱过。
这就像圣奥古斯丁的那种悖论：如果你不问我法兰西是什么，我知道；如果你问我，我便不知道了。要说清楚一个国家究竟是什么，本就极其困难，然而我们内心深处却能完全感受到它，尤其是当我们的国家自身正在遭受折磨之时，这种感受会更加强烈。今天，法兰西身份认同的问题依然悬而未决，甚至可以说，已经被彻底颠覆。贞德以自己的存在本身，简单而直接地回应了这个深刻的问题。讲述贞德的一生，其实就是在诉说、并让人听见，法兰西究竟是什么。
巴雷斯（Barrès）曾说，贞德是民族和解的奇迹。所有法国人——保王派、民粹主义者、民族主义者、社会主义者、不可知论者、虔诚信徒——都能在她身上找到自己想要的东西，贞德这一形象将法兰西全部的理想与情感汇聚一身，将所有的多样性与内在矛盾都容纳其中。她是人民的女儿，关切同胞的贫困与不幸；她为英格兰人占领法兰西王国以及王太子未能登基而震惊；她的灵魂受神圣的谴责与恩典的不公所折磨；她被上帝选中，成为战士，先受国王爱戴，继而又被遗弃；先被教会定罪，后又获封圣——被米什莱（Michelet）称为世俗的圣女，被饶勒斯（Jaurès）所敬仰，殉道而死——她经历了一切，尝遍了每一种情感，从最卑微到最崇高，全都是为了我们。
贞德以一种前所未有的方式凝聚了法兰西，这正是她真正的神秘之处：在一个人身上、以一个动作，包容了法兰西这一无限多元共同体的全部总和。
作为圣人与战士，圣女贞德已经在无数电影里被反复表现，但她真正的童年，我们仍知之甚少。然而，英雄们难道不正是在自身“光辉”投下的阴影中，在其神话的微妙细节与反差里，更能“照亮”我们吗？我此前已经拍过卡米耶·克洛岱尔（Camille Claudel）：她在日复一日的等待中生活，被遗弃在精神病院近三十年后，迎来弟弟保罗的探访。同样地，我寻找的也是那样的贞德：渺小、沉睡、正在成长。
贝玑23岁时写下剧作《圣女贞德》；第一部分设在栋雷米，讲述年轻贞德的童年与青春期，直到她出发拯救奥尔良。1910年，37岁的贝玑又写出《圣女贞德仁爱之谜》（The Mystery of the Charity of Joan of Arc），这部作品更具抒情性与诗意，处理的同样是贞德青年时期的经历。《童女贞德》是对这部剧作与《仁爱之谜》诗篇的电影改编。因此，《童女贞德》结束的地方，恰恰是其他所有圣女贞德电影开始的地方。电影描绘年轻贞德的苏醒：她从沉睡中起身，踏上自己的精神使命与战士使命。
这部电影分为两个明显不同的部分：童年与少年。叙事结构是如何构建的？
在剧作中，年少的贞德先是13岁，然后16岁时离开栋雷米。我原本在寻找这个年纪左右的演员，很快就找到了那位饰演贞德的素人演员。她当时13岁，但我觉得她已经足够成熟，能够触及年少贞德内心汹涌澎湃的情感核心。我同时也在寻找一个更年幼的演员，找到了一个八岁的小女孩，她的身形与气质恰到好处，可以呈现贞德童年时期的样貌。童年正是贝玑最偏爱的主题：我们都曾是十二岁以下的孩子。有了这两个年纪不同的贞德，我便能更好地处理她那段漫长的“孕育期”——儒勒·米什莱（Jules Michelet）认为这段孕育持续了整整五年——从她第一次听见天启之声，直到她离开栋雷米为止。
您挑选饰演贞德的年轻女演员时，标准是什么？
所有女演员都来自加来（Calais）与滨海布洛涅（Boulogne-sur-mer）一带，也就是拍摄地附近。她们全都是素人演员（为了找到我自己身上所没有的那种东西——那种属于她们自身的、能让她们所饰演的角色真正扎根的特质）。我们根据她们的年纪，以及唱歌跳舞的能力来招募她们。我先根据即兴表演来挑选，然后再进行试镜，让她们演唱贝玑文本中的段落。那个年纪最小的孩子完全没有表演经验，因此恰恰捕捉到了我想要的那种童年式的纯真；年纪稍长的那个女孩，此前已经上过舞蹈课，歌也唱得不错。
我的工作向来是双重的，有点像是一种”回旋诗”式的往返：一方面要把演员放进角色的行动之中，去捕捉身与心，捕捉他们觉醒时刻的多重涌现；另一方面又不能忽视取景、对白、剧本与调度的种种限制——在这部电影里，还要加上贝玑的原著文本，以及音乐编排与舞蹈设计。所有这些都必须一并纳入考量，才能捕捉到最终的成果。
年少的贞德在片中遇到的其他角色都有哪些人？
奥薇特（Hauviette）：贞德的朋友，也是一位八岁的年轻女演员，嗓音很美，同样是在为贞德一角选角时被发现的。她天生比饰演年少贞德的那位女演员更为守规矩，后者则野性而冲动。
年长版的奥薇特：由一位来自加来的女孩饰演，她擅长唱歌与舞蹈，还是一位天生的柔术演员。
热尔维丝夫人（Madame Gervaise）：我是偶然在选角初期遇到这对双胞胎的。我请她们为贝玑的一些诗句谱一段曲子作为测试，她们的才华让我大为震撼，于是我干脆请她们为片中几乎所有角色演唱的歌曲谱曲。因为我不想把她们拆开，于是热尔维丝夫人这个角色，就由两人共同饰演！
杜朗·拉索瓦（Durand Lassois）：一位真正来自加来的说唱歌手。他自己创作了大部分歌曲，那段生气勃勃的编舞也是他自己完成的。
贞德的父亲：由一位真正来自加来、如今已经退休的轻歌剧歌手饰演。
母亲、兄弟、孩子们：都是当地居民。
在《童女贞德》里，您采用了音乐片这一类型。这如何改变了您的工作方式？
音乐片有它自己的一套导演法则。音乐与抒情的连贯性，与电影剪辑镜头之间那种不连贯的碎片化，本就难以兼容。为了追求节奏而不断变换取景，会把舞蹈和歌曲切割得支离破碎；只有极其精确的分镜脚本，才能确保这种结构成立。我们可以按照主题、按照镜头分别拍摄，不必顾及时间顺序，一切都会在剪辑中重新拼合起来。
我其实很喜欢这种“混乱”，即便是拍摄传统电影时也是如此，这对任何想摆脱按时间顺序这种老套的、总是充满因循守旧意味的做法的人来说，都是极好的。这次的剪辑，正是受到了这种“假性混乱”的启发。
为什么选择电子流行乐？您与负责这部电影音乐部分的Igorrr合作是怎样的体验？
我不想要那种压迫性的音乐——贝玑的作品或许会让人联想到那种风格：所谓当代音乐的那些漫无边际的呓语，对我来说毫无意义。可以说，对我而言，在福雷（Fauré）之后就是布雷尔（Brel）和滚石乐队（The Rolling Stones），然后我可以一路跳到Igorrr——他是一位实验电子多乐器演奏者，能在一瞬间从斯卡拉蒂切换到重金属。
电子音乐那种狂暴的能量，以及它如今能够创造出的那些迷幻杰作，早就让我准备好做出这样的选择，也让我确信这正是把贝玑从他自我缠绕的困境中解放出来的正确音域，把他的诗句变成一种近乎痉挛式的诗节——而这种诗节风格，某种程度上贝玑自己正是先驱者。贝玑与Igorrr其实是一脉相承的。我只需要说服他，把自己的音乐用在这样一个与他平时的风格相去甚远的项目上。
我对Igorrr唯一可能有所保留的地方，肯定不是他那种过度而又不协调的作曲力量，而是他的旋律里往往缺少歌词——而我认为歌词才是传递贝玑诗句的第一要务。
后来我想到一个办法：不请Igorrr来为歌曲谱曲，而是让女演员们自己作曲——尤其是那对饰演热尔维丝夫人的双胞胎姐妹，我很喜欢她们谱的流行曲调；还有另一个我在选角时遇到的女孩，她饰演大天使圣米迦勒，也为贞德的一些歌曲作了曲。就这样，片中所有的演唱对白，最初都是由这些女性根据自己各自的音乐参照——无论是法语流行歌曲还是英语流行乐——以无伴奏合唱的方式创作出来的。
我认为，为了平衡Igorrr音乐中那种有时非常实验、极具怪异色彩的自然倾向，作曲中必须保留一种”流行曲”式的调性，这一点必不可少。《童女贞德》的初衷是要具有爆发力，但同时也应该是动人的，并且要勇敢地涉足通俗情歌的音域——因为这些情歌，将同样被Igorrr那种反复而狂野的风格、以及贝玑本身的风格所平衡。整体的编排就这样在这些相互对立的类型之间达到了良好的动态平衡。要让贝玑变得可亲可近，因此也需要与我的音乐合作伙伴做出一些调整，而他对这项任务的适应能力极强，以至于当他拿到人声旋律后，就能在此基础上完成器乐部分的谱写。这个流程在创作《童女贞德》最终版本中你所听到的歌曲与音乐时非常高效——当然，歌手、作曲者与Igorrr之间，也免不了为了节奏与旋律上的调整而经过一番来回磨合，来配合他的器乐配乐。最终，Igorrr在这样的约束下完成了全部的器乐与合唱部分的创作，而非依照贝玑原文本身的约束。
您在贝玑的文本上是否做过任何改动？
所有的歌曲与对白都出自贝玑之手。电影从《仁爱之谜》的文本开始，然后沿着剧作的脉络，从奥薇特登场一直延续到结尾，其间还穿插了《仁爱之谜》中关于热尔维丝夫人登场的几段文字。
所有的对白都严格取自贝玑的原文。为了剪辑上的需要，有些地方做了删减；也有一些句子因旋律或节奏的需要而被剪掉。
所有的男女演员都把台词背得滚瓜烂熟，还请了排练指导来协助，并跟着一位声乐指导——也就是Igorrr的歌手，同时也为部分歌曲作曲的那位——学习旋律。
大多数音乐片并不是采用现场收音拍摄的。您是怎么处理的？您的演员是在Igorrr的音乐现场对着镜头演唱的吗？
像大多数音乐片那样采用对口型的方式，对我来说完全不可能。我所有的电影，无一例外，都使用现场收音，这是捕捉每一处自然声音的珍贵细节、以及嗓音在各个表演阶段中真实变化的最佳呈现方式。这是电影中神圣性的一小部分，与电影本身在其”变容”工作中所必然运用的种种人为技巧交织在一起——现场收音，就是用来塑造与雕琢的那块天然大理石。对口型或后期配音所带来的那种人工与精巧，会让这一切变得不可能实现。据我所知，唯有让-马里·斯特劳布（Jean-Marie Straub）与达妮埃尔·于耶（Danièle Huillet）在《摩西与亚伦》(Moses and Aaron) 中，曾用现场收音拍过一部音乐片。
我和我的团队一直在思考，既然预录音乐因为这个原因无法在片场播放，那我们要如何实现现场收音？同样，我们又要如何在不破坏表演、演员台词与音乐这三者自然连贯性的前提下，把影像与声音按照剪辑的节奏要求交织在一起？既然电影的全部艺术，就在于从不连贯中创造出连贯，那么后一种做法，尽管不同寻常，最终却被证明是行之有效的。
由于此前已经用耳机提示对白的方式拍过戏，我们决定用类似的办法来处理音乐。女演员在片场清唱，就像在无伴奏演唱一样，同时她能通过耳机听到音乐，这样就能只单独现场录下歌声，并与环境音一并收录。
歌曲被拆分成一个个镜头与主题，按照分镜脚本反复重来、重复演绎，同时始终不破坏这种连贯性的根基，并顾及拍摄计划所需的自然停顿，有时甚至同一场戏的镜头会分散到不同的日子来拍，视制片进度的种种变数而定。
直到剪辑阶段，歌曲的音乐才被叠加上去，一切才神奇地融合在一起。
菲利普·德库夫莱（Philippe Decouflé）为《童女贞德》担任编舞。他是一位风格明显与贞德的世界相去甚远的当代艺术家。你们是如何走到一起合作的？
Igorrr的想象力与德库夫莱的想象力，相隔何止十万八千里。这种距离感是好事，尤其是当它能把人们联结在一起的时候。菲利普·德库夫莱的工作方式，其实和Igorrr颇为相似。最重要的是，我并不希望他们两人只是做自己平时惯常的东西，而是希望他们做出一些专属于年少贞德的东西。这正是他们二人都同意的方向，尽管彼时他们都不完全清楚等待自己的将会是什么。他们始终保持着一种健康的审慎态度。
菲利普·德库夫莱是在我们和Igorrr完成歌曲与音乐的创作之后，才回来参与，着手完成编舞方面的最终定稿工作的。
他必须迅速掌握每一位女演员的编舞可能性，并果断放弃某种真正意义上的”创作”想法，转而去发掘每个人各自的优势，依据每个人的天赋来构建作品。种种限制不可谓不多，但对于愿意接受这些限制的人来说，可能性同样是巨大的。在充分考量每位女演员的能力之后，他围绕歌曲与音乐设计出了一段段舞蹈。
年幼版贞德的舞蹈更多带有探索性质，而由一位有舞蹈功底的演员饰演的年长版贞德，则展现出一种恰如其分的幅度，用以表现这位”被选中之人”一步步走向升华的历程。
这些演唱与舞蹈中所有的”缺陷”，并非过失或弱点，而恰恰是一种力量——因为按照贝玑的说法，永恒正是在当下发生的，而这个当下恰恰是有机的，是一种”自我生成”的时间，它是破坏性的、笨拙的、侵蚀性的，甚至是腐蚀性的。正因如此，贞德才在我们眼前诞生：年少的贞德，沉睡而又正在萌芽，离开栋雷米时浑身颤抖、脆弱不堪，却终将成为她后来所成为的那个、被高高举起的人物。贞德的这种脆弱，正是童年本身的脆弱——那是贞德体内正在沸腾、正在涌动的血液。表演者的嗓音与整个身体，理应传达出的正是这些，别无其他：成为贞德，在这转瞬即逝的人类境况中破壳而出。
您和女演员们做了很多排练吗？
前所未有地多。台词与歌曲都排练了很多遍，因为女演员们必须记住她们所有的歌词——这些歌词有时相当难——而且有些镜头的时长非常长，也就是说，没有任何地方可以藏拙。要掌握好演唱，也意味着要经过长时间的排练与背诵。
片中，贞德是一个进入神秘惊异状态的小女孩。您是如何把这种状态拍出来的？
电影综合了各种各样的表达手段，只要调配得当，通常都能达成它们所要实现的目标。
比如说，时间性本身，如果拍摄得当，完全有能力表现永恒，或者接近永恒的状态。一条小溪就足够了。它是永恒流淌的，你只需要把它呈现出来，通过对比与比例这种自然的效果，观众自然而然就会突然”看见”它。这种”显现”并不发生在电影镜头本身之中——镜头里，宏大的东西是被摒弃的——而是发生在观众的内心深处，那永恒的溪流正是在那里流淌。
因此，电影把自己限定在事物存在的日常秩序之内，绝不去干预观众对这些咒语般、类比性影像所拥有的那种独一无二的凝视力量。这种诗意的变容暗示着：真实其实是一个巨大的神秘整体，万物在其中交融汇聚，唯有艺术才能洞见这一点。
这部电影另一个引人注目之处，是神圣性在这片荒野自然之中突然迸发。您是如何在这样一种原始的状态下捕捉到这一点的？
“因为超自然本身具有肉身，
树木借由恩典，深深扎根；
永恒本身就在时间之中，
时间本身则是无时间的时间。”
——贝玑
神秘的感受，正是这种对世界与万物之间那种神秘统一性的直觉。人不会徒劳地去拍摄；人所拍摄的，是一个早已彼此相连、彼此统一的世界与众生。电影之所以可能，正是因为被拍摄之物，本来就已经与自身之外的某种东西——也就是这个世界——天然地连接、联系在一起，并且与某种超越自身的东西相关联，这种关联既是它萌发的根源，也同样是它枝叶蔓延、乃至最终归宿的所在。
因此，我始终在拍摄某种与另一种无法企及之物相关联的东西。奇怪的是，电影恰恰必须经历这样一种迂回的过程。否则，一切都会归于沉默，电影也就失去了意义。
您有没有什么具体的艺术或绘画方面的参照？
唯一的参照就是贝玑本人。他是滋养这次贞德再现的主要源泉。我深深被贝玑的风格所打动：他的画面感、他的重复手法、他的惊叹语气、他的节奏、他的措辞方式、他文字的音乐性、他词语的喧响、它们的音色、它们的回声。支撑他整个文学作品的那种哲学，是一种令人炫目的直觉，精准地捕捉到了万事万物那种分子般的本质，让人为之屏息。
试想一下，宣称只有当下才是真正重要的，宣称一切都在此刻达到顶点，人人都在其中占有一席之地。宣称每个人在某种程度上都是不可预测的、不可捉摸的，宣称一个人只能凭他所做的事被评判。宣称拒绝历史的进步论，拒绝那些总想把当下推迟、以换取一个更美好明天的人所匆匆度过的所有时日。宣称进步并非必然。宣称一切神秘主义最终都会退化为政治。宣称一种对”他异性”近乎疯狂的渴望——渴望永远不与他者相同——那种对差异的偏好，以及与之相对的另一面（当代平等主义思想已经颠倒了这层含义，磨蚀了自然的等级秩序）。宣称对社会主义、科学主义、天主教，以及一切保守思想、一切与人类存在的自然神秘性相割裂之物的批判。宣称拒斥习俗，诉说对童年那种无边无际的爱。
这是一种把诗歌转化为知识的哲学：真正对存在与事物的认知，是把握了万物的本质与那些细微的张力（世间万物存在的自然骚动、或与之相反的状态，二者其实可以并存，而理性对此却往往无力把握）。
电影既不能、也不应该给他的诗歌增添任何东西，正因如此，我们才能满足我们对他深切的敬意与我们的种种迷信。宗教因而终于重新夺回了艺术及其剧场——须知，正是宗教本身孕育了艺术。贝玑离彻底摆脱宗教信仰其实相去不远，从而再一次，如同他笔下的贞德一样，将自己心中的声音与天堂中的声音混为一谈。
贝玑或许正是那种相信上帝、并通过文学与诗歌来捍卫自己信念的作家之一，在这样做的同时，他也揭示了宗教的神秘化本质，从而借助文学艺术，把彼岸世界重新带回到他的虚构作品之中。
在不经意之间，基督教艺术家们恰恰正是那些揭示出宗教这一原始虚构——也就是它的诗性——本质的人，即艺术那再现真理的全能力量。而这真理，若非借助这诗歌，本就没有其他显现的方式，宗教的本质，说到底不过是这诗歌本身。若不去除诗歌的这一维度及其在现实中的宣泄净化作用，就无法让人相信它的真实性，从而在最后一刻打碎人的想象力。
为了让超自然显得真实，绝对的邪恶才得以横行、才得以毒害这个世界：诗歌被贬低为虚无与迷信，趁虚而入、露出獠牙。此后的一切随之而来，人类的心智因此被异化了数个世纪，而令人惊讶的是，即便是现代性，也从未真正战胜这一点。为了重新夺回它的剧场，宗教重新找回了它作为诗歌的本来功能；而人，则在不失去精神需求满足感的前提下，从宗教中解放出来。文明不断成长，人类从宗教及其枷锁中解放出来，从而攀升至诗歌及其神秘主义的高度。在它的剧场里，宗教达到了自身的巅峰。我们借助它真诚地净化自己的灵魂，并通过戏剧的结局与喜剧的骚动来完善自我。
电影是超自然的天然居所，在这里，我们能够满足我们全部的崇敬之情，最终把我们天性中的迷信，交托给电影的天堂。
您是在法国北部取景拍摄的。您是如何把出生并成长于洛林（Lorraine）东部的年少贞德的世界，移植到您钟爱的这片区域的？
因为这完全无关紧要。重要的是相信你所看到的东西，而不是眼前必须有一个真实存在、却又无法真正发生的现实。
一切都在移位，一切都是变形。年少的贞德并非行走在默兹河边，她走在我们的想象之中。但要让她”走在那里”，我们就必须看见她走在某处，走在这条虚构的溪流之中。这就是电影所做的事情。其余的一切都是次要的：布景、演员、剧本。真正重要的，是这一切被组合在一起的方式。
电影是一种恰如其分的神秘化，它创造出这种整体的组合。电影理应神秘化，我们对此心知肚明：这就是电影。这丝毫不会削弱我们所体验到的那些情感的真诚——恰恰相反。这种净化之所以能够发生，正是因为我们真心相信它，仿佛它真实发生，并且是在电影虚构那种仁慈而又解放性的庇护之下，我们内心的种种迷信因此得到了满足。
正是整体那种神秘的和谐，才把一切推向了一种奇妙的变形，一种光辉真理的启示。这启示并不发生在银幕上，而是发生在观众的内心深处。电影观众因此才是这部作品真正的核心所在。这也正是为什么年少的贞德会如此频繁地直视观众的原因。
原文发表于2017年戛纳电影节官方PR资料
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