如同戈达尔一样,鲁伊兹也是极端高产的影像制造者。终其七十岁的一生,他拍摄的长、中、短片的数量加起来超过了一百部,以至于没有哪一份年表可以涵盖他的全部作品——正因为如此,《解放报Libération》才会诙谐地挪用《三种生活与一次死亡Trois vies & une seule mort》的名字,将悼念他的文章定名为《一百部电影与一次死亡Cent films & une seule mort》。从大银幕到小银幕,从35毫米到超8,从胶片到数码,他几乎实践了电影媒介所允许的所有材料与设备;同时,他的“贪婪”也体现在对于体裁的占有上,除了真正意义上的电影,他还拍摄过纪录片,电视新闻片,迷你剧集,甚至音乐录影带。
月度归档: 2011年12月
《山椒大夫》為溝口晚期作品,片中使用了溝口創立的「一景一鏡」(一個場景只要一個鏡頭拍到底的方式),穿梭與各場景間,跟隨著主人翁的經歷與人生,結局雖令人不勝唏噓,但純熟的技法,如詩般的畫面,讓本片成為溝口健二為人樂道的經典作品,也在影史上留下不可磨滅的影響力。
在传统胶片电影遭遇数字技术冲击、电影学者惊呼“电影已死”时刻,斯科塞斯以时髦的数字3D与电脑特技技术向传统电影的辉煌过往致敬,意味深长。耗资一亿七千万美元的巨制《雨果》于“感恩节”假期在美国上映,评论界反响甚佳。
戈达尔说,必须政治地去拍电影,而不是将政治拍成电影,不是拍出关于政治的电影,即政治的影像。而此处文字的应用,便是一个高度“政治化”的手法,因为政治即是对政治内部权力的再分配。而关于戈达尔的言论,Rancière在其著作《电影寓言》中又做出了他自己进一步的阐释,即用马克思主义去拍电影,而不是去拍马克思主义或马克思主义者或事物的马克思主义意义 。
安东尼奥尼随着《放大》(Blow Up,1966)又前进了一步,与他之前的作品相比,安东尼奥尼一贯的关注点——试图定义现代灵魂的某种病态——在这部电影中体现在了与以往完全不同或取向不同的元素的基础上。
徐童用他的镜头记录下的,正是这些人最真实、顽强的生活,三部影片都有浑厚的江湖气、草莽气,这“完全不是关于苦难,关于底层社会,关于阴暗面,关于同情边缘人群,关于拯救……统统不是。游民三部曲,其实,我特别不喜欢这个名字,它好像要用一个词把你限制住……简单说,游民,就是在秩序之外的那些人。