｜时间：2020年11月17日(二) 19:00-20:00｜地点：台北文创大楼
｜主持与谈：郑文堂｜文字记录：林子翔｜摄影：蔡耀征
郑文堂：谢谢金马给我这个机会，我受到肯·洛奇导演影响非常大，对我来说，可以参加今天的与谈，我人生可以说是圆满了。那我们就欢迎肯·洛奇导演。
肯·洛奇（Ken Loach）：很荣幸能受金马影展邀请来跟大家交流，抱歉无法亲自到现场，期望未来有机会可以面对面地交流，同时也很荣幸能够跟郑文堂导演对谈。首先，我想每次拍电影之前，我们都必须自问两个重要的问题。第一个问题是「我们为什么想要拍这部电影？」目的是什么？它具有重要性吗？我们想让观众看到什么角色？故事有意义吗？除了事件之外有没有更深刻的意义？第二个问题是「我们要如何拍？」这对拍电影的人来说就比较容易谈论了。对我来说比较重要的问题是第一个「为何要拍」，如果我们无法回答为什么拍这部电影，自然也无法回答第二个问题，进而影响整部电影的内容。 「如何拍」是经年累月的经验累积而来的技巧，当中的核心是我们拍摄这部电影的初衷，所以我们如何彼此交流协作、如何使用摄影机、如何尊重音效、如何剪辑才能不悖离初衷，都是重要的问题。但我要强调的是「为何要拍」是最重要的，只有在你想清楚这个问题之后才能继续往前。每次拍片我都觉得自己仿如一无所知从零开始，渐渐地想法会开始成形，也慢慢找到了实现的方法。当你觉得自己「知道要怎么做」的那一刻，其实正是迷失了，因为每部电影都是一个探索的过程，从你想要表达的基本想法开始茁壮成形。
郑文堂：您曾经说过「摄影机要变成有同情心的观察者」，请问导演对这句话的诠释？
肯·洛奇：这个想法只适合某种特定拍电影的方式。电影只是个媒介，它可以是科幻、喜剧、奇幻、写实，或是企图逼近写实，我们希望做到的就是在说故事的时候，让观众感觉摄影机拍到的影像是第一次发生，让他们感受某种现实感和真实性。除此之外，也要让观众贴近正在发生的事情，仿佛自己就在现场观察一样。
今天拍摄一个家中场景，若摄影机放在天花板或地上拍，就不可能是常人观察的角度，不是一个写实的位置。所以我总是会试着让摄影机像是一个待在角落的旁观者，观察正在发生的事，对于正在观察的人保持同理心，也尝试了解他们的想法。摄影机就像是人的眼睛一样，所以我们把摄影机摆在人眼视线的高度，或站或坐。镜头也对应着人眼，不论是广角或是聚焦观察，都是真实人眼有能力去捕捉的。当然偶尔会有例外，但总体而言这是我们为自己立下的一个准则，剪接和音效也适用，尽量贴近真实。我希望摄影机就像是拍摄情境当中的朋友一样，试着去了解角色在摄影机前经历的冲突、快乐、和悲伤。
郑文堂：导演电影里的群众场面总是非常自然，您是做到的？如何与他们沟通？
肯·洛奇：我一直很有兴趣去了解人们聚在一起时是什么模样，我也想讲述劳工阶层展现出力量的故事。有时你在电影里会看到贫穷的受害者，没有权势、没有资源，我们替他感到遗憾并且同情，但却忽略了劳工阶层所具有的力量；而劳工阶级的力量正是未来的希望，没有这个力量就不会有改变，若没有劳工群起组织的力量，这世界会毁灭，剥削、贫穷、帝国主义都会持续下去。所以力量来自于团结、群众一心的力量很重要，找到彼此的共同挣扎，这是我的电影想传达的核心。所以我们有很多群众戏，大家找到共识，并了解到他们是有力量的，这就是拍群众戏的原因。
至于怎么拍，「简单」是不二法则。譬如说我的作品《铁路悲歌》（The Navigators），电影讲述一群铁路工人原本在一家国营企业工作，后来企业要进行私有化，对他们来说是坏消息。我们安排了一场戏是工头正在跟工人们宣布这个坏消息，从工人们的角度来看是愚蠢也没有道理的。当时我的编剧其实是一位真的铁路工人，我们一起讨论，剧本则由他非常仔细地编写。而这位要发表关键谈话的工头有读过剧本，知道要说什么台词；这场戏中有些是喜剧演员，他们在现实生活中会上台做脱口秀、讲笑话，另外也有些职业演员。我给他们的简单指示是想说什么就说，自然随兴所至，但这场戏主要的轮廓与脉络是由知道剧本的人来引导与建构的。我们在长方形的房间里架设两台摄影机，窗户在长边，自然光打进来，光线很迷人。一台摄影机在角落面对光线以及发表谈话的工头，另一个角落的摄影机也是面对光线，不过是聚焦在工人们对话，因为我们知道剧本梗概，所以可以顺着脉络去捕捉画面。有时候我会让两台摄影机都朝向工人们的方向，所以同一个画面可能会有两个镜头，一个构图会紧一些，另一个松一点，来捕捉他们即兴演出，技巧其实很简单。趁这些工人们还有精力的时候拍摄三、四次，再回去拍摄一、两次主持谈话的工头，整个过程很快，一个早上或下午大概三、四个钟头就拍完了。这种即兴谈话和欢笑的氛围只能维持一段时间，你不能够重复地演练，否则就破坏这种即兴了。
另外一个例子是讲述西班牙内战的《以祖国之名》（Land of Freedom，1995）群众戏，它比较严肃，但基本技巧一样很简单。拍摄的房间也是比较长的，长边的窗户有自然光打入，摄影机有两个角度搭配不同焦距的镜头，让演员不会觉得摄影机太靠近。这一场戏大概是十二分钟，我们一天就拍完了，速度很快，我们又把它切成几个段落来拍。我们知道整场戏的脉络，剧本也很精准，但是演员们也可以即兴演出，有什么想法都可以临场发挥，必须给予他们这样的自由度，否则会无法入戏；如果他们认为自己对那场戏没有贡献，就没有办法投入其中。虽然演员可以自由发挥，但是戏的主要脉络与轮廓已经存在了，这场戏本身比较长，所以我们切成两个段落，每个段落大概是一盒胶卷的长度，也就是十分钟。这也是为什么我还是喜欢用胶卷拍电影的原因，因为一盒胶卷有十分钟的长度限制，我不太喜欢数位化时代想拍多久就拍多久的拍摄方式，因为可能会失去结构上的纪律，剪接的时候也困难很多。总而言之，我的原则是拥抱胶卷的十分钟限制、让节奏紧凑一点、并且让被拍摄的人们自然表现。
郑文堂：我想进一步请问这些素人演员包含铁路工人等，是如何进行选角的？
肯·洛奇：你问到家族秘密了呢！我觉得电影里面有一些具演出经验的素人演员很好，因为他们了解拍戏的过程，其实也不一定要讲什么，光是身体力行就会让大家很轻松，因为其他人知道现场有经验的演员，知道要做什么，相对来说就会比较容易。我也喜欢跟喜剧演员合作，因为他们很习惯即兴演出，而且节奏抓得精准。他们很多人都是来自劳工阶层，有平凡的工作，晚上兼差去做喜剧演员，也可能去唱歌演出，他们幽默、有趣，我想这种状况是英国特有的。除此之外，譬如前面提到的《铁路悲歌》里面有很多演员都是真实的铁路工人，他们有真实经验，拍摄场景可能就是不久前他实际生活的地方。至于讲述西班牙内战的《以祖国之名》，有一些人有政治活动参与的经验，知道土地集体化对于人民的影响，也对西班牙内战的历史熟悉，所以可以把自己的经验、政治视角、分析与说话方式都带到表演里面。
我们选的演员很多都是劳工阶层，来自很普通的背景，他们单凭直觉就知道在什么情况之下该做什么事，不需要我来下指令，他们也不需要假装。他们各自都有自己的技巧，有真实世界的经验，有即兴发挥的能力，也知道电影该怎么演出，但最大的共通点是他们都来自劳工阶层，所以结合起来就是很好的团队。我有一个合作多年的选角指导，很擅长找到好的演员，我们重视即兴演出，会藉由一些大家都能理解的虚构场景或共同经验，让试镜者开始即兴对话。你很快就会知道谁的反应很快、谁很幽默、谁是口条不错也有热情让你想要听他说话、谁令你发笑，然后慢慢地去筛选。选角过程是很有趣的，虽然有时要花很久的时间，比拍摄本身更长，选角可能就要花两到三个月的时间，可是拍摄大概只要六个礼拜就完成了。
郑文堂：导演曾经说过「阶级是无法扮演的」，如果今天有一位明星为了跟您合作，愿意接受长期的训练，您会给他们机会吗？
肯·洛奇：我们不需要长期训练，选角是很直觉的。如果一个演员必须经过长期训练才能演出，那他就不是合适人选。其实从一见面大概就可以知道这个演员有没有办法驾驭这个角色，适不适合这个案子，然后再去了解相关细节。我也曾跟经验丰富的演员合作得很愉快，像是席尼墨菲，他是非常有经验的演员，我们一起在爱尔兰拍摄了《吹动大麦的风》（The Wind that Shakes the Barley）；另外像是《我的名字是乔》（My Name Is Joe）的主角彼得穆兰，有场戏是男孩在窗外自缢，然后他就崩溃痛哭，他虽然是很有经验的演员，但是也能如实地贴近角色。如果演员是很知名的，有时候反而比较困难，因为观众在银幕上看到演员的时候，可能会联想到他／她以前扮演过的角色。他们看的不只是戏中的角色，而包括了演员过去的形象，这对故事本身反而不利。因为我们想呈现的重点是：这可能是正在发生的事，在你眼前呈现，可是若看到电影明星出现其中，会有点出戏，这的确是个劣势。但我们的初衷当然都是希望找到最优秀的演员，杰出演员也的确非常多。
郑文堂：请问关于表演的问题，《我的名字是乔》最后男孩在窗口上吊的戏，您是跟怎么跟主角乔沟通表演的方式？还是制造情境让他发挥就好？
肯·洛奇：饰演这部片主角乔的演员彼得穆兰，其实当时不知道那个男孩要上吊，我认为意料之外的事就要用意外的方式呈现。其实这不容易，因为有许多技术面的安排，像是男孩跳出窗户的时候必须要让他绑上绳索保障安全。我们没告诉彼得会有这一场戏，他不知道这男孩会自杀。我们必须找到时间安排自杀场景，幸好他喜欢抽烟，每一次休息的时候都会去抽，所以拍摄之前我就跟他说等等会有一点时间，你要不要先去抽根烟。他离开之后我们就赶快安排场景、设备等等，让男孩可以安全地跳出窗户，弄好之后再请演员回来。我就跟彼得说不要再抽烟了，我们要开始拍摄了。其实我忘了当年到底怎么跟他说的，毕竟是二十几年前拍的片子了，他以为那场戏会朝别的方向发展，我预期男孩跳出去之后他会走到窗边，他也真的这样做了，这场戏成功执行。后来彼得跟我们说：「我就知道会这样！」，但我也不确定他是不是真的知道。
郑文堂：请问关于剧本的问题，您的电影很多都是跟小人物的困境有关，请问导演跟编剧怎么去挖掘这些故事并把它变成电影？要如何取舍而不影响故事本质？
肯·洛奇：郑文堂导演您也是编剧，应该清楚编剧的角色很关键。我认为电影当中编剧最重要，甚至比导演更重要。因为编剧是从一张白纸开始，塑造角色、安排事件顺序、以及撰写对话。我一直有跟编剧合作，而且非常尊敬他们，我们通常都是一起从头开始发展故事。像我跟编剧保罗拉维提（Paul Laverty）已经合作近三十年，我们无所不谈，从家庭、政治、足球、任何彼此感兴趣的故事，我们分享共同的世界观、共同的想法、以及喜怒哀乐。透过长时间的相处以及对话其实就会激发出灵感、故事、角色或某种情境，接着去讨论这些元素是不是可以变成一部电影，有没有办法拍出来？再进一步深谈之后，保罗可能就会建议一到两个角色或是情境可以写出来，然后我会问他说，如果把这些角色跃然纸上拍成电影，能否直捣我们想要表达的核心？能否呈现这些角色所居住的世界？无需长篇大论说明，仅是透过这些角色的故事，我们能否直陈社会的核心，无论是他们或我们的社会，能否描绘真相？或者只是个有趣的故事，但是无足轻重？
就像我一开始跟大家分享的「为什么拍」最重要，如果你花那么多时间精力，诉说一个只是好看但缺乏意义的故事，无法带来启发或揭示深意，那就该选择别的故事或角色。所以跟编剧合作的时候，这个核心抉择就显得非常重要，等于是为即将开展的旅程铺好轨道。在这之后，保罗就会写一个故事大纲让我们讨论，接着再写剧本初稿就会很快了，因为我们已经详细讨论过主题，大概花个四到六周。初稿完成之后，我们再做各式各样的调整，把某些情节扩大或缩短，或者调整人物关系等等。这个还蛮耗时，要修改到导演、编剧、制片大家都满意为止，至此为止没有其他人看过这个剧本，我觉得剧本的隐密性非常重要。有时候有人会问我要不要读他们的剧本，我都会婉拒，你必须先依靠自己的判断作出调整，然后我们这些在创作核心之外的人才提出建议。相信你的判断，调整到自己满意的状态，并且去实现。导演跟编剧两个工作是非常不同的，术业有专攻，我觉得当导演比较容易，当编剧比较难。
郑文堂：我想这番话对在场的创作者帮助应该很大，想办法去跟别人合作，这种关系太美好了。关在家里单打独斗是很煎熬的过程。如果现场拍摄的人物有悲惨、被迫害的遭遇，您的情绪会被影响或是会哭吗？
肯·洛奇：的确是会有这样的时刻，要拍一部片你一定要投入情感，不可能在拍片过程中全然冷静或置身事外，但同时当然要兼顾理性与感性，如果你是感情用事的医生，就没有办法做好手术。某些时刻当情绪渲染出来的时候，它应该感染整个工作团队，拍电影的人的情绪很重要，但同时这也是很私密的体验，我们有时候在一个小房间里面拍摄，只有几个工作人员，摄影师、收音师、跟焦手、场记还有我，甚至没有监看萤幕，所以没有人可以给意见，这是一个受到保护的隐密空间。我从来不在监看萤幕上导戏，我觉得这种作法会有距离感，当下发生的事应该透过人眼去做人性的连结。这些元素累加起来就形成了浓缩的情感，如果有好笑的事情大家就应该一起欢笑，欢笑是有感染力的，悲伤当然也是如此，共享这种情绪很重要。呼应我前面所说的，如果有一个意外或惊喜，就要用意外的方式来呈现、来拍摄。如果你几个礼拜之前已经知道事情会如何发展，就没有意料之外的情感冲击。
为了累积情绪的感染力，按照顺序来拍摄就至关重要，不能够把结尾在一开始就拍了，跟演员合作的时候这是最重要的一个关键。有时候制片或会计师会安排拍片期程，但他们并不负责银幕上的表现，这却是观众观赏的内容。所以我尊重任何预算的删减，但是绝对不会在顺拍这件事情上面让步，我一定会按顺序从头开始拍，最后再拍结尾。演员也不知道最后会发生什么事情，他们只知道需要知道的事，例如对白，随着拍片过程同步地经历这个故事。今天拍的戏，事实上是为了明天在做演练，所以你不需要去跟他解释明天应该要有什么感觉，因为昨天已经经历了，不用靠大脑去理解，你的心、你的情绪已经历一切了。不去过度说明很重要，因为说明会让整个情绪简化，会失去很多细微的部分。总而言之我觉得按照顺序来拍摄非常地重要，角色按照顺序经历一切，他受的影响也是累加的，像连锁效应一样影响后续发展，其实就是这么简单。
郑文堂：好，真是让人羡慕（全场笑）。
肯·洛奇：不会很贵啦（全场笑）！我跟大家打包票其实很便宜，一点都不贵。我们最近的两部片子大概拍了五个半礼拜，也就拍完了一百分钟的剧情片。场景彼此邻近的话可以拍摄得很快速，每天都要追求效率，包含转景的路程、如何安排镜头让演员可以发挥等。必须优先考量演员，不要把他们当作小孩，但是要让他们可以毫无顾虑地交出最好表现。导演是做出这决定的人，一定要能够把工作流程安排得很有效率，当然也不可能随便花钱，但是如果你能左右预算分配，就尽量花在刀口上。对我来说，拍摄的顺序就是我最注重的事，这样的坚持也能从银幕上呈现出来的成果得到回馈。
郑文堂：肯洛区导演的这番话，在场制片人应该心有戚戚焉，有机会的话我们朝这个方向努力。导演很多作品都是同一位剪接师操刀，这种工作模式我很羡慕，请问你们是怎么合作的？
肯·洛奇：这同样可以从两点来说：首先你要喜欢这个人，喜欢跟他在一起，除了电影之外你们也都有很多共鸣。聊聊天、喝喝咖啡，喜欢就一些议题讨论，重要的是你们要先喜欢彼此，然后再分享电影剪接的方式。剪接的原则是建立在观察上，关于该怎么剪接，我们其实没有真的写下一个准则，可是却有默契地激荡彼此的想法，这些想法并不是多了不起，但是对我们来说是合乎逻辑的。
回到最初的概念，摄影机和电影本身是鼓励观众做一位观察者。今天你在房间观看一群人，在一起工作、争吵、或从事任何事情，如果你是观察者，绝对不可能知道接下来说话的是哪一个人，直到有某个人打破沉默加入对话或别人把球丢给他。所以我们在剪接的时候会跟随视线的移动，不会去预期该发生什么事情，如果有预期就失去观察的精神了。总之你就简单地随着视线的移动去剪接，有时声音重叠、有时等待某人发言，对话与反应处于自然的节奏，而不是逼迫观众去看某些东西，就像从天花板或往窗外观看，成为一个观察者甚至是参与者；观察者有时会盯着一个人看，这时候就很自然地使用特写镜头，这些就是我在剪接上的准则。我跟剪接师强纳森莫里斯（Jonathan Morris）从1979年就开始合作，我们两个一起变老。我们大概只有一个地方不太合拍啦，那就是他支持了错的足球队！
郑文堂：我就想请问足球的问题，导演有很多片都跟足球有关，是不是您只要丢一颗球下去，演员就会自然玩起来？
肯·洛奇：足球的确在劳工阶层的生活中扮演很重要的角色，传统上是男性的运动，但现在女性足球也愈来愈受欢迎，这点很棒。哲学家、作家卡缪曾说：「我知道的一切都是从足球学到的」。足球的确教我们很多：忠诚、承受失败、坚持、彼此支持、永不放弃，还有团队合作的价值，这对电影人来说也很重要，因为电影就是团队合作，跟踢足球一样，互相合作让团员可以更好。我在拍《寻找艾瑞克》（Looking for Eric）的时候跟足球员艾瑞克康托纳（Eric Cantona）合作，我问他说：「在你漫长的足球生涯中，最享受的时刻是什么？」我们本来以为答案会是破网得分的时刻，可是他却回答：「是传球」，把球传给队友让他们可以得分，是他最满足的时刻。相互依存，这是我们从足球学到珍贵的一堂课，拍电影就是需要这样的团队合作；娱乐性当然也是我喜欢的原因。
郑文堂：当然也包括电影的长度。导演也说过，再精彩的电影也不要比一场足球赛还长。
肯·洛奇：绝对没错，不管有没有包含中场休息，大概就是九十分钟上下。如果进入了延长赛额外的三十分钟，通常都不是好主意。
【学员提问】
Q：我是一位纪录片工作者，有一句话是「在剧情片里面，导演是神；而在纪录片里面，神是导演」，纪录片导演大部分的时间都在等待，您认同这句话吗？
肯·洛奇：任何自认是神的导演，都是很糟糕的导演！自负是拍片的祸根，没有人是神，我们都会犯错，导演比起其他剧组任何人犯的错更多，我也犯过很多的错。任何认为自己是神的想法，我都觉得太可怕了，不能理解。有专属导演椅的导演都不该当导演，有专车接送的更糟，跟剧组人员共乘就好。一定要谦虚，一旦有人帮你递咖啡，而不是自己去拿咖啡的时候，你就该放弃拍片了。总之没有任何人是神，我也是无神论者，也不相信上帝。其实我觉得拍摄纪录片跟拍摄剧情片很类似，就是要有耐心、要去理解。我只有拍过几部纪录片而已，相信你应该比我更了解。具备耐心、当个好的观察者、知道何时该停下摄影机，我觉得很重要，其他的我可能就要向你请教了。
Q：导演前面说「为什么拍」是最重要的问题，那么导演现在再回头看自己的代表作《鹰与男孩》（Kes），你的初衷还是一样吗？另外也希望导演分享一些拍摄《鹰与男孩》的趣事。
肯·洛奇：《鹰与男孩》其实是改编自一本书〈A Kestrel for a Knave〉，作者贝瑞汉斯（Barry Hines）是很棒的作家。他以前是老师，认识像电影里面的男孩这样的人物，因此他笔下的人物就很精采。我为什么拍这部片的原因还是一样，想传达的核心就是才华的虚耗。因为这部片子里面的男孩比利看起来没有什么专长，也没有什么希望，学业表现不佳，不专心也不努力，家人没有给他支持，他可能会过着贫穷的一生，做最底层的工作。可是其实我们看到他是有才华的，他可以去养隼（Kestrel），简单说是较小的鹰。他有训练鹰的天赋，他在鹰脚上绑了一条线并连接在自己手上，让鹰可以自由飞翔的同时还是会回来吃他给的食物。而这只鹰就住在他的花园里，他每天都让鹰飞翔、饲养它，两者之间的关系很棒。鹰是自由的，但是会选择回到他身边。比利的才华非常动人，可是除了一位老师之外没有人看见，后来这只鹰被他哥哥杀死了，原因很复杂。
拍这部电影背后的动机还是没有变，只是现在变得更糟了，因为现今的零工经济底下很多人被剥削，没有就业保障，很多人可能找到工作，但又很快地被解聘，薪资水准更低，年轻人面对的问题更多。片子拍摄时间是六○年代，但到了现在年轻人的虚耗变得更严重了，也有毒品的问题等。我真的很荣幸能拍这部电影，原著作家跟他的兄弟找到一只鹰来训练，我们拍摄的时候则是有三只，它们外表看起来都一样，我们以一家英国鞋店零售店的名字替他们取名，叫做Freeman、Hardy及Willis。有一只训练得比较差，但是另外两只训练得很好，我忘记是哪两只了。饰演比利的演员也要去训练鹰，否则鹰飞走就不会回头找他了。当时演员十四岁，他表现得很好，他也在我们拍摄的那一所学校就读，因为我们的原则是各式各样的人身上都可以发掘才华，所以我们就在拍摄的那间学校找演员。这间小学校每一届有三十个男孩、三十个女孩，除了两、三个选自邻近学校以外，这部片子里其他的演员都是从这三十个男孩里面遴选的，比利也不例外。他是一个非常有才华的年轻人，现在已经六十几岁了。
另外还有一个关于鹰的小故事。鹰最后死了，我们当然不能把那三只鹰杀掉，所以我们要去动物园养鸟的地方找到一只自然死亡的鹰，我们不会为了电影杀鹰，后来就把这只鹰带到拍摄现场。它来的时候是冷冻的，还好我们有几个小时的时间让比利去找到死掉的鹰，毕竟他在片中不知道鹰已死这件事，所以当时帮我们做餐饮的外烩人员，就把冷冻的鹰放到烤箱里面解冻，这样演员找到它的时候才不会是僵硬冷冻的状态。但是我们并没有做得很成功，所以比利找到鹰的时候它还很冷、没有完全解冻。现在想想真的是蛮蠢的一件事。
Q：顺场拍摄对台湾的影视环境来说是不可置信的一件事，可否请导演多谈谈这部份细节？
肯·洛奇：如果情况允许的话一定照着顺序来拍，譬如《卡拉之歌》（Carla’s Song）里面有闪回的画面，所以我们先到尼加拉瓜拍摄闪回的场景，再回苏格兰，然后又回到尼加拉瓜去拍。因为对主角来说过去尼加拉瓜发生的大屠杀是她的记忆，先到尼加拉瓜去拍摄就能帮助塑造这个角色，所以我们必须要这样来回往返才可以达成。我们其实常常会这样做，在主要景点之间往返，我觉得这是最优先考量的事情，我拍的片很便宜并不昂贵，拍摄非常有效率。你的妥协可能是要去找邻近彼此且工作起来方便的拍摄场景，如此一来就可以省下大笔预算，譬如灯光费用，你一定要务实。剧组工作人员其实也很喜欢这样的方法，他们接受了这样的概念，有时也会给出好建议，我也非常愿意采纳。导演不是什么都懂，有时编剧、摄影、录音也会给出好的建议，当然不是所有的建议都适合，但是导演要敞开心胸。像我的编剧保罗会尽可能在现场，我喜欢这样，因为他会看到我的盲点。总之我认为照着顺序来拍非常重要，因为观众看电影的时候，看到的是演员呈现的角色，他可能看到很棒的场景，但是在场景之中要有演员来讲故事，把真实呈现出来。钱要花在刀口上，所以你要很坚持，说服他们顺拍会有最好的结果，把不必要的预算删掉，这是导演的责任。不然的话就像是要外科医师动手术，但没有手术刀只给他雕刻刀；或像是跟演员说，你要表达对一个未死之人的悲痛，现在人还没死因为我们还没拍。所以大家坚持下去吧！
Q：导演跟剪接师的伙伴关系非常好，但是如果真的遇到意见分歧时该怎么沟通？
肯·洛奇：我跟剪接师从来没有过很大的歧见，有时就是要开诚布公地讨论。有个关键我还没提到，就是我在片子完全拍完之后才开始剪接，也就是说剪接师在此之前完全没有看到任何片段。我们常在很远的地方拍摄，但是剪接师在伦敦，也许偶尔让他看一、两个镜头或一部分毛片，或是如果我对于某一个画面比较担心就会请教他的意见。我自己也几乎不太看毛片，可能只有在一开始会看一下大致状况。摄影机旁边有一个跟焦用的小萤幕，我只会在那里看一下，但我多半不看监视萤幕。我们不会一次看完所有的毛片，这样太多了，我们会一起先考虑第一场戏，决定开场第一颗镜头是什么，一旦我们决定了电影的第一个镜头，接下来剪接的逻辑是非常自然形成的。譬如说如果第一个镜头是特写，再来可能就会接一个广角镜头，这是你开始剪接才会知道的，然后形成节奏。如果剪接师说他要帮制片剪一个版本，你必须要拒绝，因为如果你还不知道这一场戏的第一颗镜头是什么，接下来你就无法判断最好的衔接镜头，而这是至关重要的，必须和剪接师一起完成。至于意见分歧如何沟通，有时候我们也会意见不同，譬如演员的表演怎样比较真诚、动人，或是哪个画面更有节奏感，过程中我们一起讨论出共识，也许我们看到不同的东西，就会权衡其轻重，但品味是一致的，可以一起把它变得更好。所以如果剪接强纳森指出某个东西是我没有考虑到的，我一定会聆听，反之亦然，我们不会争吵。
真的非常开心能够跟大家在一起，下次造访换我问大家问题，很想要听听你们的答案，一定可以学到很多。祝福大家继续拍出好的电影，我很期待未来有机会跟大家见面。团结！
