我应该算是个形式主义者，但要把电影和Netflix的关系区分开来越来越难了。这种情况在颁奖季的时候尤其明显，因为Netflix在为影评人和学院成员准备的俗气礼盒上不惜代价地砸钱。汇集电影各种渲染文字的豪华目录当然会是很好的敲门砖，但为《上帝之手》这样的电影提供通常留给弗里达·卡罗 （Frida Kahlo）或文森特·梵高（Vincent van Gogh）的咖啡桌位还是显得有点过于自信了。很少有观众会关注这些电影，但Netflix提供了所有经典电影代表性的光鲜外表。
不过具有讽刺意味的是，就电影本身而言，该公司可能已经在偶然之间发现了一种形式主义的现实。在市场营销部门对吸引眼球宣传品的关注中，他们实际上已经发现了他们所宣传作品需要的一些基本特征。与其它有望获奖的作品不同，简·坎皮恩（Jane Campion）的《犬之力》（The Power of the Dog）并没有以浮夸的画册为宣传点。相反，这部影片的宣传包中包括了三件物品：一本托马斯·萨维奇（Thomas Savage）1967年出版的原著小说；一朵用旧菜谱书页做成的玫瑰；以及一个用编织绳做成的钥匙扣。
换句话说，Netflix直观地认识到，坎皮恩新片的基本力量蕴含在特定的物体中，以及这些物体的交换、移动和破坏。虽然这种说法听起来很布列松式，也会让人联想起《扒手》（Pickpocket，1959年）或《钱》（L’argent，1983年）等电影的物质主义观点，但坎皮恩对物品的使用却完全不同。《犬之力》是一部非常弗洛伊德式的电影：它充斥着无意识的冲动，与布列松的反心理学电影完全不同。事实上，最好的对照物或许应该是道格拉斯·塞克（Douglas Sirk），他对寓意情感方面的道具的使用——《苦雨恋春风》（Written on the Wind，1956年）中多罗茜·马龙（Dorothy Malone）抚摸的微型油井架，或《春风秋雨》（Imitation of Life，1959年）中被拒绝的黑人婴儿布娃娃——非常明确地避开了多余的象征主义，而是提供了类似于瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的 “辩证意象（dialectical image）”，一个有历史关系的具体人工制品。
与此同时，《犬之力》是由恋母情结的欲望和无法表达的性冲动驱动的，在这方面，有必要考虑弗洛伊德对恋物（the fetish object）最早的表述。在他1927年发表的关于恋物癖一篇非常简短的文章中，弗洛伊德解释说，对物体的性固恋（the sexual fixation）是一种否定机制的结果，即恋物癖者通过用特定的道具（鞋子、内衣，甚至是情人的鼻子）来替代“失踪”的阴茎，从而否认阉割焦虑引发的恐惧。值得注意的是，萨维奇小说的开头部分对牧场主菲尔·伯班克（Phil Burbank）阉割公牛的过程进行了简明但极具暗示性的描述，即快速切开并将睾丸直接拽出。
电影中也有这样的阉割场景，但与萨维奇不同的是，坎皮恩并没有把它作为一个控制性的隐喻：它发生在接近一小时的地方，她把它穿插到作品的整体结构中，让它以类似于牛仔日常工作的一部分而一镜代过。但电影版的《犬之力》并非止步于此，它其实是扩展了恋物癖的概念，将其能量分配给许多不同的对象中。按照弗洛伊德的逻辑，坎皮恩电影的特点正是对象的替换，而且，为了与导演对功能失调的男性的女权主义观点保持一致，阉割的“真正”对象（公牛被丢弃的睾丸）并没有该有的象征意义——它只是一件东西，只是电影中其它同样承载隐喻含义物体的一部分而已。
当乔治（George，杰西·普莱蒙斯［Jesse Plemons］饰）与罗丝（Rose，克斯汀·邓斯特［Kirsten Dunst］饰）结婚时，这一切都被打乱了，罗丝是个寡妇，她的丈夫是个酗酒的医生，五年前自杀了。她与稍显孱弱的十几岁的儿子彼得（Peter，柯蒂·斯密特-麦菲［Kodi Smit-McPhee］饰）有着相当令人不安的关系，她一边对他宠爱有加，一边期待着他能用男性陪伴者的身份陪伴在她身边。当乔治与罗丝结婚时，菲尔（Phil，本尼迪克特·康伯巴奇［Benedict Cumberbatch］饰）显然认为这是他兄弟对他的一种背叛：他不遗余力地羞辱罗丝，并带领牧场的牛仔们取笑彼得。他们大多叫他“南希小姐”，其中一个人甚至叫他“基佬（faggot）”——虽然在1925年使用这个词并不像今天这样属于违法行为，但坎皮恩仍然让这个人带着“犯罪式”的粗鲁掷地有声地抛出这个词。
菲尔与罗丝和彼得的第一次相遇发生在一次赶牛的长途跋涉之后，当时他和牧场工作人员在罗丝经营厨房的小镇餐厅/妓院吃晚饭。彼得用手工制作的纸花装饰着牛仔们的餐桌，这是我们之前看到的他精心制作的小工艺品。菲尔立即注意到了它们，并询问谁是“做这些东西的小姑娘”。当彼得回答说这些是他做的，立刻引来以菲尔为首的牛仔们的嘲笑。菲尔残忍地将彼得精心制作的小工艺品烧起来，然后用它点燃自己的香烟，最后将其掐灭在水壶里。
在湖边的一次意外邂逅中，彼得窥见了菲尔与他已故导师“野马亨利”（Bronco Henry）的纪念品围巾（另一个非常重要的物体）的裸体约会，菲尔放松了警惕，并试图扮演彼得的代理父亲/大哥/良师益友之类的人。在一个和睦温情的时刻，菲尔向彼得展示了一些比折纸植物更有男人味的事情：他正在把牛皮条编成一条绳子，完成后他要把它送给彼得。虽然这根绳子一开始看起来是个善意的礼物，但它最终变成了一个充满性欲的护身符，而且可能是一个谋杀武器。当罗丝不顾菲尔的反对，把他的兽皮送给一些旅行的印第安人时，他崩溃了，这表明他不仅仅只是偷窃的受害者。“他们是我的，”菲尔对他那不知所措的兄弟大发雷霆，并且几乎对这种侵犯行为伤心欲绝。当彼得向菲尔提供了一个合适的替代物——他从牧场上的一头死牛身上剥下的皮——康伯巴奇把这一时刻演绎得就像他在接受爱的宣言一样。菲尔向这个年轻人发誓：“从现在开始，你将会一帆风顺的”。
彼得父亲的上吊自杀绝非偶然：男孩必须以弑父得以存在。而在《犬之力》的精神分析结构中，这与阉割作为与生俱来的权利最为接近。菲尔打算将绳子重新用作阳物，用它来向男孩求爱，向他灌输野马亨利介绍给他的非“娘娘腔”（读作：反女性）的、硬朗坚韧的形体特征。
在《男人之间：英国文学与男性同性恋欲望》（Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire，1985年出版）一书中，伊芙·科索夫斯基·塞奇威克 (Eve Kosofsky Sedgwick)对同性恋和同性恋社会性进行了区分：前者表示男人之间的爱，后者表示一个全男性领域的博爱。塞奇威克明白，这些领域经常会有交集，但坎皮恩的电影更激进一些，几乎完全抹去了边界。兄弟之间、父子之间、男性老板和他们的年轻下属之间的互动，似乎都占据了一个模糊的、无法界定的区域，这并不是偶然。就像菲尔和乔治之间的互动类似于一对夫妻；而罗丝，尤其是在喝醉的时候，则把彼得当作她的“男人”；菲尔和彼得之间不断发展的关系从未被明确定义。如果我们把它理解为一种父爱，显然我们是过于天真了；如果我们立即把它理解为一个鸡奸者在培养一个脆弱的小男孩，我们就有可能把自己的恐惧和变态投射到过去的人物身上。通过使某些核心关系无法确定，坎皮恩不仅为我们提供了更丰富、更复杂的电影文本，而且还显示了对无意识的非凡理解。
换句话说，菲尔、罗丝和彼得并没有试图掩盖他们的欲望和动机——相反，他们自己都没有完全意识到这些。虽然这一点在罗丝身上表现得非常明显，她已经完全被精神疾病和酗酒所吞噬，但彼得在菲尔生活中的存在却产生了前后不一完全矛盾的反应。菲尔起初是无情地嘲笑彼得，也许是在这个男孩身上看到了他自己最害怕的东西，对同性恋身份的负面形象。但最终，他把彼得看作是一个机会——尽管是什么机会在电影中自始至终都不清楚。
与此同时，彼得的性取向也正在萌芽，虽然并没有明确下来。他也许“太强硬了”，正如他死去的父亲所猜测的那样。菲尔觉得这个概念真的非常可笑，但坎皮恩和斯密特-麦菲对这个角色进行了冷处理。毕竟比起其他任何人，彼得才是看过所有碎片并且知道如何将它们组合起来的人。(他是一名有意从医的人，冷静地解剖兔子以了解它们的身体原理）。如果菲尔确实在培养彼得，那么彼得有可能在故意挑逗他的欲望的同时——比如带有些色情意味的分享香烟的场景——也悄悄地策划着他的死亡。这可能算是对菲尔性挑逗的拒绝，但也可能是对他自己父亲之死造成心灵创伤的献词。他或许只是偶然发现，这也是一次象征性的阉割；后者由编织绳引起的这次死亡是彼得实现绝对控制造成的。
坎皮恩在电影中展示的很多物品——绳索、纸花、马鞍角——都带有不可忽视的意义，不过也有一些物品的涵义则要含蓄得多。例如，当彼得在牛仔的桌旁上等待时，他手臂上披着的餐巾（“为了擦拭滴下的酒”）是另一种女性化的标志；但在影片的最后，当菲尔的尸体入殓完毕准备下葬时，我们注意到殡仪员在他手臂上放了块布，就像彼得之前的那块一样。这些毛巾远比菲尔的牛皮更为精致，然而却蕴含着妩媚/阉割的力量，这种被低估的力量最终将菲尔带入了死亡。
虽然我认为这部电影可以被理解为对有毒男性气质的一种披露，但我并不完全确定这就是电影中发生的事情。坎皮恩是一位艺术家，长期以来一直致力于审视父权制的各种表现形式。哈威·凯特尔（Harvey Keitel）在《圣烟》（Holy Smoke!，1999年）；马克·鲁弗洛（Mark Ruffalo）在《裸体切割》（In the Cut，2003年）中扮演的好色警察，致力于揭开女性性变态的“真相”；当然，还有她的电视剧《谜湖之巅》（Top of the Lake，2013/2017年）中以最赤裸裸的形式表现的男性权力，即杀害女性的行为。当然，坎皮恩对父权制和女性压迫最直接的陈述可能还是《钢琴课》（The Piano ，1993年），这部电影让女主人公保持沉默，但将这种无声重新转换为反抗，拒绝让她的主体地位被了解、被归类或被利用。
在《钢琴课》中，类似的象征物是艾达（Ada，霍利·亨特［Holly Hunter］饰演）的声音。它是沉重的、笨拙的，并具有微妙的攻击性——它占据了空间。为了使艾达屈服，她的丈夫（山姆·尼尔［Sam Neill］饰演）试图对她进行近乎真正意义上的阉割，切断她的食指以使她成为“哑巴”；但她的情人（哈威·凯特尔 ［Harvey Keitel］饰演）为她提供了一个假肢，似乎是为了证明阉割只是对那些首先认同阳具逻辑的人的威胁。坎皮恩在《犬之力》中狡猾地引入了一架钢琴作为类似的重物，但在这种情况下它是一种压迫的工具。乔治因为罗丝曾经弹过钢琴（应该说是为电影院弹的）而感到兴奋，仿佛这个虚假的特征使她有足够的教养，值得他爱。事实上，罗丝被置于一个与《公民凯恩》（Citizen Kane，1941年）中的第二任妻子苏珊·亚历山大（Susan Alexander，多萝西·康明戈尔［Dorothy Comingore］饰演）不相上下的位置。乔治送给了罗丝一架三角钢琴，而当她不能为乔治的父母和蒙大拿州长（基思·卡拉丹［Keith Carradine］饰演）进行表演时，她最终让自己蒙羞。
与坎皮恩的其他电影相比，《犬之力》中主要女性角色的相对边缘化是相当不寻常的。但是，在西部片的伪装下，坎皮恩似乎从另一个角度来处理父权制的问题。她用这部电影提问到，像菲尔这样的男人是如何炼成的？彼得会变成什么样的人？在考虑美国男性特权的病因时，《犬之力》不仅诊断了经典男性气质的功能障碍，而且还暗示，在更好的环境下，一切可能都会不同。然后，就像保罗·托马斯·安德森（Paul Thomas Anderson）在《血色将至》（There Will Be Blood，2007年）中所做的那样，坎皮恩将这些危险的男性神经官能症以及对父爱和亲情的变态描述为与镀金时代资本主义的建立相伴而生的。
同样，就像其它那些参与美国西部去神话项目的电影一样，《犬之力》关注的是土地本身，提醒我们在面对人类短暂的占领时这片土地的永恒性。毕竟在电影中凸显令人难以忘怀的景观，是约翰·福特（John Ford）大多数作品中最激进、最进步的方面。纪念碑谷（Monument Valley）作为西进扩张和白人至上主义的沉默、无动于衷的见证者，以一种崇高的姿态反驳着福特式角色，即使他们的行为表明这片土地的存在只不过是对男性气概的一种挑战而已。
在《犬之力》中，风景与人类的困境一样，都是陌生的：蒙大拿州山丘的长镜头在影片中的危机时刻画龙点睛，几乎就像全然冷漠不带一丝感情的希腊合唱团。但是，看到这片土地，并使之符合满足自己的欲望和想象力的能力，是串联起野马亨利、菲尔，最后是彼得的连接线。牛仔们对菲尔看到远处山上的“看东西”的能力感到敬畏，起初我们认为他可能有超人的视觉。但后来，当菲尔问彼得他看到了什么，后者指认一座山看起来像一条吠叫的狗时，菲尔对这个男孩的视觉能力感到惊讶。他兴奋地说：“你是刚看到的吗？”
在这里和影片的其他地方，坎皮恩都一直在暗示，在对景观的敬畏和男性主义/资本主义对它的征服，把它还原成一片梦境驱动力之间存在着一条细线。而土地，就像菲尔和彼得之间的其他转让对象一样，并不只是简单地传续下来的——在交换中，恋物癖的心理印记被改变了。在山顶上不会再有任何约会；马鞍也无需继续打磨；绳索在完成它的工作后，被藏在了床下不再继续使用。不管它是如何发生的——出于天真、操纵、报复，甚至是另一种不成熟的变态形式——彼得打破了这个循环。他不是一个恋物癖者；他是一个工具的使用者。
｜原文发布于《Cinema Scope》2022年1-2月刊（总第89期） PP.20-22
