那是在1967年，当时我非常沮丧。在完成最初两部电影《死神》（The Grim Reaper，1962）和《革命前夕》（Before the Revolution，1964）之后的三四年里，我有点无所事事。我觉得意大利电影正进入一股低潮期：新现实主义的价值观正转换成了意大利风格的喜剧（Commedia all’italiana）。
新现实主义似乎失去了对生活的强烈渴望和直接联系。它成了对意大利六十年代初期经济繁荣时期的刻画，感觉像是我无法认同的那些小资产阶级电影。我感觉到了疏远，就像是生活在自己国家里的一个外族人。
所以我焦急地期盼着塞尔吉奥·莱昂内（Sergio Leone）的每一部新电影。他是除了四位大师——罗西里尼、安东尼奥尼、维斯康蒂和德·西卡——之外唯一一位别具一格的导演。我参加了《黄金三镖客》一场午后首映式。第二天，他打电话给我：“我是塞尔吉奥。我想和你见面。”就这样我去见他了。
“你参加了《黄金三镖客》的首映式了。”他说，“你为什么会喜欢我的电影呢？”我说，“我喜欢你拍摄马屁股的方式。导演们一般都会拍马的侧部，这样可以展示美好的轮廓弧线。只有少数导演从马的后部拍摄的，那太不华丽和浪漫了，一个是约翰·福特（John Ford），还有一个就是你。”他非常开心，说，“好的，你应该为我写下一部电影。”另外还有当时仍是影评人的（意大利恐怖电影导演）达里奥·阿基多（Dario Argento），我去了莱昂内的家，他和我们讲了一个故事的开头，一个非常粗糙的想法，之后它就成了《西部往事》。
以一个孩童的叙事角度和激情，莱昂内讲了很多故事。他以孩童般的纯真看待美国西部，如同做梦一般。达里奥和我开始写作，偶尔莱昂内也会参与。我们工作了三四个月，写了差不多三四百页的草稿，极为冗长。后来我要去拍一集《生活剧场》（The Living Theater），所以就让别人接手了剧本的后续工作。
在《西部往事》中，还保留了我当时很多的剧情处理：电影开篇和那场家庭大屠杀。没有对话。我当时写的时候想着《搜索者》（The Searchers，1956）。我想如果莱昂内能够拍摄那段引语的那就太好了。当我看到电影时，发现这段对话也被用到电影中了，而且在没有被一个迷影者的认知所曲解的情况下被重新使用，一次单纯的引用。我拿这个事情取笑他，他立马变得非常激动，“我早就知道它。”“不，”我说，“你没有。”那种感觉太好了，也很有趣。
多年来莱昂内在意大利电影里都是独一无二的。或者我该说是在欧洲电影里；又或者我该说是在整个电影史。他是令人难以置信的复杂的混合体——粗俗是个错误的词语。他直接从生活中捕捉灵感。有时候他的电影看起来像是维斯康蒂——他有一种非常通俗的优雅。有时候，他会寻找角色平淡无奇而粗俗的时刻。就像早期的原生电影，塞尔吉奥完全相信他讲的故事。就像观众们相信的那样。
然而西部电影正在美国经历着垂死挣扎，如果说它能复兴，在某种程度上要感谢塞尔吉奥·莱昂内。他接受了美国西部片，然后将一些新东西还给了好莱坞。新西部片今天所有的一切都该归功于莱昂内。
科波拉，斯科塞斯，德·帕尔马都是通过欧洲电影重新发现了美国电影。六十年代，欧洲电影对美国电影如此热爱和尊崇。现在该轮到美国了。
如果你要问为什么，那是因为仅仅是在莱昂内电影里两个角色之间的眼神中，你就能感受到史诗般的张力和厚重。他的电影光从表面层次来讲就已经非常出色。当然还有很多其它层面，但我觉得莱昂内是一个纯粹的场面调度的天才，在处理镜头、镜头前人的身体，还有镜头前风景之间隐含的关系时比哲学家更强。
在完成了《美国往事》后他说，“他们剪掉了我的电影记忆。”他说这句话的时候有点像是位超级评论家，或者更接近于一位电影哲学家。这或许就是他的弱点吧。
他对摄像机和情感的想法以及非凡的电影技巧都取之不竭。这就是为什么我要在下午三点钟去看《黄金三镖客》的首映场，也是为什么我必须和他合作的原因。
｜原文以题目《Once Upon a Time in Italy》发表于《电影评论》（Film Comment）1989年7月刊
