当你把故事写在纸上，写作的魅力本身会掩盖叙事中的症结。你的辞藻可能十分令人信服，即便你的故事本身没什么说服力。问题是，大纲中出现的词句和最终出现在电影当中的词句关系有限。事实上只有情节和人物才会最终存活下来进入电影。
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钩子，简单地说，就是一部电影的概念。不是随便一个概念，而是能引出故事的一个崭新的想法。这个想法会让影视业的人愿意马上就读到你的剧本，让观众渴望看到你的电影。
我在洛杉矶县的自然历史博物馆初识了奈特的作品。那里有他亲手绘制的一面精美壁画，据我所知，它至今仍完美如初。壁画描绘的是拉布雷亚沥青坑（目前处于洛杉矶市区范围内）的史前一幕：大批动物误以为坑里有水，结果下来觅水时却为沥青所困。
所有我们这些有幸能投身艺术事业的人都欠着那些先行者一个人情，正是他们的作品启迪了我们，使我们投身艺术职业；也正是在他们的影响下，我们才逐渐找准了职业发展的方向。早在穴居时代，艺术家们便已开始受到同行的影响，并以此为基础创造出全新的作品。
我在开始制作剧情长片之后仍保持着逛动物园的习惯。例如我在拍摄《海底来物》（It Came From Beneath the Sea，1955） 一片期间，便到长滩水族馆去观察章鱼，研究它们是如何移动、如何卷曲触手的。
当我铺开稿纸动笔时，我的脑海里究竟在想象些什么？我又是如何将它们转化为银幕上那些活生生的形象的？在接下来的这几页中，我会详细解说这其中的过程——换句话说，我将为诸位展现我的艺术手法。
卡特琳•布雷亚17 岁就写了自己的首部小说。在1975 年拍摄处女作《解放的潘多拉》（A Real Young Girl）之前，她已经完成了三部小说和一部舞台剧剧本。
本章讲的是导演与演员的关系。因为演员是导演思维最直接的传达者，所以导演必须要理解演员，理解自身与演员之间休戚与共的关系。对此有一个贴切的比喻，即心理治疗师与病人之间的关系。
导演思维是统领摄制过程的深层的潜文本阐释。利用主要人物及其目标的一个侧面，导演开掘出了以最为深入的方式不主要人物关联起来的生活、关系戒身体的维度。
关于导演的神秘性，人们已经着墨甚多，以至于导演的技巧和艺术被淹没在一片颂歌声中。颂歌是可以理解的。电影——不管是胶片电影还是数字电影——是20 世纪的艺术形式，而一部影片的成功也应该在相当程度上归功于导演。