女人四十
2009年5月，河濑直美在戛纳导演双周单元被授予了金马车奖，用以表彰她在独立电影领域作出的贡献。5月30日是河濑直美四十岁生日，这个奖看起来只是一份超额的生日大礼，无非是河濑直美好运止不住的一种延续。28岁时《萌之朱雀》获得戛纳电影节的金摄像机奖，34岁时《沙罗双树》被《电影手册》选入了年度十佳影片，38岁时《殡之森》摘下了戛纳60周年的评委会大奖。这么一份趋近完美的履历表，想必会羡煞许多年轻电影人，更何况河濑直美还有一个最明显的标签，那就是她的独立女导演身份。
稍微回顾河濑直美的电影生涯，能发现她跟戛纳始终保持着紧密关系。有人看好她能复制著名女导演简·坎皮恩的路线，有如戛纳之女，一直在国际上吃香。然而河濑直美与坎皮恩大有不同，她的作品传播依然局限在小众的艺术电影领域，屈指可数的几部长片仿佛已是全部。河濑直美清楚地知道自己想拍什么，从不理会狭隘自溺的批评。她跟摄影机仿佛是一体的，所拍即所见。在河濑直美的镜头里，万物是平等的。一花一草到成片的森林，地上的小昆虫到慈祥的老人，露水、雪花到天上的白云。
当电影日渐迷失于技术，越来越多地等同性与暴力的话题，河濑直美依然坚持为时间跟生命留影，她的成功说明了低成本和家庭作坊不会被淘汰，条件首先一样能制作出直抵人心的作品——正如土耳其导演杰兰等人曾经做过的，这么一套身体力行的创作方式极大地鼓舞了后来者。目前河濑直美依然活跃在故乡奈良，她积极参与社区活动，出版报纸，另外她还打算要在当地举办一个国际电影节，把更多的电影介绍给当地民众。
成长的故事
河濑直美的电影有一鲜明特点，它们几乎都在反复围绕一个主题，那就是导演本人的生命体验，这在长短不一的纪录片里尤为明显。故事要从河濑直美的家庭说起。
父亲
1969年河濑直美出生在奈良，奈良作为关西文化的一个代表城市，留存有古都古城的悠久风貌。河濑直美还没出生的时候，父母就已经分居。不久之后，双亲正式离异，各自分走。由于外公外婆也已经离婚，母亲同样没有家，她被交给了母亲的姨妈家抚养。年老的姨父姨妈膝下无子女，河濑就成了他们的养女。爷爷跟婆婆十分疼爱小河濑，因此她的成长没有什么大的风雨。尽管河濑从未过多地解释失去双亲的痛苦，然而她终究没能拥有一般人成长的家庭环境，这样的影响在她拿起摄像机后，便投射在了作品创作中，有时候更是直接搬来照用。河濑直美特别关注家庭题材，在她的作品中，家庭常是有残缺也是由此而来。
早在学生时代的习作中，河濑直美就拍过一部《爸爸的冰激凌》，片长只有五分钟。内容讲述在她长大后的寻父之旅，缺席的父亲重新出现，但这个小故事其实是虚构的。河濑直美把潜意识里的冲动想法变成了影像，她在认识自我的作者路线上跨出了第一步。
《拥抱》里，她沿着父亲留下的足迹开始了探访，小酒馆、老照片，往后作品里的婆婆也正式露面。河濑直美开始思考自己从何而来，为何父母会消失不见。她拿着小时候的黑白照片去旧地重游，在影像与照片的对比中，寻找消失已久的人生记忆。她跟时间对话，要通过这种形式找到人生的答案。2004年的《影》再一次出现了父亲，那依然不是人们想象中的相认过程，父女之间更像在探讨人生的问题，最终河濑直美看似解决了少女时代的一大困惑。河濑直美的做法很容易被追认为恋父，而实际上她所关注的是寻找这一行为本身。
河濑直美的成长要特别感谢两位老人，那就是爷爷跟婆婆（爷爷在河濑直美14岁的时候去世）。在老人无微不至的照顾下，河濑直美的个性活泼，热爱体育运动。她从没有过成为不良少女的隐患，继而走上了一条求学工作的正常道路。河濑直美对乡间森林和自然万物充满情感，这更要归功于老人。二老身骨硬朗时，就经常带着小河濑游历山间，林区的风光、婆婆教的童谣和古老的传说深深地影响了小女孩，那也成了《萌之朱雀》的创作由来。
小女孩一天天长大，爷爷撒手而去，婆婆日渐衰老。随着河濑直美长大成人，生命中的又一冲击马上降临。由于祖孙两人的年龄差异比一般家庭里的父母子女来得要大，河濑直美的忧虑也是与日俱增。她无法阻挡时间的脚步，只能再一次求助摄像机跟真实影像，希望它能改变一些事情，留住一些东西。有人说，河濑直美利用超8摄像机和16mm胶片拍摄出来的短片，简直就是家庭录像带。不信你看看：人物经常是作为导演的“我”，另一主角是婆婆，所讲述的都是再普通不过的日常生活，没有任何戏剧性的起承转合。对白可以说是即兴发挥的，全当是情感交流的记录。有时候她们就像是以摄像机为纽带在进行一场家庭游戏，在短片《看见天堂》的结尾。静坐的婆婆仰望天空，河濑直美突然从后面跑出来，迎着镜头方向从婆婆头上跃过，看起来顽皮之极。
《亲亲婆婆》延续了《拥抱》对于时间和生命的探索，河濑直美只想说明在大自然的轮回变化面前，眼前事物跟人们显得多么的卑微渺小。婆婆播撒下了豌豆种子，随着季节变迁，豌豆发芽、成长到摘收。婆婆的忙活和念叨，老迈的身体和苍老的面容，到处是时间留下的痕迹。一旁记录的河濑直美感受到了她所要表现的东西。她迎来了又一年的生日，同时察觉到婆婆在变老。
特写
贴近是河濑直美的一种电影态度，她保持静止但从不远观，镜头会不断接近被拍摄者，追求切身实际的体验。即便眼前是一些鸡毛蒜皮的小事，她希望观众能融入其中，无关太多的私密。几部短片里，经常可以见到人物伸出手指，试图去触摸背影、阳光、月亮和天空，做亲密的接触。河濑直美借助类似镜头是想说明，人生里有许多至真尽美的东西，你想抓住它们却难以得手。为了强调这种“不能”，镜头里会出现玻璃，造成一层事实上的隔阂。
河濑直美一直在挑战贴近跟放大的界限，在电影拍摄中，放大能扩充美感，同时无限的放大也会把美感转化为丑陋，把局部从整体中剥离出来。被不断放大的果实、一张爬满皱纹的脸，大量特写的存在完全破坏了视觉构图。河濑直美的短片似乎从来没有把构图美学放在第一位，不去考虑太多的观者感受，她就像在进行一场自娱自乐的行动，完全以自我为中心。
至于技术层面，河濑直美并不是器材好手，她的一些手法看起来有些粗糙，不能被行家所认可接受，比方说故意失焦、话筒入画，但在简单粗糙里又包含了真实的美感。河濑直美爱用超近距离的特写，一不小心就让人觉得是否业余了点。面对她的摄像机，拍摄对象都抱怨说摄像机实在凑得太近了。所有的微小都会被放大，所有的特征都会被突出。烧制好的菜肴、雪地里的脚印、舒展开来的信笺，她用摄像机来捕捉一切，忠实地记录见闻感受，惟恐会遗漏什么。
1993年的《白色月亮》是河濑直美在剧情片方面的一次尝试，她改变了以往习作里的散漫自由，拍摄时不断强化构图画面，慢慢形成了一套独特的美学观念。无论是长片还是短片，河濑在剧作方面一样受人诟病，故事性不强，缺乏冲突。她过于强调镜头的力量，去除对白影响，崇尚自然主义，用画面来交代一切。
死亡与新生
当河濑直美打开了生命的一道缺口之后，她对生与死的态度变得更加复杂，无法继续纠缠于“自恋式”的个人述说。她开始采用女性的凝视，去关注更为广泛的人物素材。
《黄樱花的来信》记录了西井一夫生命中的最后时光，听起来跟近些年流行的濒死体验题材没什么两样，只不过这是真实的纪录片。西井得知身患绝症后，询问河濑直美是否可以记录病床上的自己，河濑直美同意，这便是影片的来历。时光在这部纪录片里变得极为残酷，它是如此的短暂，短暂到跟一条生命划等号。
片中有西井一夫和河濑直美的多场对话，场景就在医院的病床上。西井饱受重病煎熬，他的面孔看上去虚弱憔悴，不过一开始还能低声说话。到后来声音变低，再也听不清楚了，有点像痛苦的低吟，分不清是在回答还是强受。摄影机成了河濑直美的双眼，她在镜头背后跟我们一样，注视着将要离开人间的西井。中间西井剧烈地咳嗽起来，不停地咳嗽，咳得你担心他会当场吐血喘不过气来，下一秒就歪倒。河濑直美在那样的时刻变得有些残忍，她的摄影机就一直在看着，冷冰冰的没有任何动作。缓过来的时候，西井就只能用他的双眼说话。他可能早已不当眼前还有一台摄像机，眼睛里面包含了很多的情感，有生的留恋，对死的坦然。该怎么看，都是真实的。河濑直美还注意到了一颗树和地上的影子，她把对西井的情感转移到了黄樱花树。
垂乳女是日本古语，即“母亲”的意思。《垂乳女》记录了河濑直美成为母亲的过程，它的私密程度能一下子震住观众。泡澡时婆婆皱得一塌糊涂的身体，垂下的双乳看上去就是贴在了腹部上。皮肤上的纹路、斑点和印记清晰可见，镜头看上去就差贴在了上面。再有当婴儿连着脐带从河濑直美的下体出来时，有些人会错觉是不是在看科教片，如此直接，毫无预兆。面对这样的镜头有些人会无法正视，不过想想新生的感动和母亲的伟大，你是不是可以驱除些阴影。
在《垂乳女》里，河濑直美把自己当成了拍摄对象的一部分。静卧的西井去了天堂，躺着的河濑生下了儿子。面对老去的婆婆和新生的儿子，生与死成为了带有对比冲突的两个字眼。河濑直美从“女儿”变成了母亲，她多了一份情感寄托，这也催促她在创作中要有相应的变化体现。河濑直美的摄影机失去了最亲密的交流对象，也许在不远的将来，随着儿子一天天长大，他也会成为母亲摄像机里的主角。
回顾河濑直美的短片跟纪录片创作，她的关注对象从父亲、婆婆回到了自我，由时间、生命转移到了女性，几个阶段的转换下来，她不仅关注个人，更开始关注整个人类的处境。
父亲对河濑直美来讲是个模糊的形象和生疏的名字，她以父亲为题联想到了“我”为何存在，开始了解谜式的自我探索，把与自己密切相关的事物具体化。与婆婆保持密切的情感时，她由婆婆的年纪想到了许多高龄老人。有什么事情比面对生命将去还来得悲哀，但是老人们能看开一切，这又是为什么。当河濑直美走上了成名之路，她在各地游历，通过摄像机来传达特殊的感受。结婚、离婚到怀孕生子、初为人母，这时候的她又多了一个母亲的身份，她开始思考造物主赐予女性的本能。婆婆患上老年痴呆，无可避免地老去时，她也走到了中年的坎上。河濑直美的新片《保护和被保护》将要讲述一家乡间诊所，那里提倡自然分娩，拒绝药物跟医疗设施的辅助。诊所周围树木环保，仿佛接受着神灵庇护一般。
—— 全文刊载于《放映001》
