有时候对于影迷而言，一位心仪导演的过世往往算不得一件“坏事儿”。此话的道理在于，我们终于可以看到一份电影年表的终结，自此可以从容的梳理与总结，可以从任何角度对其进行诠释，甚至批评与“反动”，而不必忌惮来自作者方面的“正解”而使自己陷入误读的尴尬；我们也不再需要打听他的新作是否已经开拍，在哪里拍摄，关于什么，与之前的作品有何不同，是否又将成为他风格的拐点等等。也许这正是“作者论”带留我们的后遗症：让我们有时不敢妄动，有时却又执迷于发现与整理那些隐匿在作者谱系后面的美学秘密。
对于上个月刚刚去世的劳尔﹒鲁伊兹（Raúl Ruiz）来说，这种说法似乎更加贴切。如同戈达尔一样，鲁伊兹也是极端高产的影像制造者。终其七十岁的一生，他拍摄的长、中、短片的数量加起来超过了一百部，以至于没有哪一份年表可以涵盖他的全部作品——正因为如此，《解放报Libération》才会诙谐地挪用《三种生活与一次死亡Trois vies & une seule mort》的名字，将悼念他的文章定名为《一百部电影与一次死亡Cent films & une seule mort》。从大银幕到小银幕，从35毫米到超8，从胶片到数码，他几乎实践了电影媒介所允许的所有材料与设备；同时，他的“贪婪”也体现在对于体裁的占有上，除了真正意义上的电影，他还拍摄过纪录片，电视新闻片，迷你剧集，甚至音乐录影带。特别是1983年至1984年，他竟然在一年多的时间内完成了七部长片与十余部中短片的拍摄，而且其中不乏重量级作品（事实上这还不是他最疯狂的时刻：在17岁至20岁期间，鲁伊兹在短短的三年间创作了100多部戏剧）。诚然，这种创作力并不来源于任何体制的胁迫，而是发端于其内心强悍的、难以抑制的冲动与激情。在刚刚进入电影界的时候，鲁伊兹便已经决定要在五十岁之前完成一百部作品，虽然这种关乎“产量”的宏愿似乎与其“作者”的称号相异，但他却对于这种“匠人”的身份并不拒斥，且为其正名：一名导演应该可以在任何条件、任何状态下皆能创造，而不是必须依赖某种优越的条件或体制的庇护才能工作。正如Jonathan Rosenbaum所说，鲁伊兹并不仅仅是一个bricoleur（小打小闹的匠人），同时也是电影界的一位卓越的l’enfant terrible（坏孩子）。
坏孩子之名并不仅仅限于此。像很多成长于60年代的年轻人一样，鲁伊兹的青年岁月由于受到整个西方社会思想解放运动的波及，也难以摆脱躁动与抗争的经验。他出生于智利南部的一个上流社会家庭，自小接受良好的教育，大学期间主修神学与法律。但这样的经历却并没有将其改造为制度的捍卫者或者附庸，而是在知识青年集体“左转”的潮流中，一方面追逐绝对自由的体验，一方面开始对现实与权力采取反思以及抗争的态度（据他所说，这种改变其实得益于意大利新现实主义电影的影响）。鲁伊兹在70年代时已经成长为智利左派电影的核心成员之一，一名坚定的社会主义者，并且这个信仰一直贯穿其一生，当然，这同时也造成了他的流亡海外的事实。
1973年9月11日，在中情局的帮助下皮诺切特发动军事政变成功，推翻了身为社会主义者的时任总统Salvador Allende，也使得智利陷入了针对左翼人士空前的清剿中。这次政变不仅造成了社会上恐怖情势的蔓延，也彻底断绝了正如火如荼进行的智利新电影运动以及智利的民族电影事业。迫于形势，鲁伊兹于翌年离开智利，成为众多流亡法国巴黎的知识分子以及电影人中的一员。这种经历日后成为了其电影中关于身份以及认同的纠缠的真正来源，同时也促生了欧陆知识分子传统与拉美魔幻现实主义精神在其作品中的相遇与碰撞。这种情况在鲁伊兹第一部在法国拍摄的电影《流亡者们的对话 Diálogos de exiliados》(1975)中就已透露了机锋。在这部以布莱希特的《流亡者谈话录Refugee Conversations》作为蓝本的半记录片中，鲁伊兹以极低的成本实现了一种新型的政治电影：既非宣传亦非景观。在某种独特的 “暧昧”气氛中，政治抗争的无奈现实逐渐被取消了其锋利的现实意义，转而进入了鲁伊兹式的梦幻的流体叙事漩涡中——甚至一个发生在遥远的圣地亚哥的梦境也被安置了进来。可以想象，《流亡者们的对话》甫一面世便遭到了真正的流亡者的唾弃与鄙夷，对于他们来说这部电影实在缺乏革命的热情与气魄。但正如鲁伊兹自己所言，他对于电影一直抱有一种“小资产阶级”趣味，且并不追求在电影中直接呈现或实现政治与政治计划，而是希冀探索伦理以及美学的问题。
在这之后漫长的电影生涯中，鲁伊兹的电影风格日臻完善与彰显，其欧陆知识分子的智力向度与南美人特有的魔幻野趣的磨合也愈加圆融。在他的倒数第二部作品《秘境里斯本》中，所有这些都得到了最完美的展示与凝结，其魅力已入化境。
鲁伊兹电影的一个重要灵感源泉便是文学作品。几乎所有他的重要作品皆改编自文学作品，其中最著名的莫过于拍摄于80年代的“史蒂文森三部曲”。这种多少看上去反潮流甚至有些保守的选择，其实对于鲁伊兹的电影至关重要。从年青时热爱卡夫卡与博尔赫斯开始，直到实现《追忆似水年华》的电影化呈现，文学给予鲁伊兹一种绝佳的场域使其可以摆脱寄居于影像中的程式与幼稚，而实现某种“可读”画面的多义性以及叙事上的自由与多样——虽然这种场域有时以某种苑囿的形式出现，甚至在一些作品中我们几乎能感受到直译主义（literalism）的存在。
《秘境里斯本》改编于一部19世纪的同名畅销小说。作者Camilo Castelo Branco以半自传的方式讲述了一个发生于葡萄牙贵族阶层的错综复杂、爱恨交织的故事。在某种程度上，其具备着相当古典的情节剧的立意与结构，或用导演的戏言来说，就是一个关于“所有人都是所有人儿子的故事”（Le fait que tout le monde est fils de tout le monde）。这种远离当代电影主流的题材对于一般电影人而言往往显得无趣且难以驾驭，然而对于鲁伊兹来说，却非常切合其对于人类情感的某种原形想象。在《电影手册》的访谈中，他谈及选择改编这部小说的原因：“这部小说中存在着一种极其怪异的感伤主义（sentimentalisme），已介乎超现实的边缘，而在题材上又兼容了社会情节剧以及哥特小说的形式。”对于“异常性”与“复杂性”极其敏感的鲁伊兹在这个故事中发现了某种极具实验性的伦理奇情：人性是如何在极端败坏与极端丰厚间绝处逢生，并使人的生命过往呈现出一种因果循环的机缘轮回状态。在他的一部短片《Colloque de chiens》中，鲁伊兹曾利用图片-蒙太奇的方式探讨过类似的主题。然而在《秘境》这部最终长度达到四小时的史诗巨作中，通过各种精微的电影手法，绘画性的镜头语言以及更加复杂的叙事计略，鲁伊兹将这种探讨进行的更加透彻与精彩，并在美学的层面完整的展现了其电影风格的精髓，电影性巴洛克（le baroque cinématographique）的韵味。
巴洛克似乎早已成为人们在谈及鲁伊兹电影时最先想到的定语，也成为理解他的电影风格的密钥。这个艺术史上的风格学词汇，之所以可以继续充当当代美学现象的修饰词，正因为其多义与复杂的面向。在这里我们势必对于其定义进行必要的回溯，以避免不必要的含混的发生。
帕诺夫斯基（Erwin Panofsky）在其著名的文章《什么是巴洛克 Qu’est-ce que le baroque ?》中总结巴洛克的总体取向时说：“如果我们将其（巴洛克）视为一种理念（idée），那么它首先是一种极端的喧闹（souverain tumulte）：不受约束（débridé）的运动，一种自由的光影游戏以及一种对于各种技巧不加区别的利用（un recours indifférencié）所激发的戏剧效果，以此类推。”帕式对于巴洛克的考量主要面对16世纪（Cinquecento）的艺术，其架构建筑于某种“对称的两立”（l’opposition symétrique），即文艺复兴与巴洛克之间，古典（Classique）与现代（Modern）对照的基础上。这种方式其实是试图将针对巴洛克的思考置于某种更开放与更宏阔的境地，使其与时代的整个心理与意识空间相连接，以期得到某种关于其质地的症候式解读。巴洛克从诞生之初就代表了某种交替时期激烈的对抗状态，如帕式所总结，“一种发生在理性与情感，欲望与痛苦，虔敬（dévotion）与享乐（volupté）间的冲突与决斗所导致的新的知觉（la nouvelle conscience）。”在现代性的发轫之初，巴洛克的姿态往往指示了一种裂痕与激进。然而，其并没有在冲突结束后停止发展，而是逐渐从一种知觉化身为一种思想（pensée），一种新的视觉机制，一种视野的自动化，一种新型的图像运动模式，且逐渐从建筑与绘画等领域延伸入文学甚至哲学的范畴。
海因里希﹒沃尔夫林则在视觉构成上概括了巴洛克的基本属性 ：一种视觉合成物（composition visuelle），且由于大量形式与数量清晰的图样的同时性（simultané）汇集（convergence）而具有某种超验气质。沃尔夫林同时认为巴洛克实际是一种简练（elliptique）的修辞系统，其力求的“在与远景的关系中，为那些处于前景中失序（démesuré）的图样寻找到一种‘重读’（accentuation）的以及‘扩大’（amplification）的关于再现的诗意”。巴洛克创造了一种虚拟的、不可见的视觉厚度，是一种对于异质元素的大规模褶曲，使得观者处于一种渴望的视觉机制中，不断试图理解、拆解、认清这种谜一般的汇集在真实空间中的暗义——这在荷尔拜因的《大使》与委拉斯凯兹的《宫娥》的案例中体现的最为明确。而对于这种秘密汇集的体验，在不断的追问中便不再仅仅拘泥于对于空间的发掘，而是一跃进入关于时间的冥想中，进而将巴洛克精神推向了某种真正的现代性的领域。
当电影时代来临之际，电影中动作-影像向时间-影像的蜕变也体现为巴洛克式的镜头内部前后景之间的动态互动。在对于惠勒以及威尔斯的景深的阐发中，德勒兹发认为景深的存在事实上催生了一种属于时间与过去的区块（une région de temps），其恰恰来自于不同的镜头中视觉元素间互动所生发出的一种绵延的全体。前景与后景在“异常”与“正常”之间的相互转化，使得整个镜头内部塌缩为某种美学的异质场域，时间便从中跋涉出一条想象性的路径（un passage imaginaire）直接介入观者的精神领悟。而这种互动或者过渡呈现出一种不可定位的特点（non-localisable），即不存在于某种来自外部的决定使得彼此间的运动成为可测与可预判，远近间的交流依赖于某种外在于任何前设编码系统的想象性的联合。对于这种联合的理解，对于这种电影性巴洛克的认识，往往只能借助热奈特所言的“美学关注”（l’attention esthétique），即对于一种自为的、无目的与无参照的美学现象进行重组（recomposer）与增殖（multiplier）的心理过程。综上，电影性巴洛克其实制造了某种不依赖外在秩序而运行的平行世界，充满了幻影（simulacre）与谵妄（délire），或可被定义为鲁伊兹所言的寓言性再现乌托邦（allegorical representation utopia）。
当我们回到《秘境》中，参照前面所罗列的关于巴洛克风格的探讨，我们发现这部电影在多重层面上实践了巴洛克精神在时空中的特殊布署。鲁伊兹电影中的绘画性——对于视觉陷阱（trompe-l’oeil）的偏爱，对于明暗（claire-obscure）的运用，以及对于活-画（le tableau vivant）的特殊兴趣，其实便是对巴洛克精神的绝佳执行。其之前的作品，尤其是在《被偷窃油画的假设 L’Hypothèse du tableau volé》中，绘画与电影之间的对话性（dialogism）被最彻底的展开，电影如同用两种声音在说话，用两种速度在展开运动，用形体的两种面向与姿态面对时间的凝结，其由于活-画的应用而被赋予一种本质上的神秘性与一种激进形变（métamorphose）的可能。《秘境》虽然并不如此张扬，但亦体现了鲁伊兹对于电影影像超验能力的认知：精巧复杂的构图与布光，绝妙的构图与长镜头运动，这些充满造假（fabulation）精神的美学运作将我们带入某种封闭的、象征性的时空体系中；那些华美的宫殿，奢靡的宴会，肃杀的修道院，凄清的田园，以及散落于其中的各种物件，都似乎成为某种收藏性的、展示性的美学存在而被取消了作为实体的价值；且在物与物，空间与空间之间的不断的聚拢与消散中，某种特殊的世界的影像（image du monde）汇集而成。这是一种只存于电影中的影像，只依据自身的布署而呈现，且同时借由这种呈现赋予自身意义。正如同波尼策所言：“电影只制造需要被看见的事物。”
Serge Daney曾评价鲁伊兹的视觉风格：透视法的博物馆（le musée de la scénographie）。在《秘境》中，各种透视法的绝佳使用衍生出诸多奇诡的拍摄角度与镜头运动。如同导演的挚友波尼策在《解框架 Décadrage》中所强调的，这些反对中心的视角证实了一种幻觉的存在（une existence fantasmatique），一种视角的快感（la jouissance de point de vue）的兴起。通过这些视角，叙事语境（la diégèse）的安逸与现实感被打破了，而某种不快与不详却得以进入到画面中。下图为鲁伊兹经常使用的一种构图模式：巨大的侧脸特写与远景的对比带来一种双重失真，从中可以轻易读解出一种前景对于后景的幽怨与侵犯的冲动。这是在大量优雅、迟缓的长镜头中一记猛然的间歇（intervalle），一句瞬间的惊叹。此时的画面似乎处于一种被撕裂、被打断的境地，且失去了景深的厚度而趋于扁平，然则前景与后景间却在被“并置”的同时迸发出一种极强力的诗意互动，一种充满可怖战栗的情感联系。此时Dinis神父恰好正在讲述Pedro作为私生子的经历，通过画面内充满张力的布局以及不均等的形体对峙，时间感，那些充斥着充满爱欲与倒错记忆的过去被“挤压”出来，直接倾斜于当下。电影性巴洛克在此表现为某种对于特写中空间边界的大胆穿越与与对时间性的深度启发。
而在另一个层面，即叙事的层面，《秘境》依然体现了对于巴洛克精神的贯彻。其情节展开犹如不断舒展、绵延的褶皱，而非作为个别事件的简单联接。每一个人物的登场都带来了一种新的可能性，一种新的局面，而使得之前似乎业已完成的故事获得一种新的不可知的走向。因而叙述在不断分叉，转向，改道，增生，进而不断被加载新的时间与空间的重量。直到最后一幕，时空的幻化被南柯一梦式的反转所彻底解决。但这并不是对于观众的戏弄，而是体现了其对于巴洛克原则的深刻理解：电影与梦境间永远可以自由让渡与转换。其实，我们在很多时候都能够体味到《秘境》的整个语境都运行在梦境之中，尤其是当Pedro的梦幻剧场总在某些叙事的节点上将故事以人偶的形式再现出来。
《秘境》虽然并不是鲁伊兹的遗作，但其精神与美学的意义已趋近《芬妮与亚历山大》之于伯格曼，《男神与女神的罗曼史》之于侯麦。虽然这部电影由于原作的限制而没能最为完整的呈现鲁伊兹的巴洛克风格——比如其最为擅长的将电影改装成游戏装置（dispositif ludique）的实验——但她依然具备独特的价值与成就。收敛，克制，却依然在某些瞬间流露出酒神般的疯狂，里斯本的秘境中呈现出的是不同以往的鲁伊兹，是他从无数的巴洛克面具中精心为我们挑选出的一个新形象。而如今他正经历着的、亦是他电影的永恒主题的死亡，难道这不会是他的另一个新的面向？因为他曾说过：“死亡，即便在最傻的表达里面有时也会发出耀眼的光芒，她无法避免成为一个美学事件。看看那些想死得美丽的人吧！对于他们来说，一切都变成美学了！”而如今身在秘境的鲁伊兹，是否只是正在参悟电影巴洛克的新境界？
