《…但是电影是我的情妇》 斯科塞斯谈伯格曼

瑞典导演斯蒂格•比约克曼(Stig Björkman)第二部关于伯格曼的纪录片在2010年的戛纳电影节的经典单元中首映,名为《…但是电影是我的情妇》(…but Film is My Mistress)。这部电影由丽芙•乌尔曼引领,串起伍迪•艾伦、奥利维耶•阿萨亚斯、贝纳多•贝托鲁奇、阿诺•德布莱辛、约翰•塞勒斯、马丁•斯科塞斯、拉斯•冯•特里尔等人的评述,包括对伯格曼及其电影的评价以及对自己的影响。

|片中截语

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“世界上有一群人,你认为艺术世界、文化以及电影的组织是由他们构成的。而且你知道他们会一直存在于那里。毕加索一直在那儿,已经一百年了,实实在在的一百年。另外还有伯格曼、特吕弗、费里尼、布努艾尔、黑泽明,你知道,是他们一群人真正定义了电影、摄影、光以及其他的一切。他们是将电影界定为艺术的人。所有这些天才都走了,太可怕了。”–伍迪•艾伦

“如果你在二十世纪五六十年代生活并处在即将成为成年人的道路之上,而且你想拍电影,我难以想象你不受到伯格曼的影响。”—马丁•斯科塞斯

“当人们感觉反感伯格曼的电影,所说的理由是‘他的电影是给成年人以及上层社会人士看的。’绝对不是…绝对!那样会吓着小孩的。是的,它很原始,看起来像二十世纪初拍摄的电影。你能看出来他对默片的忠诚。然后,在它的场景中,人物讲出一些精妙的东西,是的。不过对我来说,我看它的时候,人物的行动的确是默片的那一套。”–阿诺•德布莱辛

导演Stig Björkman在戛纳电影节首映式|©️Jon Asp

以下对话出自电影在戛纳的发布会现场
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斯蒂格•比约克曼:您第一次与伯格曼的电影产生联系是什么时候?您还能回忆当时你对它们的感觉是怎样吗?

马丁•斯科塞斯:像大多数纽约客一样,我也是在五十年代第一次看伯格曼的电影:《第七封印》、《野草莓》、《夏夜的微笑》、《小丑之夜》、《魔术师》等等。记住这些很重要,它仿佛能让我回到过去的岁月。当时我们并没有不看外语片,这类电影常常穿插着广告在电视台播放,而且是被配以英语对白的黑白版,即使原片是彩色的。不过那些日子里,电影文化还在形成当中。之后的六十年代文化大爆炸,看电影在全球开始成为严肃文化圈谈论的内容,与这相反,对电影的讨论也在一些有相同爱好者组成的小圈子里盛行。所以在五十年代,一些电影和电影人在电影走向上有了相当大的影响力,他们的所作所为延伸了电影表现的可能性。其中包拍摄《罗生门》、《七武士》的括黑泽明,《卡比利亚之夜》和《大路》的费里尼,“阿普”三部曲的萨蒂吉亚特-雷伊。还有一些苏联电影,像《雁南飞》。当然还有伯格曼。这些电影对人们所产生过巨大影响。伯格曼并不是第一个聚焦于严肃主题的电影艺术家,但他利用象征和庄重而易于接受、充满感情的电影语言将其表现出来。那时的伯格曼很年轻,他以不可思议的步伐前进,但他专心审视回忆、晚年、死亡的真相、残酷的事实,而他将这些都表现得栩栩如生。相当的戏剧化。伯格曼与观众的联系与希区柯克的方式类似,直接而迅捷。

后来,当然是《假面》,它带来了第二次震撼的浪潮。那是几年之后,全世界的人开始彻底改造电影,伯格曼仿佛成为上一代电影人的代表,他们为后一代的安东尼奥尼、戈达尔、雷乃以及新浪潮的其他人铺平道路。突然,《假面》的出现昭示了他比其他人走的要远很多。第一次看这部电影是相当惊悚的,它那么可怕:它仿佛在质问“看看这个!现在你们还能怎么谈论电影,他们还能干什么?”

斯蒂格•比约克曼:您认为是什么东西将伯格曼的电影与其他导演的作品区别开来?是什么元素呢?他对主题的选择还是他对特定主题的处理方式?

马丁•斯科塞斯:伯格曼电影相当突出的一个方面是他对简洁的极度追求。比如说《婚姻场景》 ,他拍出了关于夫妻生活的你想拍的一切,他专注于最基本的元素:起居室、卧室、厨房、办公室。你能直面他们在一起的生活和节奏,他们对话时的方式、围绕对方行走的步伐,他们的厌倦、愤怒和希望,以及被隐藏在日常生活表面之下的情感。这些都是显而易见的。专注的简洁让它产生某种庄严,很私密却又具有史诗的宏大感。你可以在《羞耻》或是早期的《冬日之光》里发现这个相同点。这部电影(《冬日之光》)开始的场景是很令人震撼的。通过镜头的运动、教区居民的细微举动,你能感受到贡纳-比约恩斯特朗德怀有厌恶和深深的悲观情绪。

人们常常提到会记住伯格曼电影中的面孔,那是千真万确的。但你也会注意人与人之间的空间,人们展开互动的空间。它就像现实生活中的一样:它是实实在在的空间,自然的空间,但也是其他的地方,比如说梦境、恐惧、幻想的舞台,抑或交战的场地。《芬妮与亚历山大》中神父和妻子居住的卧室就很恐怖:灰色的光线,时间仿佛过去得很慢,仇恨与怨愤在滋长,逐渐变得大而怪异;与此同时,亚历山大正经历一段与众不同的经历,一个孩子的旅程,他以不同的形式经历相同的恐怖事件。在电影中有一个场景,在父亲死后,孩子们看着自己的母亲穿过房门,来回踱步并尖叫着。这件事发生在家里,但你可以说它发生在其他地方–一间充满悲痛的剧院中。

另外还有对话——有些时候声音很轻的对话是极具力量而具有破坏力的。它在某种程度上来说就像音乐一样,或者你心中流动的情感。伯格曼对电影有着精妙的认识,所以他会在电影中运用许多具有表现性的手段–沉默;强力而集中的光,阴影,一天内不同的时间;在空间里的运动以及空间的运动:我在想这些伟大的时刻,当伯格曼和斯文-尼克维斯特将摄影机聚焦于运动中的演员的面孔,演员背后的空间仿佛开始运动–不得不强调,当你全神贯注的时候,这会看起来栩栩如生,因为它非常接近于意识的工作方式。他也是位杰出的编剧,他能在情绪和风格之间自由游弋。但有些时候两个人之间的对话会显得无聊而有催眠效果,最终令人无法抵抗睡意–《婚姻场景》是很明显的,另外还有德国电影《傀儡生活》,以及《安娜的情欲》这部优秀电影。甚至是《秋日奏鸣曲》

Ingmar Bergmam

斯蒂格•比约克曼:伯格曼及其电影是否对您作为电影导演产生过什么影响?如果有的话,是以一种什么方式呢?

马丁•斯科塞斯:谈这种影响是件很难的事。一个人影响另一个人是以非常神秘的方式进行。在我的生命里有一些我看过他们的作品并对我产生深刻影响的人,也有一些我认识的艺术家,他们以不用的方式影响我,其中包括约翰•卡萨维茨、迈克尔•鲍威尔。在伯格曼方面,我没有机会在私下认识他。不过我更偏向于这么说:如果你在二十世纪五六十年代生活并处在即将成为成年人的道路之上,而且你想拍电影,我难以想象你不受到伯格曼的影响。如此一来你必须努力做出自己的选择,但即便如此,那些影响依然会乘虚而入。我知道世界上有很多电影人收到他巨大的影响,尤其是在法国,像奥利维耶•阿萨亚斯、阿诺•德布莱辛以及安德烈•泰西内,更早的还有特吕弗,尤其是戈达尔–人们常常忘记这一点。不过在这里,影响是相当深远而内在的。伯格曼是个需要认真面对的影响源。除了这些,正如我之前说的,就是坦诚–随着我年纪的增长,我愈发觉得这是我所希望达到的。有很多电影人曾达到过这种坦诚–福特、我相当钦佩的伯格曼,罗西里尼以及沟口。伯格曼一直都在那里,是所有人的模范。

斯蒂格•比约克曼:(在伯格曼众多作品中)你选择谈论最多的是《萨拉邦德》。你做出这个选择的原因是什么,另外这部电影里的什么最为打动你?

马丁•斯科塞斯:《萨拉邦德》是一部稀有的电影,因为很少有电影人会拍摄它–关于一位老人的电影,就像他们说的那样,只有不需要担心电影是否赚钱、或是是否取悦观众的人才能拍摄。这种人才能自由的去探索他们喜爱的或是占已然据他们内心的主题,重访过去电影的人物和布景,以他们喜欢的距离或调性关照他们选取的生命的任何角度。我猜想曼努埃尔德奥利维拉现在拥有了这种自由–这当然很好,因为他已经102岁了!侯麦在后来的精彩电影中拥有它。雷乃在最近的电影中是如此。当然伯格曼拥有了《萨拉邦德》。

之所以我觉得它那么与众不同是因为伯格曼当时已经远离那么久了。我知道他拍摄过关于斯约斯特罗姆的电视剧集《影像制造者》,但此时已距离他的《在小丑面前》有六年,《排演之后》过去了将近20年。突然他决定重访《婚姻场景》中的人物,拍出他们现在的状态。这看起来是件相当特别的事情。

当我看这部电影时,我吃了一惊。它的坦诚和直接迎面而来,完全让人震惊。两个人物之间的亲密,他们的过去重新回来,然而事实是丽芙•乌尔曼处在她前夫的儿子与前夫的孙女之间–对不同代人关系的思辨,那么多时光和经历流过,所有这一切都那么震撼人心。你会开始认识到乌尔曼和约瑟夫的角色在《婚姻场景》最后的和解之后经历了很多很多,所以那部电影中的感动已然成为他们遥远的回忆。

电影中有展现两个人物间的亲密行为,而且是全裸的。这个本来引人注目的场景最后变得有些刻板,约瑟夫和乌尔曼脱光了衣服然后一起上床。他们没有丝毫慌张,他们是受过伤的人,而他们就这么做了。如果你了解伯格曼的电影并知晓他和这两位演员合作了那么多年,你仿佛看到演员和他们的导演之间的互信的历史画面在这个场景中展现。当然这是他们的特质–冷静以及有些笨拙,然而事实是他们并不需要担心会显得笨拙或是精力充沛。它可以被说成性行为,但也是对性欲望的回忆,还是亲密–在爱的外层还有一层遮掩,拒绝,怨恨,失败,被摧毁的希望,快乐,恐惧,所有的这一切都融合为亲密,两个人试图让对方感到温暖,他们觉得脱下衣服并睡在一起会很舒适。然后你会觉得如果他们不这么做的话,某种程度上来说,你会觉得很奇怪。

紧接着电影就接近尾声了。我并不知道我该说什么。你必须自己去感受它。丽芙•乌尔曼坐在桌子前整理照片。她看着镜头,开始讲述她所扮演的角色玛丽安和与瑟夫的角色约翰是如何一次又一次渐渐远离对方直到最后。她没有说“后来他死了。”而是说“我给他写了信但没有收到回音。沉默来临了。”然后,来了个淡出,这是你最后一次听到她和约翰关系的消息。然后,她拿起一张名叫安娜的女人的照片,她是约翰的儿媳妇,几年前死了。她对安娜表示好奇,关于她的生活,她的行为以及她的感情。接着她开始考虑自己住在精神病疗养院的女儿。此时电影剪切到乌尔曼在疗养院的房间里坐在一个女人对面。她看着她,并摘下了那个女人的眼镜,这对于她还是我们来说都是感到震惊的。那女人有些受惊的看着她的母亲,接着又闭上了双眼。镜头又切到乌尔曼坐在桌前,她开始说“我的孩子。与碰触我的女儿相比我第一次意识到我们的生命是联系在一起的。”说出这句话,她开始痛苦的抽泣。然后我们看到了片尾字幕。

没有什么好说的了,因为它是如此的完整,不过,让我们面对它,依旧有很多值得说的。时间往前不停的流逝,一如既往,永不停歇–你从她描述如何与约翰逐渐远离的话语中获得这个感觉。然后思绪的列车从约翰开至他的儿媳妇,然后再到她自己的女儿,可是这些思绪令我们意识到她非常可怕的一个事实–她几乎一辈子都和自己的女儿分开,直到最后她第一次去看她,并碰了她。这就是生活如何进行的,尽管我们不愿意去承认它。我们和一些特定的人保持距离,而这些人往往是对我们来说相当重要的,因为亲密的行为太多,那么对其暴露的恐惧也就越大。我们这么做,他们也允许我们如此,因为他们也有相同的恐惧。所以在你生命的某一阶段,你卸下所有防备和固有心理认知,你会将这些东西看得很清楚。这会是个很惊人的时刻,是很可怕的,却也是个释放的时刻,因为她将一切全盘托出并没有丝毫羞愧。摄像机就在那儿,盯着她,记录一张人类的面孔及其行为,反映出最坦率诚实的她重新回来了。在佛教的教义之中,她被接受了。这是一种我们都渴求的坦诚,无论是作为人还是艺术家。

Stig Björkman
Stig Björkman

瑞典作家、编剧和导演,也是瑞典最具有国际影响力的影评人;曾经和多位电影大师有过深度对话,出版过伯格曼,伍迪·艾伦和拉斯·冯·提尔的对话录录;还拍摄过剧情长片和纪录片。