金马电影大师课之安德烈·萨金塞夫|导演:一沙一世界,用影像边界画出无垠真实

大师讲堂现场|©️金马执委会

|时间:2020年11月19日(四) 18:00-19:30|地点:台北文创大楼
|主持与谈:侯季然|文字记录:吴思恩|摄影:蔡耀征

侯季然:大家好,很荣幸可以担任这次安德烈·萨金塞夫导演大师课的提问人。我非常喜欢安德烈导演,还记得十七年前看他的第一部剧情长片《归乡》(The Return,2003),看完真的有种深深被拯救的感觉。我相信各位都是很爱看电影的人,我自己的经验是看了很多电影之后,有时候会失去对电影、对创作的信心,但是每一次大师的作品,就像安德烈导演的作品,看完之后就会对于电影这门艺术重新有了信心。今天我的提问会以导演职位的养成与工作实务为主。

安德烈·萨金塞夫(Andrey Zvyagintsev):很可惜没办法亲自参与这次盛会,到现场跟大家见面,但还可以透过这次的课程跟大家聊聊,虽然是透过视讯和翻译,还是很珍贵的机会,我觉得很开心。

侯季然:安德烈导演早期的作品有种寓言的特质,电影语言精炼,尤其在《归乡》中,用很简单的人物传达普世的、对于人的感觉。后来他的电影越来越多关于社会、国家、权力,例如《缠绕之蛇》(Leviathan,2014)、《将爱放逐》(The Banishment,2007),还有最近的《当爱不见了》(Loveless,2017),描写社会中家庭的崩裂。这几年台湾社会与华语地区国家也都在经历国族的问题,我在自己的创作上也有很多思考,关于自我的文化养成,以及台湾对于我的创作的意义是什么?我的座标在哪里?我的作品要传达这片土地的什么讯息?俄罗斯有非常丰富的文艺传统,契诃夫、塔可夫斯基等大师都是深具影响力的俄罗斯作者。想请问您如何看待自己作品中的文化养成?

安德烈·萨金塞夫:我出生在俄罗斯,从小到大都是在俄罗斯接受教育。在十九世纪,俄罗斯文化非常丰富,我从小就受到这些文化薰陶,根深蒂固,成为灵魂、身体、思绪的一部分,不需要特地额外培养。托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基都是我们从小到大持续接触的,就像老子、孔夫子对中国人来说一样,已经是你身体的一部分,都是不会特别意识到的部分。这些大师作品其实非常难懂,具有非常深刻的意涵,如果你不是生活在俄罗斯或身处基督教文化的人,很难真正理解这些大师作品所要表达的深意,所以身为俄罗斯人便会成为这个文化的一部分。

侯季然:安德烈导演曾经想反叛自己的文化传统吗?

安德烈·萨金塞夫:如果谈到创作电影的语言或形式,你一定会跟传统有很多拔河。你不只是按照别人的方式去做,会想要尝试用新的方式去呈现传统,但不是为了要反传统或野心而做,而是要在此找到自己,去寻找崭新的方式把传统以更接近现实的方式表现出来,把我所想表达的深刻的想法让观众直接感受到。我本身是剧场人出身,曾经是个演员,当时我在莫斯科戏剧艺术学院学习,有一位老师是堪称剧场祖师爷的大师,我们围坐在桌前,他进来的第一句话是:「来吧!我们要来点什么惊喜?」惊喜就像我们刚刚说的,我们要用什么形式,让自己更不一样、更往前,更多一点本来我没想到的东西,而不是停在原地。所以,我们要来点什么惊喜呢?

这也让我想起另外一位老师,进到剧场时跟大家说:「你们知道吗?剧场文化已经有两千年这么久,已经演过多少东西,发生过多少事,你们有想到、没想到的都发生过了,唯一一件从来没有发生过的,那就是──你们。」这是非常具有启发性的,所以最重要的是你的声音,在这条路上我们不是要重复传统,而是要如何不断突破自己的极限,发展自己创造出更多不一样的东西。

侯季然:那我想接下来问,安德烈导演的灵感从何而来?

安德烈·萨金塞夫:灵感从四面八方而来,哪里都可以,环绕在你身边,可以从报章杂志、身边任何一个人、遇到的任何小事情,看到、感受到的事情,观众的经验都可能是剧本灵感的来源,你要观察很多周遭的事物,然后再加上自己的天马行空。另一种是实作的灵感,你必须常常拿着一些东西实际做练习,实作是真正的老师,可是故事性的灵感其实是来自四面八方。

侯季然:安德烈导演刚刚提到当过很多年的演员,请谈谈曾经身为演员对创作电影有什么帮助?

安德烈·萨金塞夫:对我来讲,这段经验非常有帮助,也是珍贵的经验。我在两所学校学习表演,总共八年,还有后续担任演员的经验。这给我最大的帮助是去理解身为演员要如何跟导演、其他演员、工作伙伴沟通,我也很清楚演员在处理角色心理戏的内心流程,这是非常重要的。在我成为导演之后,对于跟演员沟通我想要的角色,以及演员可能遇到的困难,我可以快速地知道如何用共同的语言进行沟通,以达到效果。我不只一次听过有些导演跟演员没有共通的语言,所以他会直接告诉演员:我要什么,你怎么做就好。但演员的内心要达到表演的目标会有一段很长的过程,如果导演无法理解,就无法做到很直接的沟通和帮忙。当演员的经验让我能够知道如何跟演员沟通并帮助他们,达到解决问题的目的,这对拍摄是很大的帮助。

大师讲堂现场|©️金马执委会

侯季然:安德烈导演的第一部作品《归乡》中用了很多新人演员,也在很多访谈提到自己喜欢用新人演员,在拍摄《归乡》时花了一整年时间试镜,安德烈导演是如何进行试镜的呢?

安德烈·萨金塞夫:这一年当然不是只做试镜,同时也进行寻找拍摄场景,各式各样的事都同时在进行。我一开始就很清楚要找的主角是十二到十四岁的小男孩。这年纪的孩子肯定都没什么表演的学习或经验,能找的多是素人演员,我又必须要找到两个天生就有表演细胞、血液里有电影魂的小朋友,而且两个人要同等程度,如果程度有落差,会无法达到我想要的效果。所以当初我跟制片人说必须要找到两个同样有天分的小朋友,这是个非常大的任务,不是那么容易找到,花了很多时间、心力和预算去做这件事。

这是我的第一部作品,也是制片人的第一部,所以我跟制片人谈条件的时候,他也只能答应,因为他不知道有其他条件,以为本来就该这样。因为是第一部,我们花了非常长的时间在准备每一个画面,现在回想起来我很喜欢那段时间,遇到的问题也都在这过程中一个个解决,所以我到现在都还是用这样的心态在准备拍摄。准备的过程就像爬山,要爬一座很高的山,从山底爬到山顶的过程,就是准备拍摄的过程,每一步都在找我需要的东西,等到全部的条件都找到的时候,我就到达了山顶,那就是拍摄的第一天,接下来就是下山,过程就会越来越轻松,因为一切解决方案已经都在口袋里了。

回到刚刚说的试镜,试镜时我从来不会设定要金发、胖瘦等条件,本来剧本上有写胖的孩子,但我不想设限,任何十二到十四岁、各种类型的孩子都可以来试镜。十分钟到半小时的试镜过程,透过你们之间的互动,开始感受他是否具有电影魂、具有表演细胞能吸引你。过程中,你会很想把他跟角色做结合,想像他可以做出什么,这样才能真正认识这个人,找到你觉得真正适合这个剧本的人们。我当初在《归乡》试镜时,有个很有趣的部分,十二岁的小男孩伊凡来试镜时,我们的会面有种「他在帮我试镜,而不是我在帮他试镜」的感觉。他认真地看着我,看我能够表现出什么给他的那种感觉。在试镜过程,我会分成两个镜头、两个状态。我先给演员一个很有情绪的情境,观察他表现情绪的方式、肢体语言等,然后再给另外一个没有太多重点、情绪可以抓的镜头。我觉得这很重要,因为一部片不会只有高潮迭起的情境,也会有很内心、很平静,看起来没什么的时候,必须要了解每个演员在不同的情境中做出的表现。

我刚刚提到两种镜头的试镜,不一定完全要这样,也可以更多,是很弹性的,不一定只给两个情境。当然会有时间成本的考量,有时候我试过两次后,觉得就是这个演员了,但我有时还是会再给他第三、第四个情境,看他的表现怎么样。在整个过程中,我会在内心把他跟其他演员做对比,考量这个演员是不是我最想要的。演员本身不知道这件事,他可能来了六个月觉得是自己当选了,但我心里还是在比较。因为会考虑定装的问题,必须在拍摄前一个月决定好演员,让其他事情可以接续进行,在那个时间点之前我会一直不断做这样的对比。对我来说,一直试镜是很好的准备过程,因为透过试镜的片段,我可以去发觉哪些地方是多余的,哪些是剧本里有写,但在实际情境里根本不需要那句台词;或是我们有时候觉得哪些剧情是必须存在,在真实演绎的时候才会发现那些东西是不是你想要的。

在试戏过程中,有一些桥段我会让他们去试怎么表现情绪,但我不打扰他们,不靠语言,直接让演员发觉、表现在那个当下情境里的情绪,比如一些情绪很大的片段,演员可能会互相殴打,就让他们直接去尝试,我什至有时候不去打断他们,让他们能把自己所有认知到的情感打从心底发泄出来,那可能是我最想要的,而不是经由我的指导。我会让他们做些尝试,最后我才会做技术性的指导,比如身体要如何碰触、在哪个时间点碰到谁的手,后续我才会去做这些比较定位、技术面的指导。真正开拍时,例如《当爱不见了》停尸间那场戏就是这部片中一次到位的唯一一场戏,演员直接情绪到位、没有重来的镜头,当然也会有一些要重拍很多次镜头。

侯季然:在安德烈导演的电影中,现实的地景是很关键的意象,请问是如何勘景?选择场景是怎么进行?

安德烈·萨金塞夫:找场景最主要还是要花很多时间,一定要实际进行那个过程,然后去找到最适合的场景。第一部片需要一个湖的片头场景,我跟摄影指导找了两个湖,自己开车在勘察湖的地形、状态等等,最后可能花了一个月的时间一直在旅行场勘,很花时间。后期为了节省时间,我会直接根据剧本写的场景,交给场景经理去找,他会找很多地点,给非常多的资讯和照片,让我选择哪些地方比较适合,经过挑选之后可能会剩下三到五个场景,这时候会实地去场勘。比如《当爱不见了》是在讲搜寻一个失踪的小孩,场景会需要废墟,在废墟里寻找男孩有没有在里面,为了找废墟这种很危险的地方,就需要请你的场景经理搜寻很多郊区有没有废弃的工厂、学校,找出最适合我们拍摄的地方,但这些地方又相对比较危险,要很小心地去选,这些都是只能亲身去做、花时间,没办法省略,还是要有这些过程。

《艾莲娜》(Elena,2011)一开始我告诉制片人说预算要抓220万美金,制片人说:「怎么这么贵?」我说:「对啊!很贵啊!因为有两个退休的人、两个主要场景──艾莲娜和她儿子的家,还有很长的一段路。」这段路非常贵,艾莲娜从家里出发一直到儿子的家,这段路是很远的过程,当初制片人提议架设一台摄影机在街上,从正面、背面、侧面换方向拍,但对我而言这是不对的。光是这段路我就找了七个场景,从七个不同的场景去拍摄这段路,这七个场景座落在整个城市的不同地方,彼此的距离都非常远,要完成这段路的拍摄需要很多的交通往返、很多的器材准备,这都是非常花钱的。虽然只是一段路,但对我而言这段路的每个场景、每个镜头都非常重要,每个镜头放在天秤上秤,它的重量都一样重。在抉择的时候,我不是随便拍、顺便拍,有表现到就好,我希望给出来的每个场景都是我挑过最好的,所以看起来场景好像很简单,可是却要花很多时间跟心力在上面。

《将爱放逐》剧本中有个场景是在一个很空旷的郊区,主人艾利克斯的老家就座落在那里,为了搜寻有这种感觉的地方,我们找了很多地方,最后找到摩尔多瓦(Moldova )这个国家,找到一个地方超级适合,一望无际,地形有点像杯状、盆地的感觉,周围环绕着树木,就是场景里所需要的。当下我们觉得就是这里,非常满意,那是一种感觉,觉得艾利克斯的家就是要盖在这里,有种世外桃源的神秘感,世界尽头的感觉,就决定是这个地方。决定的时候大概是十一月秋天的时候,十二月中再回到那里,要决定如何建造那栋房子、东西要怎么摆,可是当我们重新回到那里时差点没晕倒,因为那边的主人重新犁了地,种了很多小树苗想要拯救贫瘠的土地,已经完全破坏掉我本来看到的样貌。那时候花了很大的力气跟主人保证我们拍摄完会帮他重新种回来,跟他协调了很久,但因为这地方对你而言很重要,所以这也是你在选景过程中有可能要去解决的事情。

地景也是很重要的角色,为什么会说它也是很重要的角色呢?因为经由选择的地景可能会让这部电影更为丰富。譬如《缠绕之蛇》里的场景有一个很大型的鲸鱼骨头,但其实一开始剧本里是完全没有海、没有水的。当时我们一直在搜寻适合的城镇地点,跑了很多俄罗斯中部的小城镇,找了莫斯科方圆四百里的各个城镇,甚至还去了白俄罗斯,找了大约七十几个城镇,耗费将近一个月的时间。有一天在Google Maps上透过实景照片找到了一个还不错的地方──莫曼斯克,俄罗斯的北方之港。我们觉得看起来蛮适合,就立刻飞过去,飞到莫曼斯克之后,待了两天,觉得就是这里了,我到现在还没办法想像当初在剧本里是完全没有水的成分。在搜寻过程中发现的东西不一定是剧本里面本来写的,可是反而可能是更适合的,所以我们决定这个场景之后,就根据实际的场景,重新将剧本做了调整。因为场景 是一个角色,就跟你在选角一样,选到了最适合的场景,会让本来的剧本变得更好。

大师讲堂现场|©️金马执委会

侯季然:刚刚导演说的勘景过程中,你有提到预算的问题,我想请问导演会因为预算的限制而改剧本吗?

安德烈·萨金塞夫:幸好没发生过。只有《当爱不见了》的最后场景,在拍摄过程中剧本尚未完全完成,因此确切的预算没办法算出来。制片人是在还不知道真正预算的情况下就开始拍摄,当然制片人心里有一个底,知道我们前面几部电影拍摄的用心度,以及经费不会突然变很高,高出他的想像,他有一个大致的想像空间在。直到最后剧本完成后,副导演才跟我一起算出最后的数字,这时候制片人就必须抉择,到底要不要花这些成本,甚至有些新增的东西到底要不要做。最后我们还是都有做出来,没有因为成本考量、预算问题而忍痛割舍掉剧本里的某一些场景、某一些我想要的东西。

我的电影准备期很长,我觉得是有帮助的。在前制过程中,演员的准备期其实需要的东西不多,需要的就是一间办公室、简单的排演场地,跟摄影师、编剧、演员等等,这些过程不会花太多钱,主要是需要时间互相磨合。因为准备期很长,你的制片人会有很长的时间做心理准备,可以去算拍摄需要多少人、多少器材,可以有很充足的时间准备预算,不会突然发生来不及拿出这么多钱的状态,所以建议大家,其实准备期长对于制片人来讲是一件蛮好的事,就不会突然要面临预算抉择的问题。

刚刚讲说从来没发生必须取舍预算的问题,不小心想起了唯一一个事件。我们在拍《将爱放逐》的时候,最后选择场景是在摩尔多瓦,它是在另一个国家,不是在俄罗斯。片中有一场戏是女主角在翻旧照片,跟她的朋友说这些照片的故事,那是主角兄弟两人小时候在房子旁拍的照片。当初那栋房子跟场景都已经搭建完成,为了要做出这些黑白照片,就需要过去那里拍。当我们准备带两个年轻演员、化妆师、服装师、摄影师、一只狗等等,去拍这一系列黑白照片,我们跟制片人说的时候,制片人看到预算就说: 「不行,太贵了,你们去不了,没办法。」当时我有点不太开心,因为本来讲好的条件是所有关于作品、艺术层面呈现的东西,制片人不能干涉,不能说不准拍摄,所以当他说不能去的时候,我不大高兴。最后找出了一个折衷方案,只送了摄影师去,请他到那里把360度、所有可能的角度都拍下来,回来之后我们把所有拍出的照片做成场景,让我们的演员在这个场景中重现当初黑白照的状况,最后拍摄出来的那些黑白照看起来就像是他们真的在摩尔多瓦拍的。

所以最后的结论是,就像人生有很多抉择的时候,你在拍片也会面临很多抉择,你抉择的时候看的是什么?看的是你的构思,还是你的预算?你会选择哪一样?我想答案很清楚,绝对不要用预算决定你要拍的东西。今天不是说我的赞助者给我多少钱,我去想这笔钱能拍出什么东西,只能在哪里花多少钱,我不是这样拍摄的,如果是这样妥协地去进行拍摄,你最后拍出来的绝对不会是你最想要的东西,那真的是你想拍的吗?预算是一回事,但我的重点是要怎么样把我要拍的东西实际做出来,而不是看着那些数字,一直把我的想法牺牲掉。

最后这个例子不知道到底要不要跟大家讲,我现在面临的状况是我必须得稍做停顿,因为我原本的制片人没了,我要重新开始寻找新的制片人合作,已经跟很多人谈过,但目前还在等待时机成熟。其中有一位跟我说,我随便讲一个数字,他告诉我:「你现在需要1000万欧元,我有800万,那我们就用800万来做好了。」我丝毫不犹豫就确定我无法这么做,因为这里的抉择并不是我辛苦两年,吃少一点、穿差一点就可以度过的,这个预算会使我必须妥协很多事,舍弃掉我的创作里很多东西,这是我要的吗?这就回到刚刚那个问题,到底我是用电影来做预算,还是用预算来做电影?所以我在做抉择时,一定会回到这个方向。

我们在讲的是人生很短,大家同意吗?不要因为一开始没尽全力去达到你想要做的,而在最后感到遗憾。我们在做电影也是这样,每一个镜头、每一个场景,都应该用一种「我未来看到它,不会为此感到遗憾」的心情去做,而不是慨叹当初因为时间不够、预算不够、意志力不够等种种原因,最后只能做出这样。绝对不要让自己有这样的遗憾存在,就像一句俗语说:「我已经竭尽所能去做,如果还有更好的成果,就让其他人去做出来吧!」你应该要做出最好的结果,这样的话,你跟你的制片人也不会有前述的问题,如果他相信你的话。

侯季然:最后我想请问你认为作为一个电影导演最重要的事情是什么?会给一个刚起步的新导演什么建议?

安德烈·萨金塞夫:我觉得最重要的是「相信自己」,所谓的相信自己就是倾听自己内心真正的声音,相信你自己想要呈现的那个东西到底是什么,找出内心的声音,相信你要做的是有人需要的,是对观众来说很重要的东西。相信自己,除此之外很难找到一个共通的既定答案。回到刚刚一开始说过的例子,我的老师进到剧院时说的,两千多年来的剧院文化里,什么事情都发生过了,在剧院里唯一一样没出现过的就是你们。这里讲的就是那个自己内心的声音,独一无二的自己,努力把内心的想法、声音呈现出来,把那个你所观察到的生命故事想办法分享出来。

【学员提问】

Q:拍电影对身心是非常考验跟折磨的一个任务,请问导演在拍片跟不拍片期间如何照顾自己的身心健康?

安德烈·萨金塞夫:当我已经知道我要做什么,我会称之为「电影已在口袋」,我已经把每个环节的解决方式、分镜、场景等等的问题都解决好,答案都写在纸上,放在我口袋里。我心里知道这整个过程很冗长,有很多压力,要换场景等等,可是我知道我最后的解决方案是已经存在的,我会相对安心一点,会稍微纾压。但本来拍电影就是一个非常有压力的过程,我要怎么面对它?我面对它的过程就是,你知道你心里想要呈现什么,你正在做一件很重要的事。你有很多想法,每天都要早起,脑筋一直在转,没办法停下来,还要不断地给予,整个过程其实压力很大,而且身心很疲惫。但是当你想着你心里的想像本来只是一张张纸,可是它现在即将要真实呈现在银幕上,即将要开花结果,看着一样一样奇迹般逐渐实现的过程,你知道梦想就在眼前,离你越来越近,虽然身心很疲惫,你会有一股很大的力量继续坚持下去。一早起来喝杯铁观音,你就有力气了!对我而言,艺术或电影是我生命里的最爱,所以在过程中虽然有很多辛苦、困难,但是你热爱着它,它就是你的生命、你最爱的另一半,就会产生一股力量让你感到无比开心。

台灣金馬影展

(Taipei Golden Horse Film Festival),前身为1980年开始举办的台北金马国际观摩展,1990年与原本独立举办的金马奖整合后正式成立,是台湾规模最大的国际影展,约于每年11月举办。