《脸》：内省的哲学沉思录

蔡明亮，这位地球上最特立独行的导演之一，应卢浮宫之邀拍摄了这部馆藏电影《脸》（Visage，2009）。这部片既是这位台湾导演的第九部长片，也是他在继《你那边几点》（Et là-bas quelle heure est-il，2001）之后，第二部在法国拍摄的作品。导演享有全部的自由来编排故事情节，并且获得法国众多大牌影星的加盟。取景于卢浮宫博物馆和环绕它的杜乐丽花园（Jardin des Tuileries），影片还以剧中剧的方式为我们再现了《莎乐美》这一取材于圣经的故事。这次合作，无疑是电影与其它艺术经典的一次华丽邂逅。

为了更好的理解这部影片，我们有必要回顾一下蔡明亮本人及其超前而又隐秘的电影风格。作为法国“新浪潮”电影的追随者，尤其受弗朗索瓦·特吕弗（François Truffaut）的影响，蔡明亮自1992年拍摄《青少年哪吒》起，就开始了与他最钟爱的演员——李康生之间的密切合作。

蔡和李之间的合作关系可以看做是特吕弗和让-皮埃尔·利奥德（Jean-Pierre Léaud）二人关系的翻版，后者多次以安托万·达诺（Antoine Doinel）这一角色出现在特吕弗的电影当中。而李康生则作为另一个蔡明亮出现在影片中，使得这部电影俨然是导演的自传。不过这部作品的审美特征并没有怎么继承特吕弗的风格，它呈现出的是一种将荒诞复古风与造型艺术相混合的奇特效果。蔡明亮借助本片再一次突破了电影拍摄的极限，带给观众无尽的惊叹和费解。

在情节方面，本片也和特吕弗的影片《日以作夜》（La Nuit américaine，1973）颇为相似，讲述了一个导演拍摄电影的故事，只不过少了后者叙事的元素，而是用一连串的透视手法将其取而代之。《脸》的情节在长达两个多小时的时长中被完全稀释，再加上片中炫目的画面和舞台效果，观众的兴趣点恐怕早已不在情节上了。那它值得关注的点有哪些呢？

首先，对蔡明亮作品有所了解的观众会获得一种找相似的乐趣。我们会关注到蔡的电影世界中那些惯有的元素。尽管本片是应卢浮宫之邀，尽管它的拍摄地是法国，尽管与许多法国电影巨星合作（芬妮·阿尔丹（Fanny Ardant）、让-皮埃尔·利奥德、让娜·莫罗（Jeanne Moreau）、纳塔莉·贝伊（Nathalie Baye）、马修·阿马立克（Mathieu Amalric）），尽管有着宏大的叙事背景（卢浮宫、莎乐美）——这些我们之前在蔡导演的电影中未曾遇到过的元素，我们还是看到了很多熟悉的形象：李康生自不必说，这位导演最钟爱的演员几乎出现在他的全部作品当中，此外还有在《洞》、《河流》、《你那边几点》中参演的演员。而让-皮埃尔·利奥德也已经是第二次出现在蔡的电影中，第一次是在《你那边几点》的一个镜头中。除了这些未变的演员，电影中的角色设定也与之前的电影有重复，正如片中李康生的母亲一角，与在《你那边几点》里的母亲角色并无二异。我们也很难觉察出李康生在《脸》中的人物角色与他在蔡明亮其它电影中的人物角色有何不同。他在这里依旧保持着相同的情感表达方式，相同的忧伤，甚至，如同在别的电影中那样，同样阴郁的同性恋关系。

除了这些熟悉的演员和角色之外，电影中有不少场景也是似曾相识。例如母亲在厨房做饭，电饭锅在客厅滋滋作响的画面让人一下就联系到了《你那边几点》，和那部片中的情节一样，李康生在母亲死后自己给自己做饭（那部片中是母亲给死去的父亲做饭），在阳台上烧纸。我们也再一次看到了拉雪兹公墓，公墓前的长凳上让-皮埃尔·利奥德在等待中昏昏欲睡，还有冬天寂寥的杜乐丽公园里干涸的喷泉。

观众们可能还会会心一笑地发现，在这部片子中依旧不乏蔡明亮善于在人物悲剧命运中安插的荒唐滑稽色彩。尤其是通过他那肆无忌惮的长镜头: 比如李康生和漏水水龙头无力抗争的场面；再比如在母亲去世后，李的一个姐姐将冰箱一点点腾空，而另一个姐姐又把东西一点点放回——这些画面都进行得冗长而又缓慢。他也不畏惧拍摄小康与马修·阿马立克之间口交的长镜头，这个过程中小康的手机一直在不停地响。另一个大胆的长镜头则拍摄的是一个伸手不见五指的屋子，导演就让观众通过听清脆的薯片声、时明时灭的打火机声，以及男女亲热的声音为乐。

对于那些喜欢蔡明亮电影风格的人来说，在《脸》中发现诸多他的代表性元素不失为一种乐趣。但有时这种过度的即视感也会令人心生厌倦，观众会期待他或许不要太封闭在自己的系统里，期待他能做出一些变化。法国的拍摄环境和演员原本给了观众看到些新东西的希望，但蔡的拍摄方式依旧如此，难免会令一些人失望。

此外，电影中向法国电影新浪潮先驱特吕弗致敬的意图也明显到让人无法忽视。这在一定程度上甚至拖慢了电影的叙事进程。作为特吕弗的御用演员，让-皮埃尔·利奥德的出现自不必说；而饰演女制片人的芬妮·阿尔丹，同样也是特吕弗的电影《隔墙花》（La Femme d’à côté，1981）中的玛蒂尔德；在一幕场景中我们看到了让娜·莫罗，她在本片中根本没有什么具体角色，却让我们一下便联想到《朱尔和吉姆》（Jules et Jim，1962），她在里面同样有歌唱的场景。这让我们在观看这部影片时像是去到了一片熟悉的地域。这种意图在剧中芬妮翻看有关特吕弗的书册时达到了令人恼火的程度。蔡明亮本人对于已故法国电影大师的情感说到底是一种私人情怀，将其如此刻意地表现出来，会让观众怀疑导演是否在有意传达一种距离感。

而对于剧中剧《莎乐美》，我们无需翻阅福音书就已对它耳熟能详，从提香到福楼拜，这个故事已被欧洲艺术界以各种形式演绎多次。为何要选取这么一个宗教故事来插入剧中，从蔡明亮本人的话中我们或许可以找到答案：“每次去卢浮宫，我完全迷失在数量庞大的西方绘画和雕塑里，没有方向，没有焦点，直到有一天我忽然发现了一个在宗教绘画里无处不在的人物，以各种样貌出现在耶稣身旁的约翰·圣巴提斯。达芬奇的一幅杰作也是画他──年轻俊美的圣巴提斯，食指指着天，迷一样的微笑。我被这个曾经为耶稣施洗的圣人迷住了。‘你为甚么不看我，你害怕我吗？你不敢看我，是因为你怕你看了我就会爱上我，就像我看了你就爱上你一样。’莎乐美对约翰巴提斯示爱的台词。王尔德的剧本，描述犹太国希律王遭圣施洗约翰公开批评他的篡位及娶嫂乱伦罪，怒而将他囚禁起来。前公主莎乐美狂恋这圣人，得不到他，便用七纱舞向垂滟他美色的犹太王换取他的头。我决定要把这段剧烈血腥的爱情也放到我的剧本里。” 他所说的那副达芬奇的杰作，在电影的快结尾处，让-皮埃尔·利奥德所钻出来的卢浮宫墙壁地道入口上方，被镜头定格了许久。

在纵观了整个电影的剧情元素之后，观众不禁会问，电影为何取名为《脸》？首先我们要知道，拍摄面部和身体是蔡明亮的强项。就像看他的其他电影一样，观众往往不再追随发生在人物身上的故事，转而去凝视人物的形象，从中获得审美层面的乐趣。在这部片中，他就着力描画了让-皮埃尔·利奥德那衰老的脸，小康混合着天真、疲倦与忧郁的脸，还有蕾蒂莎那张纯净无瑕的脸。他当初选择蕾蒂莎当女主角，并非看重她的演技，而完全是被她的照片所震撼。蕾蒂莎在片中，也确实是如花瓶一般的存在。

蔡明亮一直都是如此，与其说他是一个讲故事的人，不如说他是一个造型艺术家。他所讲的故事得要满足他在视觉、听觉和舞台艺术效果探索方面的需求才行。而这次卢浮宫的邀请则无疑给他提供了一个恢弘的布景，使得追求华丽艺术的他能够达到一个前所未有的新高度。他在片中聚集了各类庞大的艺术主题：莎乐美、约翰圣巴提斯、卢浮宫极其收藏的珍品、特吕弗、特吕弗电影中走出来的巨星、舞蹈、电影。那些歌舞的画面也不仅仅是在展示中国的通俗音乐而已。在蕾蒂莎演绎歌曲《la historia di un amor》时，导演也将她的性感表现得淋漓尽致。在华服的映衬下，美人歌舞的画面有着无与伦比的艺术效果。而最后她在约翰圣巴提斯面前跳的那支七纱舞，更是一场视觉的盛宴。

蔡明亮整整花了两年时间来酝酿这部电影，在此期间他不知要如何平衡虚幻与现实之间的关系，显然这两者对于创作来讲都极为重要。故此，《脸》也可以看作是对电影艺术或其他艺术创作的一种反思。李康生可以说是蔡明亮在片中的化身，演绎出创作者的内心挣扎，他的怀疑、焦虑、孤独甚至极端。如何管理自己的生活和自己的创作？如何建立二者之间的关系？通过李康生这一长久以来的银幕代言人，导演转向自身找寻答案。而在这一筹拍的过程中，蔡明亮的母亲过世，这也成为了电影的一个关键情节。由此我们不难看出，尽管给电影铺设了种种华丽的外表，但蔡明亮讲述的其实是他自己，他以第一人称的方式令自己存在于这部电影当中，来讲自己的故事，自己的风格，自己的痛苦与思索。