怀念吴贻弓导演


2019年9月14日早晨,我接到了吴贻弓导演因病逝世的噩耗。一时间,我不能相信。他的音容笑貌历历在目,仿佛他就在身旁,静静地一同漫步,微笑着回忆他几十年来的电影生涯,回忆我们畅谈电影趣事的往昔岁月。文人!文人!一个从事了电影事业一辈子的文人,谈吐、举动、言语表达,无不散发着中国文人的书卷气息的贻弓导演,他竟然告别了世界,告别了电影,告别了永恒的影像——《城南旧事》!我怎么能够相信呢!

《城南旧事》剧照

中国电影评论界和电影艺术创作者,都把吴贻弓导演称为“诗情派导演”“中国诗意电影风格导演”“《小城之春》继承人和发展者”。这是由于吴贻弓导演在20世纪80年代初期创作的两部电影《巴山夜雨》和《城南旧事》持续展现了诗情内涵和镜语创造的优美意境,不但激发了中国电影人和观众对诗情电影的理解和共鸣,甚至外国电影人,也产生了东方电影踏入新时代、进入新阶段的预感。20世纪80年代其后的电影史也证明了这一点。2003年,由于创作了《城南旧事》为代表的优秀电影及其后的一系列作品,他被推举为中国电影家协会主席。《巴山夜雨》拍摄于1981年,讲述“文革”中一群纯朴善良的普通平民同情、理解、保护受冤诗人的故事。影片歌颂了人性之美。《巴山夜雨》总导演是吴永刚,吴贻弓执导全片,开启了诗情电影的前奏曲,吴贻弓导演探索了诗情电影叙事技巧的特点和元素。首先,以群像汇聚建构人物设置和人物关系。在群像铺垫的基础上突出主要人物的命运发展和性格描写。

《巴山夜雨》主情节线上的人物是通过夜航船上的旅客群像衬托出来的。因为只有充分描写了群像中的各种人物:唱戏的老艺人、尽职的中学女教师、敢说敢为而反对“四人帮”暴政的青年工人、逃婚而忠于自己恋人的年轻姑娘、为祭悼劝阻四川武斗而牺牲的儿子的老大娘……因为以群像为社会缩影,秋石的悲剧和刘文英的心灵矛盾及人性冲突才能一目了然,展示、激发出观众的心灵共鸣和时代回响!

其次,是以景写情、情景交融营造的诗情氛围,唤起观众的传统审美习惯和诗情认知。《巴山夜雨》是发生在一夜风雨起伏过程中的航行故事。在影像和镜语的构筑中,长江和群山的展现富于象征性的意蕴,引人共鸣。逃婚少女的投江自尽和大娘祭奠丧生儿子的抒情段落,充分地发挥了声画合成的电影诗化技巧和以视听为主的诗化电影的叙事功能。

最后,在《巴山夜雨》的导演处理中,在戏剧化描写和诗情化描写的选择上,吴贻弓导演选择了后者。他放弃了正、反面人物设置的强情节戏剧化冲突,放弃了矛盾激化的敌我冲突描写,而突出了以善为主,灵魂觉醒的人性胜利的诗化表现,既反映了十年浩劫中,善战胜恶的人民广泛行动中反对“四人帮”的坚持,也合乎情理地融合了人性美与大自然在电影话语中的诗化表现,《巴山夜雨》中形成了新时期电影在文化选择和电影创新上的开拓性跨越,跟十年动乱中“四人帮”电影的陈词滥调分道扬镳,真正开启了新时期电影的新格局和新气象,给中国观众带来了“耳目一新”的影像体验。前辈导演吴永刚十分欣慰地对吴贻弓说:“就这样走下去,保持住我们的风格!”在初试身手的《巴山夜雨》中,吴贻弓导演的诗情电影的艺术风格,完全出于自己对历史与现实,对电影艺术当代发展的领悟和融会,当然也是对前辈导演的创造和探索的继承和借鉴。但是,却得到了吴永刚导演这样的认可,吴贻弓感到莫大的兴奋和鼓舞,吴贻弓在给一位编剧朋友的信中写道:“我是吴老的风格,是他从《神女》开始,一直到《巴山夜雨》不懈追求的风格在《城南旧事》里得到了合理的延续……所以他才会说:‘要保持住我们的风格。’我感到光荣,感到欣慰,虽然是我在痛悼他的时候!”

《巴山夜雨》剧照

吴贻弓导演在《巴山夜雨》中的诗情电影风格探索,不但得到了广大观众的喜爱和评论界的充分好评,而且也得到了上影厂领导和各级领导的肯定和信任,在《城南旧事》计划投拍之际,吴贻弓已被选为上级充分信任的导演人选。这既是吴贻弓不懈努力、严肃对待每一次创作考验的结果,也是新时期历史转折提供文化创新的大势所趋!

《城南旧事》是吴贻弓电影生涯中光彩夺目的巨大成就!它使中国电影在世界电影格局中产生了历史性的变化和影响,也使大陆和台湾地区在文化交流和民族感情的亲密往来上,有了突破性的发展。这些积极的社会影响和文化收获,恰恰是《城南旧事》这部电影在诗情电影叙事上的持续探索所致。

《城南旧事》原著是台湾女作家林海音的自传体小说,由北京电影制片厂伊明把小说改编为同名电影剧本。但是在电影局和“上影”领导的同意下,吴贻弓按照自己的理解,改写了一个电影导演工作台本。正是这个工作台本,以“沉沉的相思”这种淡然而忧伤的情绪来诠释作者对故土与童年的深沉思念。[1]台本得到了“上影”领导徐桑楚、石方禹的认可,也得到了原编剧伊明的赞同,吴贻弓对诗情叙事的追求,再一次得到了支持和推动。令人兴奋的是,影片完成之后,得到了小说原作者林海音女士的高度肯定。她说:“我只承认吴贻弓的《城南旧事》。”在这里可以延伸性地理解,吴贻弓的诗情电影叙事,不只是电影化处理的技巧性表达,而是中华文化在文学到电影改编中文化理解的提升与扩展。

《城南旧事》使吴贻弓的诗情风格获得了全面充分的实现,而且与民族电影融合得完美无缺。《城南旧事》借助于一个六七岁天真女孩的眼光,观察身边一个又一个大人的身世变迁、命运起伏,从孩童成长为少女的过程中细致地保留着旧北京的风华习俗。叙事的过程成为一个成年女人对童年往事珍贵的、难忘的记忆。这对于电影运用影像视听表意是再适合不过的了。正是在这一点上,吴贻弓导演运用非戏剧化、非情节化的诗情叙事手法,最能创造出人物心理和情感的独特效果。

在表现小英子和疯女人秀贞的亲密关系中,秀贞向小英子讲述当年北大学生(也是她的往日情人)来到院子里,住在厢房中。随着秀贞的画外音,镜头向厢房的窗户缓缓推进移动,展示了秀贞感情的持久和痴醉的投入。这在20世纪80年代初期,是非常自信的声画组合表现,也是强调戏剧式电影叙事中十分少见的镜头处理,我当时为这种大胆的镜头处理而拍案叫绝。小英子在自家附近的荒废院子里认识了一个年轻的小偷,在不久之后,小偷被便衣警探侦察到,并且很快被警察抓走了。目睹这个“善良”小偷被押走之后的小英子,一夜之间对人间社会发生了追问和怀疑。在音乐课上,她跟着同学们和着老师的风琴伴奏,齐声歌唱了第一段歌,但在第二段合唱时,她紧闭嘴唇、面露疑容,不论耳边如何重复歌声,小英子再也没有张嘴跟随……这是一个不谙世事的幼童追问人间善恶的最有力的表现,也是电影运用画面与声音来刻画女孩心灵成长过程的审美叙事化的诗情表达。同样关于人性美的表达也出现在小英子和宋妈的情感交流中,宋妈面对年龄相似的东家小女儿,流露出强烈的爱子之情。吴贻弓导演当时对我说:“在电影造型、空间造型方面,我缺乏充分自如。所以想跟你多交流,帮我出出点子,但是在音乐和声音处理上,我还很有把握,很有自信心的。”我对于他的谦虚表示十分敬佩,对于他自如使用音乐和画面,并产生创造性的艺术效果,感到由衷的赞赏和钦佩。

《阙里人家》剧照

《城南旧事》的艺术创造上,吴贻弓的诗情电影风格得到了充分的、完美的展现。我感到这不是或不仅是电影技巧运用和纯熟问题,从根本上说,是人格体现和对人性美的高度尊重和弘扬的问题,是电影导演作者化的道德坚持和人格理想的体现。虽然电影事业或电影产业在任何国家、任何体制下都有对导演和编剧的限制和选用问题。但是,导演也可以有自己的选择和坚持,来体现自己的道德观和人格理想,来展示个人的艺术风格和电影目标。西方或者东方电影中的电影巨匠和杰出作者之所以创作成功了他们的电影系列作品,不但坚持了他们电影主题思想哲理的系统性,而且他们的电影作品坚持了艺术风格的一贯性,并从中达到了电影语言的创造性,成为代表那个时代展现社会思潮的历史图卷!这是电影艺术成为一个国家、民族的标志,也是一个时代的文化注释的氛围。中国的影评人和电影研究者,都把吴贻弓导演定名为“诗情电影导演”“诗情电影风格的代表者”。这是以《巴山夜雨》和《城南旧事》两部电影为研究对象,确实证明了一位导演在20世纪80年代所追求、所坚持的导演风格。情节淡化、戏剧冲突转为情绪段落、隐喻和象征,诗情化影像表意……构成了上述两片的主要特征。因此,人们把诗情风格作为标志性赞扬,加在吴贻弓导演身上,成为探讨他的电影艺术成就、电影生涯的概念性称谓。那么,吴贻弓导演的后期代表作《阙里人家》又作何论呢?《阙里人家》强情节、高冲突、多人物,戏剧性从头贯穿到尾,成为一部十分典型的中国家庭伦理片,一部充溢着中国式的戏剧冲突的电影。说它像20世纪二三十年代的上海电影重现于银幕,是一点不为过的,使我们想起《孤儿救祖记》《姊妹花》《渔光曲》《一江春水向东流》……只不过时代变了,祖孙四代面临的矛盾冲突、日常家事、三亲六姑的种种矛盾关系,全都变为了1991年山东一家人的现实关系,面对一切遗留、一切往事、一切精神重负,一家人如何走出历史牢笼,走向新世纪的明天。

吴贻弓导演是故意的吗?故意在电影风格的选择上、电影语言的把控上做出一次颠覆性的改变,从诗情化、无情节、淡淡的抒情诗一般的叙事,转化为激烈的情节化叙事,高强度、密集化的冲突,几乎让人始终处于喘不过气的状态中?这是在导演风格上的一次探索性的实践,还是对剧中父子两代的情感矛盾、时代积怨、亲情遗恨的电影化表达?

《阙里人家》是一部群像电影,是多人物的群像戏。孔家四世同堂是纵向的家族隔代人物,横向是中、外穿梭往返,激发各种新话题、新矛盾的色彩性人物,纵横交错、繁而不乱。在群像的背景上是中心人物的核心矛盾:孔家七十六代孙孔令谭早年因参加革命跟着八路军急行军出发,他的妻子抱着幼小的儿子孔德贤——七十七代孙,追着队伍一百里路,想跟自己的丈夫见一面、说一句话,但始终没追上,这位农妇不幸早亡,造成了这对父子之间终生隔阂,儿子抱恨终生,与父亲无法沟通的两代矛盾。在这部戏剧化强烈、情节环环相扣的中国式情节伦理片中,吴贻弓不只是电影手法上继承、延伸了上海电影的深厚传统,展现了张石川、孙瑜、郑正秋、蔡楚生、袁牧之、沈浮、谢晋……的戏剧化、家庭伦理片的雄厚传统,更重要的是,体现了中国电影百年来的文化理想和核心价值观。在《阙里人家》中贯穿了“历史责任和道德责任的永恒冲突”[2],但是吴贻弓所表现的是两个世纪相交的社会现实中的历史内容和时代使命!借助《阙里人家》这部电影,吴贻弓的导演手法从诗情风格转向戏剧化风格。影片表现出他对中国文化思想的反思、继承、展望和歌颂!对中国文化思想的自信和讴歌!正如他为影片写的歌词:

一条汉子硬铮铮,
跟着队伍出了村,
花开花落年年有,
孩子大了不由人,
西边落日东边升,
冬天过去又开春,
我爹的爹是我爷,
我儿的儿是我孙,
是我孙。[3]

吴贻弓与谢晋导演

吴贻弓在50岁左右从一个导演转变成电影管理者、电影事业家、电影文化领导者。他在1987年出任上海市电影局局长,1993年担任中共上海市电影局党委书记,对上海电影事业的建设和发展,承担了重要的领导责任。对于他此后几十年的繁重而全面的工作,我了解有限,只就电影创作方面记述我对他的认识和怀念。

1987年前后到90年代初期电影向市场化转变,此时,既有青年评论者提出“谢晋电影模式需要改变”的评论,也有过激的舆论导向,推崇第五代电影等“探索片”为潮流之先,把“上影”说成是固守传统、回避创新等议论。在这种形势下,吴贻弓身负重任,把上影的艺术发展和生产形势持续发展下去,他在“上影”内进行了鼓舞人心的报告——《要做热爱人民的艺术家》。强调了上影的制片传统、上海电影的特点和优势,希望“上影”的创作者和各部门职工,群策群力、齐心协力、求生存图发展,把上影建设成迎接新形势,推出新作品的强大的电影生产重镇。不久之后,他担任“八五期间上影系统求生存力图发展”改革调研小组组长,在这段时间他也频繁往来于京沪之间,开会、参与领导层的电影方策传达与研究,当然也来学院与我交流,我拿出刊登他讲话全文的剪报资料——《要做热爱人民的艺术家》,他与我默默相视,他说:“你不知道今天做电影有多难啊!”我充分理解他肩负重任、不像以前担任导演时那么单纯,此刻整个上海电影的重担都落在他肩上,压力实在太大了。

1990年,为迎接中国共产党建党70周年,要拍摄重大革命历史题材影片,他担任这项任务的领导小组组长,组织拍摄了《开天辟地》这部影片,成为90年代电影史中的一项光辉纪录。

从20世纪90年代初直到新世纪第一个10年间,吴贻弓作为中国电影文化使者遍访了欧、亚、南美各国,并促进彼此的电影交流,传达了中国电影人和各国影人及观众的热情友谊,也带回了不同国家的电影文化和电影信息。对于我国的台湾和香港地区,吴贻弓更是走访和深入推动相互的电影交流。

在吴贻弓和上海各级领导以及上海影人的辛勤努力下,1993年创办了“上海国际电影节”,开启了中国建立国际电影节的历史,能够在自己的土地上,在上海这个有悠久电影史的城市里,举办世界A类电影节,迎来世界上有成就的电影导演、演员,带着他们创作的电影到上海来促膝交流、互谈创作心得,展望世界电影发展的未来,这在上海是一件万众欢呼的盛事!

吴贻弓导演个人,是上海电影节至关重要的推动者和创建者。他既是世界知名的杰出导演,又是上海电影节的组织者和领导者。很难想象离开他的参与,要在这么短的时间里,举办上海电影节会有多困难。

我亲眼看到吴贻弓导演热情、亲切地招待络绎不绝的各国来宾。举两个例子,一个是他和日本导演大岛渚畅谈合作的场景,特别融洽、愉快,当然也交谈到两位导演创作的东方风味的电影作品;另一个是吴贻弓接待俄罗斯导演罗斯托茨基和夫人的场景,罗斯托茨基是影片《这里的黎明静悄悄》的导演,两人回忆起当年中苏电影的良好关系和难忘的友谊,并且都希望在未来的岁月中能开启新的合作前景。这表明,吴贻弓导演作为中国电影的文化使者,为中外电影双向交流付出了极大努力。他的功绩必然彪炳史册,永远难忘!

1988年至1999年,经过整整十年的艰苦磨砺和辛苦写作,《上海电影志》终于在1999年10月23日出版了。这是吴贻弓积极推动、持之以恒的一件文化工程。在80万字的记述中,“承载的百年来上海电影辉煌与曲折并存的重量,凝聚着编纂人员十载酷暑寒冬”[4]的辛勤劳作,为上海城市历史,为中国电影史留下了珍贵史迹。对于吴贻弓导演而言,他和这个城市的历史,他和上海电影,已经是生命与共、脉搏相通的共同体了。创作电影、建设历史延伸的上影厂,创建上海电影节、编成和出版《上海电影志》……上海电影的历史和今天,它的未来,都同吴贻弓脉搏共振,息息相关,他是上海电影名副其实的建设者、弘扬者、保护人和创新者。他写下“上海电影万岁!”这句豪情万丈的祝语,是出于肺腑之言,更是用一生来付诸实践的。

《开天辟地》(1991年)剧照

吴贻弓导演1956年至1960年就读于北京电影学院导演系,成为第一届导演系的优秀毕业生。我是1960年进入该校美术系,我入校的时候贻弓导演已经毕业,分配到上海电影制片厂成为导演助理,不久,成为电影《李双双》的副导演。我只听到导演系有一位优秀师兄的经历及他的种种传说。1981年《巴山夜雨》上映并频繁获奖,我被学院指派写一篇评论该片的影评,在中国电影家协会的内部刊物《电影艺术资料》上发表。当时我只是美术系教师,是喜欢看片和涉足影评的局外人。

不料这篇评论被吴贻弓导演看到了。

第二年,我被派往上海筹备写中国电影美术史,搜集老美工师的历史资料,住在一位上影老美工师楼上的亭子间里,第二天有位老同学张郁强陪同一位年轻人上楼来见面,原来就是师兄吴贻弓导演。这是我们的初次见面。1982年贻弓导演随中国电影代表团出访意大利,归国路过北京还特意来电影学院我的住处,送给我意大利带回来的美术画册并畅谈访意见闻,对当时还不能出国的我们来说非常兴奋,十分羡慕。我在那两年连续去长白山林区作风景写生,并体验林区生活,写了一个电影剧本《绿谷》,送给贻弓导演审阅,他看后非常喜欢,而且林区的景物又适合拍电影。后来因为当时形势不宜投拍,就暂告搁置。1983年贻弓导演拍摄《姐姐》,把我从北京电影学院借去,作美工助理,任务是画分镜头电影画面,在甘肃、宁夏的沙漠、戈壁滩上采景和画画,度过十分愉快的一段时间。此后,贻弓导演每一部新片,我都非常关注,向他请教,每次出差去上海都去拜访、交流。1995年因为我夫人病逝,他坚持请我离开北京到上海来度过一段时间,我应他坚请,在“上影”附近招待所写了电影剧本《挂在小镇上的银幕》。虽然没有拍成,但是,是我自己十分心爱的一个电影剧本,内心里由衷感谢贻弓导演的邀请和安排。

在我和贻弓导演近四十年来的交往中,贻弓导演前期忙于拍片,不断开发新题材、新创意,较多机会共同研究、讨论; 后期他成为电影界的文化领导,但是一有机会就去研究电影艺术的发展,培养后续人才、建设电影院校、完善电影教学等等。说他在电影事业上操劳、忧心、思考直到最后一刻,真是名符其实。在我心中,贻弓导演,永远是兢兢业业、终身奉献的好导演、大师兄!

永远怀念贻弓导演的电影精神!


|注释:

[1] 石川. 流年未肯付东流——吴贻弓. 上海:上海文化出版社,2018. 43.
[2] 石川. 流年未肯付东流——吴贻弓. 上海:上海文化出版社,2018. 81.
[3] 石川. 流年未肯付东流——吴贻弓. 上海:上海文化出版社,2018. 80.
[4] 石川. 流年未肯付东流——吴贻弓. 上海:上海文化出版社,2018. 91.

|文章选自《電影藝術》2019年第6期

倪震

中国电影理论学者、剧作家,北京电影学院教授