专访导演黄梓:从《慕伶,一鸣,伟明》到《小伟》

导演黄梓|©️时尚芭莎

2019年,青年导演黄梓带着取材自他个人经历的长片处女作亮相国内外众多电影节展,这部当时还叫《慕伶,一鸣,伟明》的作品片如其名,从一家三口中三位成员各为叙述主体,展开了三段合而为一的沉稳凝练的日常故事,来自广东的黄梓自筹经费完成这部家庭自传式作品,用朴素而不失韵味的影调缓缓道出属于他人生过往的困境,抉择与坚守。

《小伟》将于今天在全国院线公映,这也是2021年首部上映的获奖艺术片。「导筒」带来《小伟》导演黄梓专访,走进这位新导演自我解剖,自我沉淀的独有创作历程。

导筒:最初是怎么接触到并喜爱上电影的?对职业有一个整体性的规划吗?

黄梓:我接触电影其实比较晚,我不是从小看电影看到大的那种人,包括高中我也不怎么看电影,但大学我却选择了电影学,其实在大学伊始我也只是不知道应该选什么专业,所以就随便选一个从来没学过的东西。真正喜欢电影可能是我到了大三、大四的时候,我上了一堂课,那堂课需要拍一些影像,从那时候开始我感觉我对这个东西是有一些灵感的,跟影像有一些连接。但真正开始电影其实是再往后的事情,是我开始在同学的渲染下看一些文艺片,包括台湾新电影时期的电影、达内兄弟的电影、贾木许的电影等等。

其实没什么规划,一开始学电影理论,是想以后能够拍广告。但因为当时学校并没有一个专业叫传媒,或者说教你怎么拍广告。好在有教电影的,虽然不是教你怎么拍电影,但是学一下理论知识我觉得也不错,所以我就选择了电影学。

导筒:本片的故事是你个人经历改编吗?聊聊剧本创作的过程。

黄梓:当时是我爸,忽然被查出患病。在我爸还没真正查出是什么病之前,我已经想拍这个东西了。其实那个时候我也没有想说要做一个长片,但是是有拿起摄影机的,想把爸爸或者说把我的家人、家族的一个状态记录下来,但当时拍的还是一种即时形式。

那会儿我也有一个自己的剧情短片(是我离开学校之前拍的一个短片)投了一些影展,包括国内的,有入围。我有参与到那些电影节里面,我第一次参加电影节遇到了一些年轻的创作者,看到他们拍的一些短片。

当时我也看了一个处女作长片,虽然那长片拍得很糙,但是我觉得拍得特别好,才华满屏的那种,想不到故事是可以那样拍的。那个片子的导演比我还年轻几岁,20出头,就拍了一个电影的创作。对我来说非常惊艳,我想追上他的步伐,回家就在想我要拍什么,刚好那会儿我爸生病,所以我就想拍一个家庭片。

其实剧本创作一直都在持续,我觉得做剪辑也是一种剧本创作。这个剧本正式开写是在2015年,开拍是在2018年年初,这个过程有三年,但也不是三年只做这一件事,可能也做一些别的事情。但因为还是想拍这个剧本和这个故事,所以中间我又参加创投,接洽业内的一些影视公司和一些资方,也有跟他们达成一些合作意向。但是这个事情反反复复,因为我的故事没什么商业可能性。

小伟 (2019)

导筒:这个故事中一家三口的名字组成了片名,英文名也叫《all about ING》,也都用在了分段式的小标题中,这个结构是怎样决定的?

黄梓:一开始是先想到了这个名字,才会有了这个结构。因为我的家庭就是一家三口(爸爸妈妈儿子)。当时还挺多韩国片,是以人名来命名。我想我拍三个人,如果三个人都同时拍进去,没有太分主次的话,我是不是可以用三个人来命名,就想了这么一个片名。故事结构的问题,其实是我想尝试的,包括我觉得是符合这个家庭人物关系和他们人物状态的,偏独立的。他们虽然是天然的绑在了一起,去面对家庭困惑、家庭变故,但是他们那个状态还是偏独立的,他们关系可能一开始还比较偏疏离的。

导筒:影片中的三位主演据说都来自香港,是如何选出他们的?

黄梓:我主要考虑到因为我拍的是粤语片,要么从广东找演员,要么从香港找演员。广东我找了一些参考,但感觉不是很合适,于是我就考虑香港演员,我会找他们拍的一些学生短片来看。因为香港影视市场没有像大陆那样,演员随便都可以拍很多片子,香港演员拍片子的机会少一点,所以他们会愿意接一些学生作业来拍。恰好我有朋友在香港读影视、读电影,我就问朋友要了一些学生作业链接来看,看到一些不错的记下来,最后就觉得片中的这三位演员挺好的,他们表演不使劲(偏生活流)。尤其是我片子的故事题材本来就已经挺沉重了,如果再在这方面使力,就很容易把这个片子拍得比较滥情,或者说比较苦情。所以我就要找可以驾驭这个故事里面那种内在的张力,但是又可以收得住的演员。于是我就去尝试接触他们,去联系他们。

导筒:作为在广州拍摄的内地粤语片,你觉得本片对于广州城市的捕捉会有哪些要求或侧重?

黄梓:也没有说特定去设计什么,因为我拍的东西跟我的生活比较接近,所以我基本上取景都是在我家附近。我家是住在偏老城区,但不是最老的那个区,所以我想呈现的是在我住的老城区周边我熟悉的环境,是有我成长印记的地方。这个家庭是属于一个中产家庭。虽然他住的是一个老城区,但是那个老城区可能在广州最辉煌的年代,其实是一个市中心的位置,只是后来随着城市发展,城市中心慢慢往新区迁移了,留下了以前的市中心变成了一个老城区,也不是刻意去设定,就按这我熟悉的方向去做。

小伟 (2019)

导筒:影片在城市和最后前往沿海村庄都出现了登山的段落,这其中有没有什么深意?

黄梓:我上学那会我的学校在山脚下,那个中学我读了五年(初中高中)。我有一个经历就是我迟到了,从越秀山翻进学校,但我没有翻出去的经历。我想把类似的这种东西带到电影里面,所以我拍的是白云山。但我嫁接的其实是那个学校,在山脚下学生翻过学校的围墙,就可以到一座可以登高的山,高处可以俯瞰这个城市的全景。

导筒:本片的手持摄影让人印象深刻,开头结尾也有一次呼应,聊聊摄影方面的设计。

黄梓:片子除了分了三段,其实也分了现实主义部分和超现实主义部分,所以我希望现实主义部分是一种带着情绪的,然后摄影机是可以伴随着人物的动作,伴随着他们的行走,跟着人物的情绪,所以我选择了手持摄影。

超现实部分主要是上岛之后,一家三口离开了这个城市,到了一个岛,然后进入人文村那会开始的。那会儿其实整个片子节奏是慢下来的。我故意选择了一种固定镜头,或者说相对比较稳的一种拍摄方式,就是斯坦尼康尾随,这样的拍摄方式。那个人的状态其实是没有像故事一开始那样子,对我来说没有那么躁动,所以无论是他们的动作,还是他们走路的速率都是放缓的,这也跟这个故事的发展有关系。因为故事刚开始是一家人不知道怎么应对这个事情,毕竟一开始还没查出来爸爸得的是什么病,所以大家有点焦虑,到后来明确了爸爸病情严重的时候,他们会很躁动,没办法平静下来。非常焦虑,非常压抑,所以我想那会摄影机是动的比较厉害的。

因为我很喜欢达内还有贾木许,所以我有参考他们的一些摄影风格,或者说他们怎么用摄影机摄影运镜,可以跟他们里面的人物状态结合在一起。

导筒:本片的剪辑方面有什么挑战?出了一些像剪辑分镜的执行的脚本吗?剪辑方面推进困难吗?会有焦虑的情绪吗?

黄梓:其实还是剪得挺慢的,我可能先放了一段时间,因为当时刚好撞上了香港haf,我们入选了。当时我还没正式开始剪,只剪了一些片段投过去给别人看。我真正开始剪是去完创投之后。

其实我没有画分镜,因为我剧本上面那个画面挺具体的。我一直看景,片子一直没机会拍,我在看景跟改剧本之间来回不断地重复,其实我知道我写的文字在影像上面是可以实现的。

其实我对这方面非常熟悉了,包括摄影师也陪我看了无数次景。所以在做剪辑的时候,一开始还是挺顺的。因为那些画面在开拍之前已经在我脑海里面过了一遍,所以在文本上面我有做一些剪辑的处理,我觉得自己剪辑还挺好的。第一稿结束我觉得挺顺的,但是整个片子下来,还是觉得有点冗长,这时候才是真正进入到一个剪辑创作里面。其实一开始只是把拍好的素材剪在一起,尽管看起来是顺的,但是有点冗长,有些地方会有点漏气,之后才开始打磨剪辑。拍摄的时候压力很大,因为进度永远都是在计划后面,永远都赶不上原来设定拍摄计划。现场也遇到很多问题,包括制片的问题,可能有些地方我太自信了,我们开拍之前我以为能实现,但是到现场的时候我才发现实现不了,得临场做一些别的尝试,或者说重新去想到底怎么拍好那一场。

焦虑的感觉最强的就开拍之前,其实也算不上开拍之前,而是写剧本的时候,我觉得是很让我焦虑的。剧本一直在改是一个不断推翻自己的一个过程。

小伟 (2019)

导筒:拍摄周期大概是多长?有没有碰到你认为的比较大的困难?

黄梓:第一次是拍了33天,后来因为某些原因补拍了两次,但每次都是一两天、两三天,所以我觉得不超过四十天。

我一开始想象比较难拍的是医院的长镜头,因为涉及调度,需要所有人配合,包括空间的转换,我觉得挺难操作、挺难实现的。但最后把它做出来,感觉也没想象中那么困难。我们就排练了大概半天,拍了六七条就可以了,整个过程比想象中顺利,主要是因为演员非常专业。尤其是妈妈表演的感觉很好,她不会太过,也不会因为排练太多或走位太频繁而打乱她的节奏,她天生的表演感觉很好。反而让我觉得比较难拍的,是三个人翻墙的那场戏。那个情节是保安把其中一个学生抱住,他们有一个肢体冲突。而我们一开始想选择的位置是多而野的灌木丛,我很担心会弄伤到演员,但如果不是真拍,就会有那种不放开的感觉,怕拍出来就很假。我后来还是发现了电影里面发生那段戏的位置,其实是我以前的学校,学校后山有一片这种围墙。那场戏那个地方我觉得特别好,虽然围墙特别高,但是我觉得很有质感。我们原本没打算用梯子,后来才决定使用,我觉得梯子的设计是有意思的,就像他们三个人之前已经设计好要逃课,而不是那种盲目逃课,去到那地方,尝试徒手翻墙。虽然梯子爬起来好像挺高的,但是也减低了他们受伤的可能性。

导筒:跟演员沟通顺畅吗?临场发挥的地方多吗?

黄梓:挺顺畅的,所谓的导戏,其实发生在剧本阶段,我已经在文本阶段把一些细节写的比较清楚,有一些写的不太清楚是我想留一些空间,给演员自己去发挥。我写的比较清楚的可能是我一些比较克制的点,我不想它超出了情感的爆发范围,所以演员他们看到我剧本的时候,会觉得剧本有点平,可能跟他们平时看到的一些剧本有点不一样。但是我们有一起围读剧本,做一些沟通,做一些调整。大家都知道我想要的是一种怎样感觉。

小孩在学校的部分很多,因为他们很多碎词,在他们打闹、玩耍的过程中,无论是他们的肢体碰撞,还是肢体碰撞之后给出来的反应,很多是属于他们自己的,我觉得那个是好的,在我的剧本上面其实没写得那么具体、没写得那么生动。包括那场爬墙的戏。他们把梯子举上去那个过程我觉得是很有意思的,但是拍之前我没想到会那么有意思的。拍第一次的时候他们真的就是在翻墙,就是第一次做这个事情。他们很多当下的那些台词,那些反应,那些感觉,我觉得特别好,我让他们记住,后面第二、第三次,我们再把它呈现出来。

小伟 (2019)

导筒:你觉得内地的粤语电影未来会有怎样的发展空间?这几年慢慢有更多这个方向的作品出现。

黄梓:这个问题有点大,我不知道我有没有这个资格去说某个地方的电影,因为我们只是一些新导演,我没有太了解其他新导演的一些状况。但是我确实是有一些广东朋友,然后尝试做他们第一个项目,我也有看过一些他们的剧本,觉得特别好的。但我很难说为什么最近几年会突然间多了一些粤语电影,或者多了一些南方电影,我感觉其实还跟城市发展有关系,因为广州以前经济发展特别好,但是最近十年八年,它已经不算在中国经济特别中心的位置。因为经济对城市的改变是特别大的,这就是为什么会出现像《春江水暖》这样的片子,在经济发展之下,城市加快、更新、不断拆迁,让原来在江边生活的那些人,生活上面受到了一些冲击,改变他们的生活状态和生活方式,所以那边会出现一片类似跟社会题材或跟社会产生关联的作品。

导筒:儿子这个角色,一方面在面对学业的压力,也要承受父亲得癌症的沉重现实,你对这个角色寄托了怎样的思考?

黄梓:在岛上的部分乍看父子之间没有一个有效的对话,也没有说我们之后应该怎么样,或是说我们现在应该是一个什么样的状况,是因为站在东方人角度其实不太会直说。我是用了一种比较抽象的处理方式,让父子两人分别都进入了无人村,那个村子就是父亲以前出生、成长的地方。父亲刚进去的时候看到了无人村已经荒废多年,但当他走到以前自家房子前面的时候,他发现这个房子还有人住。他走进去,看到了自己的老母亲,还有自己的哥哥,一下子就把他带到了以前的一个回忆中,或者说他进入这个村子的时候其实已经带着他个人的一个意识在里面,可以说是一个回忆也好,梦境也好,意念也好,他进入一个比较虚幻的状态里面。但是当儿子进入了村子以后,看到以前祖屋,其实祖屋是很破旧不堪的,像废弃多年的房子,跟整个村子的面貌是一样的,都已经被遗弃了。

无论是观众,或者是儿子当下的一个视角,才是这个房子现在呈现的样子,就是爸爸进去看到的那个虚构的空间。但是当儿子进去房子里,随着缝纫机的声音走进了那个房间的时候,他就看到了一个农村妇女在用缝纫机织衣服,农村妇女一回头,他发现是自己的母亲——慕伶,他母亲跟他说的一些他听不懂的话。儿子这时候其实是携带着父亲的意识,进入到了房间,慕伶此刻也代入成为了爸爸的母亲。那个场景也是重现了爸爸年轻的时候,准备要离开广州之前,跟他母亲当年的一个对话。其实我是想用这种方式来让父子之间产生一个共情,因为儿子当下的状态,其实是跟爸爸年轻的时候,准备要离开那个岛,去大城市打拼的状态是很像的,因为儿子当下也想离开家出国。

导筒:这个影片在内核上面,是不是可以认为是自我成长的一个故事?

黄梓:我觉得虽然里面的人物不是百分之百真实,但我把我还有我父母照搬了进去,里面很多人物的塑造其实是我过去30年的一个成长印记。我遇到的各种人,我对一些事物的看法,对人的了解,塑造的这么一个人物。包括一鸣,其实有很多我和我过去的一些同学、朋友的影子在里面,这不是单纯我一个人。所以说我看片子的时候,看到了一鸣就是看到了我自己,我看整个片子感觉都是在看我过去。

小伟 (2019)

导筒:之前参加一些创投活动对本片带来了哪些帮助?

黄梓:我觉得最直接的帮助其实是一个认清自己的过程,首先你可能也知道,其实我片子最后还是用家人的钱来拍的,代表我参加这么多创投,其实我都没有找到真正的那种合适的资方,或者说我当时可能也不太成熟,所以他们也不愿意跟我合作,但是在不断去参加创投,不断去陈述你故事,跟别人说你想法,对方也有一些反馈意见的时候,虽然别人的意见并不是说所有人的意见都对你有用,但是你会在思考他们的意见的同时,你会更加清楚自己想要什么,我觉得这个过程还挺好的。

导筒:当时在first青年电影展包括其他途径有看到哪些不错的剧情片,向大家推荐一下。

黄梓:在first我提到四部电影,《春江水暖》就不用说了,我觉得是一部伟大的电影,这个片子一直有一种气韵贯穿整个片子,我觉得这不是一个新导演,或者不是一般的电影可以做得到的,整体上来说,我觉得这种电影特别难得。

《鱼乐园》我觉得是特别特别生猛,因为现在很多电影,对我来说可能有点套路,或者说现在市场需要什么样的电影,观众喜欢什么样的口味电影,电影就会往那个方向靠,都有点卖弄煽情的感觉。

文艺片这块,我觉得过于在意所谓的电影美学,因为现在网络时代,我们的阅片量很丰富、很大,我们很容易看到世界电影大师的各种片子,会有一种模仿,或者说我们想把这电影弄得很大师,或者说形成某个电影美学的体系在里面。我觉得《鱼乐园》它没有这样做,它只是把那几个小人物的状态呈现出来。我觉得这个点特别真,它也没有玩弄任何情感,没有玩三角关系中的那种别扭关系,是看着特别舒服的一点。《平原上的夏洛克》我觉得它挺厉害的点是它根本就没有使力,你就会被它逗笑,甚至我们被它逗笑的点都不是它设定的一个笑点,我觉得这方面真的就很难得。

导筒:未来的创作计划是怎样的?

黄梓:因为像我刚才说的《小伟》这个片子是我的过去,我现在在写的其实是我的现在。你可以想象是一鸣长大了,到他30岁的时候,他可能在生活中有一种求而不得的状态。他也拍了一部电影,但他希望电影可以改变他的一个生活状态,或者说他的未来走向。但是这种改变好像对他来说不是真正重要的,这是一部爱情片。

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导筒

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