肉体恐怖的(无)未来:《钛》的酷异性叙事

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©️Carole Bethuel

|作者:赵正媛

当法国导演朱利亚·迪库诺(Julia Ducournau)的第二部长片《钛》(Titane,2021年),夺得2021年戛纳电影节金棕榈奖之后,各家影评网站与片商迅速以「惊世骇俗」、「挑战观众的道德底线」等词汇,为这部电影定调,预期观众将会看见超乎想像、光怪陆离的「变态」之事,包含早早被泄露的情节:「一个女人跟车做爱的故事」。

或许对一般艺术电影观众而言,这段描述已经让人倒弹,然而,对习惯观赏恐怖电影,或说「身体恐怖」(body horror)片的观众来说,这个的确发生在此片中的情节,实在称不上够特殊,或足够怪诞迷人的设定。事实上,这样划出一套特定诠释与欣赏模式的「类型」(genre)思维,正是法国新极端电影(new French extreme)所欲挑战或反思之处,因此,《钛》并非只是另一部求新求异的类型电影,而是在当代社会现实的脉络中,娴熟模拟种种经典符码和桥段之余,尝试为这些要件提供新的观点。

故事始于一场车祸,但在车祸之前的片头,是一系列深入车身的特写动态镜头,快速旋动的皮带、引擎,以及金属上油渍的湿润光泽。从对器械运动投射生命力且饱含情感的拍摄方式,预示身在汽车后座、低吟模仿着引擎运转声的女童,可能具有与之共鸣的能力,然而前方开着车的父亲沉默以对,无法理解女童的古怪行为,而转高广播音乐的音量。

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©️Carole Bethuel

父亲感到烦躁的反应再合理不过,随电影推进我们将会知道,这场车祸或许不仅是意外或一切的原因,而是与情感忽视的家庭关系互为因果:因车祸重伤的女童,获得嵌入头壳的钛制金属,且以生理学无法理解的情况下,获得更强的与车交流的能力——这里让人想到冢本晋也《铁男》(鉄男,1989年)的设定,然而,可以从《钛》也看见的是,一次对生命安全的重大威胁之后,父亲更加拒绝女童的怪异,两人之间更加深误解和嫌隙。

关于车祸与汽车给人的性吸引力,首先想到的是大卫·柯南伯格(David Cronenberg)的经典电影《欲望号快车》(Crash, 1996年),一次重大车祸使男主角巴拉德趋于乏味的性生活,透过反覆模拟车内濒死感找回活力。对身体曲线、脸、车身金属反光的大量特写镜头,使观众得以亲密参与人物对断裂变形、沾染血与肉屑的汽车的恋物(fetishism)实践,仪式性地在想像死亡的公路上,达到车身和人身相互抚触的高潮体验。

然而,《钛》与宣传词给人的期待不同,摄影机下女主角艾莉克西亚(Alexia,阿加莎·罗塞勒[Agathe Rousselle]饰)的欲望、与车的性爱和日后的怀孕产子过程,毫不耽美于神秘或禁忌,反而是以格外「写实」的方式依序演绎。并且,只在她有意为观众的视线服务时,其展演身体的方式才会与摄影机共谋:片首一镜完成的动态长镜头,贴身跟拍成年后的艾莉克西亚,作为艳舞舞者登场。从踏入展示空间至其在车身上游移,完成与跑车的亲密共舞,皆是她主动邀请观众的视线参与,但音乐一停下,镜头拉高拉远,艾莉克西亚瞬即脸色一沉,脱力地跳下车准备下班。幻想归幻想,工作归工作,不懂得尊重这一点而想越界的观众,必然付出代价。直到人潮散去后,洗刷方才杀戮污秽的艾莉克西亚才能重拾与车的亲密,小心翼翼地进入车内,接受汽车的邀约。远景中车身滑稽地上下跳动,毫无神秘的空间,被宣传强打的「女人与车的性爱」情节,以再日常不过的地下停车场车震表现,并且,观众不再享有贴身参与的机会,反而被正对摄影机、不断晃动闪烁的车头大灯用力照亮,照亮他们隐身在黑暗中的观看位置与欲望。

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©️ Carole Bethuel

比起电影第一段的与车做爱和暴力杀戮情结,更出人意料的是电影的第二与第三段,烧毁父母家屋后的艾莉克西亚,在逃亡中隐藏身分、性别与怀孕的事实,潜入另一个破碎家庭扮演「儿子」阿德里安的角色,最后在扮演「父亲」的文森特(Vincent,文森特·林顿[Vincent Lindon]饰)陪伴下生产的过程。

在恐怖类型片中,异常的性爱、非自然的怀孕生产,时常作为典型的生物恐怖(biological horror)情节,一方面,横流的血液与体液,变形、损毁的身体,皆是被视为扰乱身体认知界线,而引起反感、呕吐与厌恶反应的的贱斥物(abject),另一方面,传统父权秩序下,所谓能者(ableist)或正常的身体,时常被预设为成年生理男性(男主角),而恐怖电影中威胁主角的「非人」,则常以具有母性功能的怪物形象出现[1]參考Barbara Creed. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993。再者,当人与非人相结合,或是,性别形象难以传统二元观点区分,则更显得异质而令人不安。

然而,《钛》并未让艾莉克西亚成为吞噬父权秩序的「阴性怪物」(monstrous feminine),相反地,片首至片中,血腥暴力的画风丕变,变成人物之间摸索爱的形式的家庭亲情戏。

艾莉克西亚隐藏身分,独自面对逐渐膨起的肚皮、从阴道溢出的黑色机油,以及因长时间以绷带捆绑胸部与肚子,而发痒红肿的皮肤;身为消防员的文森特,表面上坚毅地带着打火兄弟出生入死,私下却深深担忧自己逐渐衰老的肉体,而不断在身上注射类固醇,以维持身强体壮的形象。电影聚焦于两人面对即将失控的恐惧,仍追求对身体的掌握,以及跻身于父权、厌女的消防员社群文化中的种种不安,至此,诸多应当具有惊吓或贱斥效果的情节,也变得没有可供猎奇之处。

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©️Carole Bethuel

为了使观众有意识地观赏、理解本片,电影不断要求观众放下求新求异的窥视眼光,并抛下将健全身体、二元性别或其他生理机制,视为客观事实或社会基础的想法。因为,那些隐身在高举科学与「自然」精神,以及划分正常/异常的性、看/被看的思维背后,即是总是基于异性恋正典(heteronormativity)的保守意识型态。

当酷儿理论学者李·埃德尔曼(Lee Edelman)批判以大写儿童(The Child)为象征与社会共识的「生殖未来主义」(reproductive futurism)时,他认为酷儿不应视自身为外于异性恋二元性别的其他身分类别,或是证明自身具有追求同等「未来」的能力,而是,应拥抱其被异性恋正典视为脱轨异常、处于逻辑边缘,且永远拒绝进步未来想像的酷异性(queerness)[2]參考Lee Edelman. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham: Duke University Press, 2004

我认为,《钛》表现的酷异性合乎埃德尔曼所言,在于其不为任何看似异常的身体、性爱与性别表现,或不合逻辑的怀孕生产过程多做辩解,想跟车做爱就做(对,想跟摩天轮结婚就结婚),且指出生殖能力在片中并非异性恋特权,而家庭的框架或爱的概念,也不需要天真的诚信、稳定的性别角色或血缘来缔结。再者,拥抱「异常」,并不意味着反向歌颂贴在身上的标签,而是看见异常如何被建构为特定意识型态的对立面,既根本地社会结构紧密相连,也可能浮出压抑的水面,扰乱任何幻想连续完整秩序的政治论述。

例如,当化身为「阿德里安」的艾莉克西亚,在消防员挥洒汗水与阳刚男子气概的聚会中,被起哄拱至消防车上,摄影机顺着艾莉克西亚的目光,从上往下看着一群打着赤膊吼叫的男子,与片首跟拍艾莉克西亚在跑车上跳艳舞的位置交叠,「阿德里安」果然不负众望,再次充满欲望地抚摸自己的身体,跳起阴柔艳舞,然而,台下观众的反应却是一脸解嗨尴尬。此处电影向观众的提问是,到底是什么让观看的欲望变质了呢?是艾莉西亚变得不够性感?还是,她/他违背观众对「阿德里安」身分框架的期待,揭示原本被视为合情合理的欲望,也是强化父权与二元性别秩序结构的一环?

最后,相较于作为让人畏惧反感的恐怖元素,片末的生产段落反而十分动人,文森特虽拒绝艾莉克西亚逾越亲子框架的求爱,但他也毫不犹豫地喊出「阿德里安」以外的、她的名字,接受眼前的人既是阿德里安,也是艾莉克西亚,拥抱其异质对社会规范的挑战。在这部电影里,违反常识的情节并非猎奇或反向加强对秩序的渴望,《钛》重新演绎、解读经典元素的努力,指出的是既有知识与认知模式的尽头,也是尚未被看见与想像的新的开端。

References

References
1 參考Barbara Creed. The Monstrous-Feminine: Film, Feminism, Psychoanalysis. London: Routledge, 1993
2 參考Lee Edelman. No Future: Queer Theory and the Death Drive. Durham: Duke University Press, 2004
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