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《偷自行车的人》(Ladri di biciclette,1948)

编注:由台湾国家电影中心(时为国家电影图书馆)发行的《电影欣赏》杂志,曾于第25期(1987年)推出“意大利新现实电影”专题,是台湾影迷早年认识意大利新现实的一扇重要窗口。本期放映周报特别转录其中一篇由电影学者Roy Armes撰写的翻译文章,经编辑校订后与读者分享。该专题其他文章篇名为:《意大利新现实主义的前前后后》、《意大利新现实主义的哲学基础》、《意大利新现实主义者的辩白》,而在第26期还有一篇《新现实主义与现象学》,也欢迎有兴趣的读者挖宝。

真正的新现实主义,从《罗马,不设防城市》(Roma, città aperta,1945)到《风烛泪》(Umberto D.,1952),仅仅持续了6年,然后随着意大利自战争废墟中建设成欧洲繁荣的国家之一,这个浪潮便逐渐消逝。它的消逝并不令人惊讶,因为任何一个伟大的电影运动——例如瑞典的电影浪潮、德国的表现主义、苏俄的电影运动、法国战前的诗意现实主义——都无法维持较长的时间。巴赞(André Bazin)指出:电影“它还太年轻,以致无法从本身的发展上做任何评估”。5年的电影发展等于文学的一代。在这短短的期间里,新现实主义产生了真正的杰作,以及许多富进取性、不肯妥协的电影。在日后全球的电影发展上,留下了不可磨灭的标志。正如我们所见,新现实主义依赖多方面的来源,结合了许多人的特质,从来不具有一个目标明确的宣言,也不具有能被普遍接受的美学标准。它是一个许多人不约而同的反应,从战争和法西斯衰退的艰苦环境中,引申出一股道德的力量,而不管他们的宗教和政治倾向为何。当环境逐渐转变成另一阶段时,这个运动就自然衰退,而道德的承诺被其他因素所取代。其中也包含了美学的因素。

新现实主义对真实的态度是非常复杂的,对许多观点的看法也不尽相同,但是,他们却分享一个基本信念:电影在本质上,是一个企图去调和各种矛盾的要求。例如,纯写实的纪录影片(并非艺术),故事性的叙述(并非真实)。在新现实主义的观点上,并没有使“电影是真实的再创造”这个传统观念失去意义。它仅是从传统观念中制作新的表现方式,对观众而言,这些新方法更令人信服、更生动。许多重要的导演,都有一个共同的信念,电影不只是简单地纪录真实,电影艺术家的责任,是从过时的束缚中放开自己,并且他要捕捉的不是那些老掉牙的公式和观念,而是他周遭跳动的生命。

从电影史学家的观点来看,新现实主义已被当成一种运动。但是参与这个运动的工作者在整体上缺乏协调一致的步调,全凭一股默契,各照各的偏好与手法,处理“真实的素材”。由这一点来看,新现实主义事实上是一种信念,促使他们面对意大利战后急迫的问题,为社会的现况提供一个丰富的领域,以待他们开拓,但最后新现实主义走入死胡同,他们深陷其中,无法自拔。信奉社会主义新现实的导演为了挣脱这种限制,而将关注转向南方的农业问题,结果他们又走进了另一个死胡同,忽视了城市中直接可见的工业问题。新现实主义运动健将阿尔贝托·拉图瓦达(Alberto Lattuada)则认为,新现实主义应该开辟其他途径:讽刺、性爱,或是对未来世界的前瞻。

《战国妖姬》(Senso,1954)

再者,他们坚持这种风格的拍摄方式,使其自身在创作上受了极大的限制,他们放弃了想像力的运用,压抑住创意,牺牲技巧性的摄影运作,只为了维持一个令人信服的现实主义的表面,以及对社会的承诺。例如在《大地在波动》(La terra trema,1948)中缺乏戏剧张力;《风烛泪》紧紧压抑了想像力,为的只是要服膺新现实主义的格律。相反的,《战国妖姬》(Senso,1954)一片中丰富的表现形式,比《大地在波动》更能充分地表现维斯康蒂(Luchino Visconti)的艺术人格,但同时,它也表示对新现实主义质朴简约的突破。类似的情形还有,五零年代的导演费里尼(Federico Fellini)和安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni),他们出于本能的寻求视觉想像力的表现,即使这样做使他们脱离了现实主义的信念(自由直接的现场报导),也在所不惜。像费里尼对新现实主义就有不同的论点:“为什么人们应该去看电影?如果电影必须经由冷静客观的眼睛才能显现真实,那应在街头上就可看到一切,而不必到戏院里!”

尽管第一代的导演们仍忠于新现实主义,可是却走向了一个无法避免的事实:他们开始和先前处理过的人与事渐渐脱离。电影社会学家George Huaco明确表示,新现实主义从《罗马,不设防城市》起能继续生存,全赖国外的支持,特别是美国方面。伟大作品如《大地在波动》和《风烛泪》,都在国外叫好又叫座,在国内票房则是奇惨无比。由此事实看出,意大利社会大众,如果不是完全敌视就是漠不关心。我们了解,德西卡(Vittorio De Sica)能感觉出观众的需要,调整他的艺术标准,因此得到观众的喝采。一个对现实主义虔诚信奉的电影工作者,也必需要认清现实主义美学观的缺陷。因为在一个富裕的社会中,如果仍然处理饥饿与失业的问题,已不合时宜,现在最重要的是,在一个讲求功利主义的环境里,如何达到一种充满情感与创造性的生活目标。就上述观点,以拉图瓦达的反应,他感到新现实主义到后期已变成一套公式:“在维斯康蒂、罗塞里尼(Roberto Rossellini)和德西卡等人以后,所有的处方:贫穷、百姓、苦得不得了的百姓、在乡野中呐喊的百姓,这套惯用处方已提不起观众的兴趣。在刚开始,观众看新现实主义的电影寻找一份深厚的情感,他们承认自己的问题、自己的苦闷,到了后来观众不再关心这些问题,就算《风烛泪》拍得再好,他们也提不起劲了。”

《风烛泪》(Umberto D.,1952)

无论新现实主义衰退的真正原因是什么,意大利电影工作者认为1950年是一道重要的分水岭。新现实主义运动的发言人扎瓦蒂尼(Cesare Zavattini)在一篇研究意大利电影的文章中表示:“1950这一年值得好好思考,不仅因这一年表现得大放异彩,更因这一年结束了某些电影时代”。后来回顾新现实主义这个运动,导演朱塞佩·德·桑蒂斯(Giuseppe De Santis)指出:“在大战结束时,每个人身上都有一种‘爆发性’,因此找到新现实主义做为宣泄的方式,但是从1950年开始,新现实主义被视为危险的电影潮流。”拉图瓦达也看出五零年代早期,意大利电影找到了新的方向,拉图瓦达以自己的电影作为说明:“我相信从《外套》(Il cappotto,1952)这部电影开始,我们渐渐远离了现实主义的航线,不只是在故事方面,并且在审视‘真实’方面”。这个转变,由罗塞里尼的《罗马,不设防城市》到《欧洲1951》(Europa ’51,1952)这两部影片中看得出来。 1946年《罗马,不设防城市》是罗塞里尼第一次有电影在纽约上映,名影评人詹姆斯·艾吉(James Agee)写了一篇热情的评论。在评论中他表示,他能了解(当时大多数义大利人不清楚的)调整共产主义和天主教意识形态的矛盾。艾吉写道,“在左派主义和宗教间的矛盾,我看得很少,少到无法衡量在他们和其他世界之间不能相容的情形。但是我不得不怀疑,基督教会最初和最终的经营动机;左派主义竟能被许多人接受。在这情形下,我想宗教和左派主义的观众,特别是宗教兼左翼份子,他们占了意大利大部分的人口,所以有许多影片便针对着这些人口倾囊而出。”对于这部电影,意大利人不如艾吉这个外国人,明白这两种意识形态不能相容之处。意大利当年的无知,6年后藉由罗塞里尼所有的作品,反映出新的自觉。在《欧洲1951》这部片,以他所观察所看到的,分析西方文明的困境,同时表现基督教与共产主义的对立性。一个圣徒只能记录这种情形,却无法使他们相互协调。

在新现实主义的发展上,有件事值得一提:基督教的电影以宗教信仰取代了原先的社会关怀。罗塞里尼永远是领导先驱,1949年他拍摄《圣方济各之花》(Francesco, giullare di Dio)描写圣方济各与他11个门徒。这部片子像扎瓦蒂尼编剧的《米兰奇迹》(Miracolo a Milano,1951),保留了神话的色彩,以圣洁的英雄对抗邪恶的暴君。这部电影在意大利并不成功,但在法国却受到批评家们热烈欢迎,《圣方济各之花》的成功,令人难忘的捕捉住真正的谦逊(humility),以及圣方济各和门徒对宗教真理诚挚的信念。

意大利宗教类型电影的成长,反映出教会势力的日益增强,这种现象与1948年基督教民主党获得压倒性的胜利有关。随后两年拍摄很有名的二部影片,即是以宗教电影的趋向为例,呈现出新现实主义的式微,也反映出宗教与现实相融合的新兴趋势。奥古斯托·吉尼那(Augusto Genina)在1949年拍摄的《沼泽的蓝天》(Cielo sulla palude)描述圣徒玛利亚·葛莱蒂(Maria Goretti)的一生,全片使用真实的场景,和非职业演员。电影学家雷蒙德·博得(Raymond Borde)跟安德烈·博伊斯尼(André Bouissy)谈到此片认为,“爱森斯坦式的漂亮摄影,和意大利未开发地区日常生活的描绘”。马剌帕尔脱(Curzio Malaparte)在1950年拍摄的《被禁止的基督》(Il Cristo proibito),是一部更有趣的作品,导演把戏剧风格、象征手法和现实主义相混合成奇妙的作品,这是一部暴力神话,男主角布鲁诺(Bruno)要找将他的弟弟出卖给盖世太保的人算帐。他在乡间遇到一位几近圣人的木匠,这位木匠将罪恶的担子放在双肩上,后来木匠逝世,他那牺牲奉献的典范,使得布鲁诺满腔的复仇意念化成了祥和。《被禁止的基督》拥有许多令人震惊的场面,尤其是优异的演员表演和实地景观,但在内涵上却远离了新现实主义的格律。

《那不勒斯黄金》(The Gold of Naples ,1954)

如果我们认为在《风烛泪》之后,这些遵奉新现实主义格律的作品就突然中断,那是错误的判断。因为从1956年德西卡拍的《屋顶》(Il tetto)到1963年马里奥·莫尼切利(Mario Monicelli)拍摄的《组织者》(I compagni)都仍是典型的新现实主义式作品。但是从1951年开始,意大利电影在风格上的确有极大的转变。新现实电影的主要导演,他们意识到拓宽创作视野的必要,于是和好莱坞展开合作计画,所以五零年代的许多电影,都是意大利导演执导、美国影星演出——罗塞里尼与英格丽·褒曼(Ingrid Bergman)合作的系列作品;德西卡执导,由珍妮弗·琼斯(Jennifer Jones)与蒙哥马利·克利夫特(Montgomery Clift)主演的《终站》(Stazione termini,1953);维斯康蒂执导,由阿莉达·瓦利(Alida Valli)与法利·格兰杰(Farley Granger)主演的《战国妖姬》(Senso,1954)。同时意大利的导演也发现,他们必须在新现实主义的格律之外,另找一条管道来表达艺术创作理念:职业演员的启用,像德西卡从《那不勒斯黄金》(The Gold of Naples ,1954)起的作品;文学与歌剧的结合,像维斯康蒂《战国妖姬》和《豹》(Il gattopardo,1963);深入探讨个人心理和社会现象,如罗塞里尼《恐惧》(La paura,1954)和拉图瓦达的《外套》。以上所述趋势并非绝对的突破,他们仍融合新现实主义的格律(例如德西卡用大明星在现场实地拍摄),但是新的观念渐渐占了优势。

新现实主义并未随着第一代导演的转变而消逝,它也培养出五零年代新的导演,如卡洛·利扎尼(Carlo Lizzani)、费里尼、安东尼奥尼,他们三人和这个运动有极深的渊源:利扎尼和安东尼奥尼在四零年代早期,曾替《电影》(Cinema)杂志写影评;利扎尼和费里尼也是新现实主义电影的编剧;安东尼奥尼虽身为纪录片作者,但是参与拍摄一部重要的电影《悲惨的追逐》(Caccia tragica,1947)。他们对新现实主义的信念是一致的,当安东尼奥尼谈到他的第一部纪录片《波河上的人》(Gente del Po,1947),他将此片与新现实主义的基本观念相提并论:“在同时和几乎相同的场景,维斯康蒂正忙于拍摄第一部真正意大利新现实主义电影《沉沦》(Ossessione,1943),我可以肯定地说,我们在相同的地点、同样的时刻,有着相同的发现。维斯康蒂拍摄剧情片,而我正拍纪录片,我们不约而同的在思索,到底战后意大利的电影,应该以什么样的方式出现?”相似的情形也发生在费里尼和罗塞里尼合作的《战火》(Paisà,1946)上。当时罗塞里尼教他“什么是谦逊的人生”,作为一个导演,应该以“宽容的信心与各种人、各种事情沟通”,如此才能了解“导演”这个工作的意义。费里尼坚定地认为自己是新现实主义的继承者,并声称自己所有的作品“明显有新现实主义的风格”。他对“新现实主义”的定义是:“以不带偏见的眼光看待真实,没有传统的心理障碍,把自己安放在真实的面前,不带任何先入为主的偏见”。

《战火》(Paisà,1946)

新现实主义在四零年代和五零年代的主题上,有明显的关联:费里尼将罗塞里尼的风格发扬光大;罗塞里尼对社会主义的表现,一如阿尔多·韦尔加诺(Aldo Vergano)和朱塞佩·德·桑蒂斯(De Santis)有相同的政治承诺;安东尼奥尼对孤独的探索,亦被归于德西卡和拉图瓦达的特殊观念之中。但是这三位新导演,都能够敏锐的分辨出,自己的作品和新现实主义的不同之处。例如,费里尼在五零年代表现出宽润的视野;“新现实主义以真诚的眼光看待事实,不应该只是社会上的真实面貌,同时也是每个人内心真实的情感”。安东尼奥尼在五零年代的作品中,对于心灵的探索有更透澈的见解:“战后的社会在急遽转变,现实环境非常的尖锐,因此战后的电影,应着重于角色内心与社会相互牵连的关系,这种关系是非常重要的。并且因此创造一个‘情境的电影’(a cinema of situations)。另一方面来看,在一阵风潮过后,真实已被标准化,对我而言,更有兴趣去探索,角色内心的真实世界”。安东尼奥尼举《偷自行车的人》(Ladri di biciclette,1948)为例,他指出“像这样的电影,丢了一部单车,在今天来看似乎是不重要的⋯⋯主角的重要性远超过单车被偷的‘这件事实’。在五零年代,单车失窃不再是困扰的问题,最重要的是,丢了单车以后,他的内心仍留有战时及战后的经验,以及国内发生的许多事情都影响着他,他要如何调适自己的心情”。

五零年代早期,利扎尼的《苦难情侣》(Cronache di poveri amanti,1954)、费里尼的《浪荡儿》(I Vitelloni,1953)和安东尼奥尼的《女朋友》(Le Amiche,1955),都显出要超越新现实主义格律的雄心,以及拓展意大利电影领域的渴望。上述三部作品的叙事线,主要在于角色个性的描写,为一种更复杂的电影表达方式踏出第一步。其中二部受了文学的影响,利扎尼的电影以普拉托里尼(Pratolini)的小说为基本架构,安东尼奥尼从帕韦塞(Pavese)的故事寻找灵感。但是利扎尼的《苦难情侣》并不成功,很明显地原著是一部丰厚有力的小说,电影却有许多改编作品的缺点,例如:过于铺排设计的感觉、在视觉上人物关系的表达不够明确、多余的情节。 利扎尼为了弥补这些缺失,在媒体上他对技术严格要求,在意念上强化政治讯息,以及当时盛行的反法西斯主义情绪。但是最后,这部作品并没有真正的突破性。

费里尼和安东尼奥尼为内省式的电影准备出路,《浪荡儿》和《女朋友》在内涵上像罗塞里尼的《意大利之旅》(Viaggio in Italia,1954)。在这两部电影中,导演不再刻画角色和社会互相牵连的关系,而将关系放在现代人追求生存的意义。例如费里尼电影中的无业游民、安东尼奥尼电影中的社交人物,他们不只关心社会现况,更努力追求精神生活,以寻找生存的真正意义。这二部电影角色人物内心情境的表达,藉由环境景观来暗示他们与周遭人事物的疏离。如《女朋友》荒凉的秋天海边,《浪荡儿》午夜风吹的广场,都具有相同的象征效果。这二部电影都有丰富强烈的摄影风格,由此点我们可以预见,费里尼后来会拍新奇作品的前因,以及安东尼奥尼在场景中,对角色人物摆设的方式。这些表现都不同于新现实主义质朴的影像风格。

《浪荡儿》(I Vitelloni,1953)

新现实主义的影响,一直延续到后续几个阶段,如帕索里尼(Pier Paolo Pasolini)、埃曼诺·奥尔米(Ermanno Olmi)、埃里奥·贝多利(Elio Petri)和维多里奥·德赛塔(Vittorio De Seta),这批新导演在六零年代的作品,与安东尼奥尼和费里尼过于铺排、刻意的作品相比,又回到新现实主义在四零年代质朴的风格。这是新现实主义留下的宝贵资产,使他们发现到和社会变动相结合的重要性。他们的作品保留了社会自觉的标志和现实主义的意图。对他们和他们的前辈来说,让·科克托(Jean Cocteau)纯神秘主义的作品如《奥菲斯》(Orphée,1950),或是阿伦·雷乃(Alain Resnais)与阿兰·罗布-格里耶(Alain Robbe-Grillet)合作的《去年在马里昂巴德》(L’année dernière à Marienbad,1961),都是难以让人信服的。

当意大利的现实风潮到达一个大势所趋的全盛期,六零年代的新导演已日益成熟,帕索里尼指出:“那个时期成长的艺术家,选择‘电影’这个媒体来表达自己,那是当时所提供最可能使他们兴奋的媒体”。罗塞里尼那一辈导演的名望是历久不衰的,就如贝多利在1962年写道:“许多伟大的新现实主义者,仍然有重要的理想和论点。如果我们提到,从战后到目前对艺术文化的贡献,和唤起意大利人自我意识的觉醒这两件事,四零年代导演们的名字立刻浮现脑海中”。新现实主义运动就如帕索里尼所称是,“平日生活现实的再发现,所有社会上的真实细节,都由意大利的战争中浮现出来”。这个观点对年轻的新导演,造成一个有利的影响。一些特别有才能的导演,也无可避免的醉心于其中。以德赛塔为例,或许可由他的作品证明他是四零年代电影的继承者,其选择的主题内容:“贫困的南方,由南到北的移民,对现代世界的种种不适应”;处理作品的手法,留下一个“特别讲求真实细节的基础”。 德赛塔的第一部作品《奥尔高索洛的强盗》(Banditi a Orgosolo,1960),是由感人的真实片段组合而成。但维斯康蒂对这部片子有另一种看法:“对我而言是不够的,而且不再能满足我,因为这一切我们早已经做过了”。

《洛克兄弟》(Rocco e i suoi fratelli,1960,导演:维斯康蒂)

以六零年代主流观点来看,德塞塔是非常重要的作者,就如安东尼奥尼和利扎尼。他们三人曾费尽心血、历经艰难地,把他们衷心崇拜的新现实主义发扬光大。再次引用贝多利的话:“新现实主义的传统是非常珍贵的,为人们打开了一个心灵和真实的窗子”,但是“新现实主义者的探索,必须舍去一些他们所揭发的问题,以吸收更多心灵上的活动”。以贝多利作品里的新的主题内容为例,《来日无多》(I giorni contati,1962)是角色个性更深一层的发展:“在今天,这个‘偷自行车的人’的工人,不仅要和他所赖以生存的社会互相适应,并且要调整他自己的心态”。奥尔米在《工作》(Il posto,1961)和《米兰心事》(I fidanzati,1963)两部影片,遵循新现实主义格律,“经由真实寻找诗意⋯⋯没有受到象征主义和文学的影响”。但随着他拍摄的电影,奥尔米为自己建立新的内容:“变动的世界,变动的人们,对于撷取生活百态这个特殊的主题,我永远不会感到厌倦”。像帕索里尼和罗西,他们认为在四零年代和六零年代,对于制作态度与环境上,应有不同的认识,这一点是非常重要的。对于法西斯主义和地下抗暴运动的问题,帕索里尼认为,经过了20年的转变到今天,我们处理问题的方法,已经找到更好的表达方式,已经改变了很多事情。例如在四零年代,是一种抗议性的情绪爆发,到现在进入一种“从新现实主义的根源,引申出审慎客观的真实过程”。

帕索里尼认为,这种改变就如同他所说是“新现实主义」(the new realism)。事实上,新的思想绝不是年轻人的特权。自1959年开始,法西斯主义再清查的工作,由意思大利导演罗塞里尼等人承担下来,包括罗塞里尼的《罗维雷将军》(Il generale della rovere,1959)和《夜色朦胧逃脱时》(Era notte a roma,1960),利扎尼关于历史重建的杰作《维罗纳审判》(Il processo di verona,1963),还有新秀的作品如弗洛莱斯塔诺·凡奇尼(Florestano Vancini)的《1943年的长夜》(La lunga notte del ‘ 43,1960)和吉安法兰寇·德波西欧(Gianfranco De Bosio)的《恐怖人物》(Il terrorista,1963)。罗西是贯穿新写实主义运动前前后后的重要人物之一,他曾任维斯康蒂《大地在波动》的副导,他自己的两部作品《龙头之死》(Salvatore Giuliano,1962)和《城市上空的魔掌》(Le mani sulla città,1963),都是社会诊察和控诉类型的电影中,真正有力的佳作。较之过去做了许多修正,这些修正都是在四零年代无法做到的:“我处理问题的方法和新现实主义者的不同处,主要由事件内在的不同而有所区别。在战后义大利,最紧急的事务就是社会重建。当导演们感到,他们已经解决一些基本问题,渐渐发现当初处理问题的方式必需转变,于是从新现实主义电影中的人物抽取较有特色的,加以具体化,并深一层探讨其内心世界。”

《罗马,不设防城市》(Roma, città aperta,1945)

讨论到新现实主义的基本根源时,我们可从很多地方找出相互影响处,例如维斯康蒂到让·雷诺,德西卡到卓别林(Charles Chaplin),罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)的《怒海勇士》(Man of Aran,1934)和维斯康蒂的《大地在波动》。由此了解,新现实主义并不是意大利电影史上独特的事件,而是在整个电影现实潮流的影响之下,发展出的电影运动。事实上,新现实主义在现实主义的主流中,已占有一席之地,意大利电影工作者的奋斗,不应被视为是孤立无援的。世界各地其他导演在同一时期也追求相似的创作经验。例如黑泽明特别推崇《偷自行车的人》,《罗生门》获奖时致词说道:“如果我以《偷自行车的人》的手法,拍摄一部反映当今日本现况的电影,若因此而得奖,对我将更有意义,更令我高兴”。

新现实主义运动对意大利以外的电影有很深的影响,因为全球年轻的电影工作者,对这股潮流非常着迷。例如法国的戈达尔(Jean-Luc Godard)和特吕弗(François Truffaut)对新现实主义的赞佩是众所周知的;维斯康蒂和雷诺有很明显的相似处,亦为人所知。而在较小或较落后国家的电影工作者身上,更可看出新现实主义惊人的影响力。例如希腊的米哈利斯·卡科伊亚尼斯(Michael Cacoyannis),因为缺乏本国的电影传统,被迫找寻国外潮流,以拍摄自己的电影。西班牙的胡安·安东尼奥·巴尔登(Juan Antonio Bardem)和路易斯·加西亚·贝尔兰加(Luis García Berlanga)导演,也陷入同样情形,西班牙电影学家马西雷·欧慕斯(Marcel Oms)曾指出:“佛朗哥的西班牙和法西斯的意大利非常相似,这两种相同的背景,使两国电影趋向同一步调”。因此受到新现实主义理论家(扎瓦蒂尼、Guido Aristarco、德·桑蒂斯、利扎尼等人)的感染,与意大利战后电影经验的影响,西班牙的新锐导演们,期望能以本国奋斗史,拍摄类似意大利电影的经典作品。

《偷自行车的人》(Ladri di biciclette,1948)

受新现实主义影响的另一特殊例子,就是印度导演萨蒂亚吉特·雷伊(Satyajit Ray)。1950年他到伦敦,在那儿待了5个月,那段期间,他看了大约95部电影,包括让·雷诺的《游戏规则》(La Règle du jeu,1939)与弗拉哈迪许多经典作品。但是对他产生真正影响力的,还是他到伦敦那天晚上看的《偷自行车的人》。雷说:“这部电影是关于一个人,他能想到他今天要的是什么?这部电影深深影响了我,我很高兴也很意外的发现,德西卡可以在全部外景的现场拍摄,使用非职业演员。尽管录音上有困难,但我相信在意大利能做得出来,在孟加拉也能做得好。后来我看了《米兰奇迹》,一开始我就很喜欢,隔了很久,我又在巴黎看到罗塞里尼的电影和维斯康蒂的《大地在波动》。”当雷在伦敦看了《偷自行车的人》后有了信心,他决定根据新现实主义的方法,拍摄《大地之歌》(Pather Panchali,1955)。这篇文章是雷于1950年10月回到加尔各答之后写的。

以整个世界电影发展来看,意大利新现实主义就如20年前的苏联电影、10年后法国的新浪潮,他们已经改变了我们电影艺术的自觉,新现实主义承受部分现实潮流的影响,结合了经济的力量,终于打破好莱坞的摄影棚制度,现在已经形成我们电影文化的一部份。以它最广泛的角度来看,新现实主义真正的课题,不仅只是实地拍摄的主张,使用非职业演员和即兴创作,更在于它把现实主义的原则和真实的内容注入电影,建立了良好的典范。无论是维斯康蒂、罗塞里尼、德西卡和他们的后继者,尽管每个人有不同的艺术人格,但他们仍是真正的新现实主义者,他们对电影提出了重要的贡献。因为一个现实主义者,并不是使用摄影机简单的纪录真实就一切OK。正如电影学家娜塔丽·萨洛特(Nathalie Sarraute)所说,“无论一个现实主义者花了多大的心血去愉悦他的同胞,去改造他们,去引导他们,或为了他们的挣脱桎梏而奋斗;他必须表现真正的自我,绝不为求掩饰矛盾而抹煞真实的复杂性,尽一切所能来捕捉事物的真实本性,以它最敏锐的视觉,去挖掘呈现在他面前的真理。”

|译:荆美光 |誊稿:谢佳锦 |图:金马执委会提供

Roy Armes
Roy Armes

英国电影研究学者,作家。