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《愛情神話》劇照|©️金馬執委會

去年在圣路易华盛顿大学的电影理论课程上,我放了《阿玛柯德》(Amarcord, 1972)给学生看,当作讨论现代性论证和德勒兹时间-影像的案例。与大家看片的过程当中,银幕上的影像依然感人:费里尼将二战的意大利转换成乡愁的剧场,男孩们探索着、实验着自己的性启蒙。人们对于法西斯主义的情怀,在少年的目光之中,即便常有残酷的插曲,也显得风情万千。然而,看着看着,总觉得又那么一点不对劲──像另一部当代备受赞誉的作品《罗马》(Roma, 2018)一样,演绎过去成了合理化父权制度、阶级差异等等议题的借口,而让观众沉浸在温情中,让结构上的问题回归到人际关系的救赎,却最终无法产生任何改变。

《爱情神话》当然也有着这样不合时宜的人物形象,只是在六零年代的性解放风潮当中,情欲的流动似乎具有永恒的革命性,而怀古的偏见也就在古装寓言当中显得合理。影片开头聚焦在罗马人恩可匹斯(Encolpius)的独白上,说明他要如何将小男朋友吉当(Giton)从敌人阿西投斯(Ascyltos)手上抢回来,但随着情节的演进,有时观众会看到某些章节跟三人毫无任何关系,只是故事事件的延伸,有时候叙事的主轴又会转移到宴会、船只、庆典的主人之上,把主角的观点挤到世界的边缘,好像他只是嘉年华会上的过客一般。在这些章节──而非有着强因果关系的种种事件序列──观众的注意力总被许多场景当中的元素拉扯着,而影片也透过推轨镜头强调撩乱的效果。

《愛情神話》劇照|©️金馬執委會

在这些吉光片羽当中,有些线索可以让我们思考费式风格的人物形象。首先,角色的身体类型跟他们的行为与象征意义有着直接的关系,比如说接近电影结尾的牛头人战士和女巫就是很好的例子。牛头人战士比主角还高了一个头,满身肌肉,守护着迷宫的出入口,体现了勇武与蛮狂的特质;同时间他也不玩任何把戏,直率的性格让他在主角投降后让两人成了(口头上的)好朋友。女巫来自非洲,丰满的身躯似乎跟丰饶的生命力有着直接的关联,而与她性交将能治好恩可匹斯的阳痿。在许多特定的服装、体型、彩绘当中,人物的形象不具有真正的“特异性”,而代表了某种普遍的神话样貌,就像女巫长得像五零年代在《雕像也会死》 (Statues Also Die, 1955)出现的非洲文物,将殖民者所收集到的断简残篇投射成亘古不变的女神形象。也就是说,当下对于过去的想像,成了导演幻想的乐土,让性解放的剧场得以上演。

就现代主义的风格来说,《爱情神话》从早期的作者反思叙事的姿态(《八又二分之一》[Otto e mezzo, 1963])转而进入了晚期的寓言风格,让费里尼自己用某种自大、狂妄的姿态像个暴君将电影的场景布置成导演心中想要的模样。比如说,人物、道具跟场景之间的比例总显得有点诡异,像是用平面的方式把立体的元素拼凑起来,组织成一幅画面。另一方面,片中的美术馆当然在历史上从未存在过,但这样的场所让角色们能够讨论艺术的意义以及和历史之间的关系。对于影像风格的控制与掌握上,我们可以从《鬼迷茱丽叶》(Juliet of the Spirits, 1964)之后的作品看到费里尼对于色彩的野性与历史意涵的迷恋,透过成熟的特艺底片与冲洗技术将这些夸张的色块放在场景当中争夺观众的目光。在本片当中,这些色块也像是沾染上败德的气氛,变得忧郁、阴暗而有一层薄膜阴翳浮于其上。肉身的狂欢和血肉的败坏脱不了关系,而场景当然也得反映人物身体的样态。

《愛情神話》劇照|©️金馬執委會

在这些章节式的叙事、断裂的空间里,充满了没有过去的人物──《爱情神话》里的每个人物几乎都活在当下的永恒当中,而所有历史的变化都像是神来一笔,让观众与角色无法预期。当我们看着这些五花十色的人们在烟雾袅绕的空间中,吃着各式各样的动物内脏,而脸上的粉彩与汗水混杂再一起,与旁人的肌肤相抹。这样的无心理深度的调度模式产生了一种奇怪的感知模式:看着银幕上的人物进行各式各样让我们体会到身体感受的行为──镜像神经元的威力──我们似乎真切地可以闻到、吃到、触到那些影像中的物件,有着某种黏乎乎的感受。但出了镜,他们的存在似乎也就灰飞烟灭,再也不复存在。没有过去的角色,当然也就没有任何时空的连续性或因果关系,单纯只是为了特定场景而存在着。这也是为什么我把这些人物称之为“丰腴的幻影”,的确,他们都有着肉身的厚度,但矛盾的是这样的厚度离开了影框,更显得特别虚幻。银幕上的幻影,没有过去,也就随着叙事从一处流变到另一处,像恩可匹斯的旅程一般,有着可塑性。

虽然影片想要让我们相信这些身体的场面调度能够颠覆什么,这些影像真的具有某种突破银幕平滑感的强烈感官冲击,但我们总是觉得这些是剧场的儿戏一样,一切都跟家家酒一样(举例来说,片中的双姓人与谋杀奴隶贩子的场景)。比起马卡维耶夫《甜蜜的电影》(Sweet Movie, 1975)当中诱惑儿童的场景来说,《爱情神话》当中挑战的禁忌让人觉得只是耍耍嘴皮子罢了,像是某个耗尽自己灵感的导演想要突破自身的限制,尝试新的可能性,却又在最后一刻决定收手,让观众感到他已经被时代抛下,无处可去:后新现实的费里尼在欧洲现代主义的不合时宜、在六八革命与性解放的不合时宜、在当代观看如此影像难堪感受的不合时宜。

没错,如同《阿玛柯德》一般,《爱情神话》也有着不合时宜的影像,但影片本身至少没了温情,让观众在智性的游戏和血肉的衰败之间不停游移。我们只要记得费里尼那做为中产阶级中年艺术家的身分,还有他在影片背后投射出的中年危机幻想,本片当然还有许多可以“品味”之处,费里尼的餐桌上总有令人大开眼界的料理。

于昌民
于昌民

台大外文系助理教授,文章曾发表于Film Criticism, Quarterly Review of Film等多种专业期刊杂志; 还将André Bazin,Jean-François Lyotard和Christian Metz的作品翻译成中文。